《管弦乐配法》主要参考文献

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管弦乐学习与演奏[论文]

管弦乐学习与演奏浅谈音乐本身是由音符构成的。

在构成的过程中，编配好多的乐器，通过乐器的搭配和协作，达到表现音乐主旨中心的目的，这就有一种交响的感觉。

在学生实际的管弦乐曲目学习当中，我们可以撷取标准的管弦乐曲目进行练习与体会，也可以进行管弦乐部分乐段的精华演奏。

教师在实际的教学过程中，首先要教会学生体会乐曲，倾听乐曲，了解乐曲的情感表达与深刻主旨，然后通过管弦乐的排练与配合，从而激发兴趣，引起好奇心与求知欲，在练习当中学会音乐技巧与乐段的处理，要求学生融入自我的情感，进行音乐的处理与表达，提升自我的情感与素养。

管弦乐队在刚刚组建之后要进行乐曲的排练，要求每位演奏者必须先熟知基本的乐理，理解音乐曲目的背景与中心思想，然后进行不断的聆听，使学生从感性认识上升到理性认识，初步熟悉音乐的节奏与结构乐段，包括曲目的起奏、发展、高潮与结局，使学生在实践当中进行感悟反思与技能的提升，同时与作者的意愿产生有效的共鸣。

在不断的练习当中，学会音乐的句法、技法、情感的表达以及音乐处理手法，同时激发起学生的兴趣，克服联系过程中遇到的困难，提升自己独立解决音乐问题的能力，这就是题目所说的“用心练习，深入理解，融入情感，深刻表达”。

一、倾听乐曲，了解乐曲的结构与乐段编排流域面积81.7万平方公里，河口年平均流量6430立方米/s，多年平均径流量2030亿立方米，流经了欧洲的九个国家，给人们带来无限美丽风光的同时，也孕育和滋润了两岸的土地，丰富了文化内涵，升华了人们的精神素养，也是欧洲文明的发源之处。

所以，无数的艺术家，包括音乐绘画等大师，都将多瑙河看作是欧洲的一条母亲河，去讴歌和歌颂，约翰施特劳斯笔下的《美丽的多瑙河》就是一首旋律优美耐人寻味的管弦乐名曲。

在学习之前，需要学生进行多方面的思考与感悟，通过倾听曲子，进行乐段的分析，我们知道了乐曲一开始是舒缓的，表现多瑙河波浪的宁静与从容向前的感觉，旋律流畅，节奏舒缓，人们的情绪在乐段中也随之平静下来。

浅谈巴赫《德国组曲》中的音乐特征

浅谈巴赫《德国组曲》中的音乐特征发布时间：2021-09-17T02:57:38.573Z 来源：《教育学文摘》2021年6月总第375期作者：王兢莉[导读] 在主题变换使用和声与复调这两种对立的要素取得了和谐统一之后，便形成了新型的复调音乐，使之达到了近代复调音乐的巅峰。

襄阳职业技术学院师范学院湖北襄阳441050摘要：巴赫被尊称为“西方近代音乐之父”，其作品汇集了意大利、法国和德国传统音乐中的精萃，是西欧各民族的音乐风格的融合。

在巴赫的组曲中，各部作品中占有着不同的舞曲数量。

巴洛克时期，组曲作为一种典型的套曲形式，在同一组相同调性的舞曲构成，在节奏、速度上形成对比，它们是各国舞曲的精华。

采用的最普遍舞曲有：阿勒曼德、法国的库朗特、西班牙的萨拉班德、英国的基格。

在巴赫的《德国组曲》中，不仅有宫廷的舞曲高贵典雅，也有世俗的民间音乐成分，囊括了当时流行于欧洲各国的舞曲。

关键词：巴赫《德国组曲》音乐特征约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach1685-1750)是德国著名的作曲家、管风琴家和教育家，是巴洛克音乐的高峰时期最重要的代表人物之一。

巴赫是一位虔诚的教徒，大多数作品反映的是宗教音乐。

他的音乐渗透着中世纪的圣咏因素，作品展示出声部间回转、分离、穿插、偶遇、对称、并流等特点，每一细节都处理得稳妥、贴切，写作手法严谨、缜密。

巴赫将对位法化为内心的激流，深情款款而细诉涓涓细流。

贝多芬说：“他不是小溪(巴赫的德文名字Bach是小溪的意思)，是大海！”巴赫的作品涉及的体裁很广泛，有康塔塔、弥撒曲、受难曲、协奏曲、钢琴组曲、《十二平均律钢琴曲集》、经文歌、清唱剧、管风琴曲、管弦乐作品和室内乐等，被称为“西方近代音乐之父”。

他一生从事古钢琴、管风琴的演奏与创作，尤其在复调音乐的创作上，使之达到了最高成就。

他所作的《英国组曲》、《法国组曲》和《德国组曲》被用做通向“十二平均律曲”的桥梁。

浅析陈其钢《蝶恋花》中延音功放音色处理

36作曲理论与作品分析及从突强后迅速即弱再渐强到特强的颤音奏法的木管组和采用指震音奏法的弦乐组音色构成，通过力度变化的对比以及不同乐器组之间奏法形成的音色对比，来呈现延音功放所带来的动态感。

（三）粉刷法粉刷法可分成表层式和交叉式，而这首作品粉刷法的使用主要以表层式为主，表层式指的是由弦乐担任“施工方”，使用滑奏的奏法来对“被施工方”角色的原型素材进行涂抹粉刷。

如第九章曲终最后4个小节使用的表层式粉刷法，原型素材由打击乐器组的颤音琴、吊钹以及拨弦乐器的竖琴来演奏，首先原型素材第一个音由颤音琴奏出，延音功放随即由弦乐组来担任，到第四拍时开始采用滑音奏法上行，来到由颤音琴、吊钹和竖琴演奏的原型素材第二音。

此原型素材两音之间节奏密度间隔较大，通过弦乐组同一和声的滑奏来填充涂抹两个音头之间的间隔空隙。

除了上例中使用到的表层式粉刷法，粉刷法还能与其他延音功放的手法相结合以产生更多的音响可能性。

在《蝶恋花》第四章“敏感”这一乐章中便有使用此种写法来创作的片段，在该乐章第26小节中，原型素材由打击乐组的马林巴、颤音琴以及钢琴、竖琴的混合音色构成，延音功放均由弦乐组承担，低音层先由低音提琴进行延音，大鼓进行功放，随即原型素材的第二音奏出，同时由大提琴、中提琴和第二小提琴分两次进入延音功放，而在原型素材第二音与第三音之间，先是由大提琴、中提琴、分部第二小提琴二三声部演奏的上行滑音，再过渡到由第一小提琴与分部第二小提琴演奏的弱奏长音到强后渐弱的颤音音色，紧接着音响转接到由弱奏马林巴和颤音琴的原型素材第三音敲响，与前一音不同的是，此处踩了颤音踏板的颤音琴自身本具有延音作用，同时加入木管组长音以加强延音效果，在这个片段中可看到该原型素材高音层次的两个音头其音高完全相同，但在力度上有着明显的强弱对比，而对于音与音之间的空隙衔接上采用了弦乐滑奏的粉刷法叠加小提琴颤音摇动的飒音法，使得音响的转接变得更为自然流畅。

（四）人声在延音功放中的使用《蝶恋花》作为用三种女声、四种传统中国乐器与管弦乐队而作的协奏组曲，人声的音色自然也有着其他乐器所不具有的“人文温度”。

交响小品《美丽的草原我的家》创作手法简析

交响小品《美丽的草原我的家》创作手法简析主要内容：阿拉腾奥勒老师的这首交响小品是以他创作的歌曲《美丽的草原我的家》做主题，重新结构而成。

此曲乐队编制为中型乐队，是由弦乐组与管乐组这两个乐器组构成，采用了双管编制。

本文从和声、配器和织体方面简析这首交响小品。

关键词：交响小品和声配器织体《美丽的草原我的家》这首歌曲是蒙古族歌曲创作的经典之作，他不仅旋律动听，而且他所表达的感情更是真挚而细腻，经过这首歌曲改编的交响曲，是在用西洋的乐队编制去演绎我们本民族的音乐，更是值得我去分析和探索。

一、和声运用在这首乐曲中，和声运用并不复杂，传统的和声逻辑与功能还是占主要地位，和弦的多样化也是以传统和声为基础，形成了独特的民族风格。

这种和声的运用大致可以分为：传统和声、三度叠置和弦、附加音和弦以及四、五度叠置和弦等。

1.传统和声的运用本曲中主要以传统和声为基础，例如乐曲的开始部分和结束处所应用的和弦为例：乐曲开始时运用的和弦为主——属——主，强调了本曲的调式调性。

乐曲结束时运用了属——主，在补充终止式运用了辟卡地三度的和声进行。

1.附加音和弦的运用附加音是为了获得更丰富的和声色彩，在完整的和弦结构中添加特点音而形成的。

应用在民族音乐的范畴内，他的作用是为了丰富和声音响，并不改变和弦功能。

从谱例我们可以看到，最后一个和弦为主和弦F A C，为了寻求更多色彩上的变化，和声又添加了一个D音，也就是附加六度音，起目的很明确，不但要增加和声上的色彩，而且用羽音造成了音乐的不稳定性，再经由一连串的琶音链接，推动进入下一小节中。

附加音和弦的应用必然导致二度叠置音的出现，这种和声效果也更具有民族味道。

1.高度叠置和弦的运用高度叠置和弦的原理来源于三度叠置，他的根音所用的功能与逻辑色彩都未脱离传统和声，他的作用也同样是为了加强和声色彩。

在本曲中三度除了少数的高度叠置和弦外，应用更多的是三度叠置的七和弦。

小七和弦的运用及具民族特色。

1.乐器的编配该曲的乐队编制长笛（2支）第一小提琴双簧管（2支）第二小提琴bB调单簧管（2支）中提琴大管（2支）大提琴竖琴低音提琴三角铁虽然乐队只运用了弦乐组和管乐组，另外加上竖琴和三角铁，但这样的中型乐队已经把整首乐曲所要表达的情感，表现的淋漓尽致。

德彪西儿童舞剧《玩具盒》的配器研究（节选）

德彪西儿童舞剧《玩具盒》的配器研究（节选）发布时间：2022-01-10T02:56:37.128Z 来源：《中国教工》2021年第22期作者：许梦霓[导读] 《玩具盒》是德彪西晚期创作的芭蕾音乐钢琴曲，并由安德烈·卡普莱改编成了管弦乐曲许梦霓广东舞蹈戏剧职业学院，广东佛山市 528000摘要：《玩具盒》是德彪西晚期创作的芭蕾音乐钢琴曲，并由安德烈·卡普莱改编成了管弦乐曲。

本论文以德彪西的钢琴版《玩具盒》与卡普莱配器的《玩具盒》为蓝本和主要研究对象，结合管弦乐队创作的思维进行分析、研究、总结和归纳。

以管弦乐作品中的配器方法和配器色彩为研究内容，并尝试剖析它们之间相互影响的关系，将原型作品创作管弦乐曲过程中的手法与布局安排作为切入点，试图总结出管弦乐曲配器中时的有用手段与经验。

关键词：管弦乐写作；织体组合；音响色彩；色彩性；创作第三章《玩具盒》的配器方法第一节各乐器组的织体组合特点《玩具盒》运用的是双管编制，分别由弦乐组、木管组、铜管组、色彩乐器组和丰富的打击乐组构成。

曲子的一开始，出现了三个不同的主题动机（谱例3-1此处略），笔者将其中第一种动机在前奏曲的运用进行详述，在钢琴原曲前奏曲中出现了六次，而在管弦乐版前奏曲的部分里一共出现了七次，而每一次的出现几乎都是在不同乐器上，用单旋律的形式去演奏的。

第一次使用原曲的钢琴音色配合弦乐的泛音以及弱奏的木管声部出现，第二次则用了一只长笛的独奏对比接下来的弦乐音色，紧接着第三次，同样是长笛独奏，之后音色特点有所改变，前面三次动机的展示都是在木管与弦乐的搭配下出现的，而在第四次动机出现之前，有一个小的音色衔接，此处选择了打击乐中音色较为清脆的三角铁和钢片琴，加上轻巧的竖琴跳音，再以弱奏的弦乐作为背景，而后圆号进入，与其他乐器一起过渡，预示着接下来第四次的动机由圆号展开，钢琴动态织体搭配弦乐静态织体带出第五次在小提琴上出现的动机，这是在原来德彪西创作的钢琴曲中所没有出现的，接着的第六次动机与前面几次有所对比，使用了较为浓厚的大管音色，而配器在此时也开始加厚，趋于推向前奏曲的小高潮，最后一次的动机，在一只单簧管的独奏中，伴随着乐曲力度的加强，乐器的增加以及声部加厚，推向高点然后结束前奏曲的部分。

@《管弦乐配器法》主要参考文献

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浅谈管弦乐队中圆号声部的多样性

浅谈管弦乐队中圆号声部的多样性作者：许晓行来源：《艺术评鉴》2020年第02期摘要：圆号是管弦乐队中的重要乐器，圆号音色多变，乐手能利用圆号音色特点塑造各种音乐形象，充分发挥圆号声部多样性对提高管弦乐队音乐表现力具有重要作用。

本文对管弦乐队中圆号声部多样性进行研究，对相关处理技术进行探讨，归纳发挥圆号声部凸显及分离音响特性的处理技术。

关键词：圆号声部管弦乐队多样性中图分类号：J621.8 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）02-0047-03圆号起源于欧洲，经过不断发展演变，圆号的音域十分宽广，音色多变，圆号声部多样性使其成为管弦乐队中声部转换的桥梁，圆号声部在管弦乐写作中的技术性强，发音色彩多样化方面表现出灵活性，其音响具有不同乐器包容融合的作用。

圆号声部特点原因是其在管弦乐队中的音响特性，圆号声部音响具有其他乐器声部不具有的特性，形成了多养护的用途。

圆号独特魅力展现需要演奏者具有扎实的基础，圆号是交响乐团中最难演奏的乐器，管弦乐队中要求音乐演奏家充分发挥圆号音色特性。

一、圆号声部音响凸显特性圆号声部凸显特性体现其音响被清晰识别，作曲家重视圆号声部在原先乐队中的作用，让圆号声部担任旋律演奏，通过技术手段凸显圆号声部音响，圆号声部音响凸显特性奇妙，其能被听者准确捕捉，音响不具有凌驾管弦乐队的穿透力。

可以与管弦乐队中其他乐器结合，圆号声部的音响不同短笛一样为管弦乐音响镶嵌金边，是中型内敛的。

（一）音色个性保持技术音响中包含音色与织体因素，有关圆号声部音响特性处理技术分析基于音响因素进行。

圆号为软音质乐器，可以很好的与其他铜管乐器及弦乐器音色结合，运用合适使其音色声响得到凸显。

圆号的音色使声部音响凸显处理技术可以从广义狭义的角度理解，圆号声部音色可以与其他乐器结合，但其存在音色的差别，在管弦乐创作中可以充分利用音色差别凸显圆号声部音响。

特殊演奏法可改变圆号音色，利用圆号音区转换可使圆号声部音响凸显[1]。

20世纪80年代初中国管弦乐民族化创作技法分析

I Yin Yue Wu Dao•音乐舞蹈■一20世纪80年代初中国管弦乐民族化创作技法分析王阔郑轶超哈尔滨师范大学音乐学院摘要：中国的管弦乐发展到20世纪80年代进入了一个剧烈变化的时期，交响乐创作从外向转为内心的音乐，交响乐语言呈现普遍更新的现象，民族化现象愈发明显突出。

民族化创作技法通过民族调式、传统音乐结构、民族民间音调、民族乐器使用等方面体现出来，本文通过80年初五首代表性作品进行分析，进一步揭示出这一时期民族化创作技法的核心思维。

关键词：管弦乐民族化创作技法中图分类号:J605文献标识码:A文章编号：1008-3359(2021)07-0051-031981年以来我国的管弦乐创作处在一个开拓、探索的新时期，这在我国管弦乐创作史上开启了一个新的阶段。

他们在社会改革浪潮的激荡之下，大胆借鉴西方现代音乐观念，吸收现代音乐创作技法。

①多元化文化背景已经成为当代中国管弦乐创作的突出特征,20世纪80年代管弦乐创作处于一个独特的发展时期,民族风格在创作中不断深入，民族化元素如传统音乐思维、民族民间音调、传统文化、审美观念等融入我国作曲家的管弦乐作品创作中。

80年代初，中国交响乐创作出现了一些新的面貌，涌现出了一批新的作品，如朱践耳的《交响幻想曲》(1980),陈培勋的《第二交响曲-清明祭》(1980),宗江、何东的小提琴协奏曲《鹿回头传奇)(1980)，谭盾的交响乐《离骚)(1980)，张千一的交响音画《北方森林)(1981)，杜鸣心的《飘扬吧，军旗!》(1981)，吕其明的《白求恩交响诗)(1981)，盛礼洪的《第二交响曲)(1982)等。

这些作品的显著特点是着力于对音乐内涵的挖掘，交响音乐开始摆脱许多外在因素的干扰,转而向人的精神世界深入。

②本文将对其中5部作品即朱践耳的《交响幻想曲》、陈培勋的第二交响乐《清明祭》、杜鸣心的《飘扬吧，军旗！》、吕其明的《白求恩交响诗》、张千一的交响音画《北方森林》进行深入分析,针对主题构成、调式调性、音色处理等三个方面剖析创作技法的特点，力求挖掘作曲家的民族化特色与创作手法以及创作思维特征，从而进一步梳理总结出80年代初我国管弦乐民族化创作的特点。

浅析民族管弦乐队视角下的管乐声部

2．管乐类乐器改进后演奏人才的培养改进、创新后的传统管乐类乐器需要有演奏者进行实际演奏和相应教学来推广，否则新改进的传统乐器只会成为一个供人观赏的花瓶，惊艳世人一段时间过后最终被世人所遗忘。以竹笛为例，现在的竹笛主要以六孔竹笛为主，但在新中国建立之后，民乐工作者们曾陆续发明出七孔笛、九孔笛、十孔笛，甚至加键新笛。但很少有哪一种新发明的竹笛能够取代六孔竹笛，从而成为中国流行传统管乐乐器。推而广之，那些新改进的乐器，就算设计得再巧妙、制作得再科学，没有会用的演奏人群和科学的教学流程，也只能抱憾退出人们视野。因此，笔者建议，新改进、创新出来的乐器，如果经实践证明科学有效，就应尽快建立相应推广方案，包括但不限于乐器批量化制作、指导教材编订、相关演奏人才培养等方面，尽可能做到新改进的乐器能有演奏者进行使用和推广。同时，也可以考虑将民族管乐乐器引入中小学音乐课堂，在对中小学生进行音乐启蒙教育的同时，间接培养使用新改进乐器的演奏人才。 3．加强民族管弦乐队乐曲的创作民族音乐的创作与民族管弦乐队息息相关。在某种程度上来说，作曲工作者们创作乐曲水平的高低直接决定了民族管弦乐队的演出质量。我国现阶段的音乐教学中，近乎所有作曲专业的学生学习、接受的是西方作曲体系。中国民族现当代乐曲的创作中固然会用到西方的和声、复调作曲方式，但民族乐器和西洋乐器形制、音色的不同，决定了西方的配器方法对民族乐器并不适用。由此导致的直接后果，就是某些民族作曲人士在作曲时搞不清民族乐器的音响特色，
音乐教室乐器学堂
为主。唐宋之后至明清时期，宫廷音乐日益衰微，民间器乐合奏的地位日益上升。其中，管乐声部的变化主要体现在乐器种类方面，通过中原与其他地域持续不断的文化交流而不断丰富，相继出现了筚篥、唢呐这种带有西域风格的乐器。

作曲论文参考文献范例

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柴可夫斯基《C大调弦乐小夜曲》第四乐章的配器分析

作为柴可夫斯基的唯一的一首弦乐队作品，《C 大调弦乐小夜曲》（Serenade for Strings in C major,Op.48）创作于1880年，并于1881年10月在彼得堡俄罗斯音乐协会的演奏会上正式公开演出取得极大成功。

《弦乐小夜曲》共分为四个乐章，第四乐章为快板乐章，主题材料高度集中又不失美感，织体形态丰富多变，充分发挥了弦乐器的性能。

本文以第四乐章为研究对象，以音乐结构为线索，从音乐材料、织体等方面入手，来探究柴可夫斯基弦乐队的写作手法与配器技术。

一、曲式结构柴可夫斯基的《弦乐小夜曲》第四乐章为奏鸣曲式，引子在G 大调上陈述，它的起始音源于第三乐章的结束音，它的结尾被用作第四乐章主部主题材料，因此引子部分起到了承上启下的作用。

尾声在整部作品中起到了首尾呼应的艺术效果，尾声的开始处再现了第一乐章引子的音乐段落，随后以第四乐章主部主题的材料结束全曲。

该乐章的曲式结构图如下（引子、尾声略）：柴可夫斯基《C 大调弦乐小夜曲》第四乐章的配器分析■苑方兵在这个长达400多小节快速演奏的乐章中，柴可夫斯基仅仅用了主部与副部的主题动机贯穿全曲，音乐材料相当集中。

二、织体与配器分析本乐章主要运用了旋律与伴奏织体以及复调织体。

1.呈示部主部主题在C 大调上陈述，以八小节为单位连续出现四次，但每一次的陈述都有所不同，如图所示：例2-1-1(第1-8小节)例2-1可以看出，主部主题的第一乐句是很规整的旋律与伴奏的织体，其和声本质为四声部，下方的三个伴奏声部为柱式和弦，仅仅对低音进行了八度的重复。

配器方面，弦乐组的五个声部顺次排列，由Vl.Ⅰ奏旋律，Vl.Ⅱ与Vla.奏内声部，Vc.与Cb.奏八度低音，符合了弦乐组的基本分配方法，有着自然的音响效果。

例2-1-2(第9-16小节)主部主题的第二次陈述有了很大的改变，在听觉上似乎还是主调的音响，实则运用了复调的方式。

在前半句中，伴奏声部运用了主部主题中的音型，以对位的方式与主题旋律形成了多声部结构。

《管弦乐配器法》主要参备考资料文献

《管弦乐配器法》主要参考文献A. 中文参考书目一。

琵琶在当代民族管弦乐队弹拨乐组中的配器

琵琶在当代民族管弦乐队弹拨乐组中的配器■吴志闹THE ORCHESTRATION OF PIPA IN PLUCKED STRINGS OFCONTEMPORARY CHINESE NATIONAL ORCHESTRA摘要：瑟琶在当代民族器乐作晶中以独奏、重奏和协奏形式蓬勃发展。

分析其在当代民族管弦乐队及弹拔乐组中发音特点和演奏技法的应用，通过研究提出琵琶在乐队中的声部问题及处理方法，以加强其在民族管弦乐队中的配器作用。

关键词：民族管弦乐；竞琶；民乐配器中图分类号：J614.4文献标识码：A文章编号：1004-2172（2020）04-0108-05D01:10.15929/ki.l004-2172.2020.04.017民族管弦乐队中弹拨乐组的乐器音色各异，是非常富有中国民族音乐特点的一组乐器，也是我国民族管弦乐团的根本。

随着时代的审美改变，琵琶在当代民族器乐作品中以独奏、重奏与协奏的演奏形式多样化、多元化地蓬勃发展。

但是琵琶在当代民族管弦乐队中的地位却大不如前，体现在琵琶声部演奏人数的减少、琵琶在乐队中摆放位置的变动、其配器需要在当代乐队作品中被逐渐减少等方面。

笔者认为非常有必要就这一问题，对琵琶在当代民族管弦乐队中的配器方式与效果进行深入的思考与探讨，并提出一些看法与建议，以提高作曲者对琵琶在乐队配器中的重要性认识，在乐队中拓展更多琵琶写作的可能性尝试，希望能够在一定程度上改变琵琶这一充满活力的古老民族乐器在民族管弦乐队中的现状。

一、琵琶的乐器法（一）琵琶的结构、种类琵琶（pi pa,英文名“Lute”）被称为“弹拨乐器之王”，其历史最早要追溯到秦朝,经过历史演变，到唐代发展到了最高峰。

琵琶属民乐中的拨弦类弦鸣乐器，共鸣音箱用木制呈半梨形，琴头下面的山口处有4根弦，轴缠有钢丝弦和尼龙缠弦。

琴颈上的“相”与面板上的“品”用以确定音高位置，构成了音域宽广的十二平均律乐器。

演奏时竖执琴于腿上，左手按弦，右手五指戴假指甲弹奏。

管弦乐配器法教程I目次

管弦乐配器法教程I目次前言第一章管弦乐配器的声学基础第一节声音的产生第二节声音的音高特性一、声波的二、音高的相对性三、拍频四、结合音第三节声音的力度特性一、声强、声压与响度二、听觉阈与痛阈三、声压级与响度的测定四、等响曲线五、隐蔽效应第四节声音的音色特性一、声音的谐波结构二、共振峰三、声波的时间过渡特性四、其它对音色形成具有影响的因素五、声音的结合作业建议第二章弦乐器性能总论第一节弦乐器的发音原理第二节弓法技术一、连音弓法二、半连音弓法三、断音弓法第三节拨弦一、指端拨弦二、左手拨弦三、拍击拨弦四、其它拨弦奏法第四节触弦点的变化第五节双音与和弦一、双音二、三音及四音和弦第六节震音第七节滑音奏法第八节泛音奏法一、自然泛音奏法二、人工泛音奏法第九节揉弦第十节弱音器第十一节特殊奏法一、特殊定弦二、弓杆奏法三、强弓压奏法四、非常规的激振点变化五、叩击奏法六、其它特殊奏法作业建议第三章弦乐器性能分论第一节小提琴一、音响特性二、记谱、定弦与音域三、各弦音色特性四、演奏技术作业建议第二节中提琴一、音响特性二、记谱、定弦与音域三、各弦音色特性四、演奏技术作业建议第三节大提琴一、音响特性二、记谱、定弦与音域三、各弦音色特性四、演奏技术作业建议第四节低音提琴一、音响特性二、记谱、定弦与音域三、各弦音色特性四、演奏技术作业建议第四章弦乐器组的组合第一节概述一、弦乐器组的音色二、弦乐器组的力度三、弦乐器组的演奏技巧四、弦乐器组的编制与声部排列第二节线条性因素的构成一、同度线条的构成二、八度线条的构成三、十五度线条的构成四、多层八度线条的构成五、和声性线条的构成六、线条构成的特殊形态第三节和声性因素的构成一、密集的和声排列二、开放的和声排列三、特殊的和声排列四、和声的音区分布与幅度五、分部演奏的弦乐和声六、多弦演奏的弦乐和声第四节线条－和声性因素的音型化一、节奏音型化二、线条音型化三、和声音型化四、混合音型化第五节织体的分类与处理原则一、织体的分类二、织体处理的原则三、织体处理的方法第六节不同类型织体的构成一、同质性织体的构成二、异质性织体的构成第七节若干配器手段的使用一、织体因素的个性化与复杂化二、乐队踏板音因素的应用三、多重复合弦乐编制的应用四、横向色彩对比手法的应用第八节不同历史时期的弦乐写作一、文艺复兴与巴罗克时期二、古典时期三、浪漫主义时期四、印象主义时期五、表现主义时期六、世纪其它流派作业建议管弦乐配器法教程II（上册）目次第五章木管乐器性能总论第一节木管乐器的分类与发音原理一、木管乐器的分类二、木管乐器发音的基本原理第二节木管乐器的常规演奏技术一、木管乐器的基本指法原则二、木管乐器的吹奏技术第三节木管乐器的非常规演奏技术一、单音性的特殊奏法二、微分音奏法三、复音奏法四、其它作业建议第六章木管乐器性能分论第一节长笛一、音响特性二、记谱与音域三、各音区音色特性四、演奏技术第二节长笛族的变种乐器一、短笛二、中音长笛三、低音长笛作业建议第三节双簧管一、音响特性二、记谱与音域三、各音区音色特性四、演奏技术第四节双簧管族的变种乐器一、英国管二、抒情双簧管三、海克尔管作业建议第五节单簧管一、音响特性二、记谱与音域三、各音区音色特性四、演奏技术第六节单簧管族的变种乐器一、小单簧管二、低音单簧管三、巴塞特管及其它作业建议第七节大管一、音响特性二、记谱与音域三、各音区音色特性四、演奏技术第八节大管族的变种乐器一、低音大管二、倍低音萨吕管作业建议第九节萨克斯管一、音响特性二、记谱、音域与音色特性三、演奏技术及在乐队中的运用作业建议第七章木管乐器的组合第一节概述一、木管乐器组的基本特性二、音量的平衡三、音色的呈现方式四、木管乐器组的编制与声部排列第二节线条性因素的构成一、同度线条的构成二、八度线条的构成三、十五度（以上）线条的构成四、多层八度线条的构成五、和声性线条的构成六、线条色彩的横向变化第三节和声性因素的构成一、木管和声的基本排列原则二、木管组与弦乐组的和声结合第四节线条－和声性因素的音型化一、音型化织体中各类木管乐器的技术适应性二、音型化写法中木管乐器的气息支持力三、音型化织体中木管组与弦乐组的结合第五节不同类型织体的构成一、同质性结构织体的构成二、异质性结构织体的构成第六节若干配器手段的使用一、派生线条的构成二、乐器声部的变化叠合第七节不同历史时期的木管写作一、文艺复兴与巴罗克时期二、古典时期三、浪漫主义时期四、印象主义时期五、表现主义时期六、世纪其它流派作业建议管弦乐配器法教程II（下册）目次第八章打击乐器性能总论第一节打击乐器的分类与发音原理一、打击乐器的分类二、打击乐器发音的基本原理第二节打击乐器的基本演奏方式一、击奏二、碰奏三、刮奏四、擦奏五、摇奏六、拨奏第三节击器的选择一、不同类型击器的特性二、不同类型击器的运用第四节击点的选择一、击点选择的原理二、不同击点的运用第五节非常规打击效果一、乐器自身发音条件的改变二、非常规击器、击点和击法的结合作业建议第九章打击乐器性能分论第一节有确定音高的体鸣乐器一、木琴二、马林巴琴三、钟琴四、颤音琴五、管钟六、拱锣七、其它有确定音高的体鸣乐器第二节无确定音高的体鸣乐器一、三角铁二、钹三、大锣四、响板五、鞭六、响棒（梆子）七、盒梆八、木鱼九、刮响器十、摇响器（嘎声器）十一、砂槌十二、撬铃十三、牛铃十四、其它无确定音高的体鸣乐器作业建议第三节有确定音高的膜鸣乐器一、定音鼓二、其它有确定音高的膜鸣乐器第四节无确定音高的膜鸣乐器一、小鼓二、大鼓三、铃鼓四、邦戈鼓五、康嘎鼓六、通通鼓七、其它无确定音高的膜鸣乐器第五节打击乐器组中的气鸣乐器一、哨笛二、警报器三、汽车喇叭四、口琴作业建议管弦乐配器法教程III(上册）目次第十章拨（击）弦－键盘乐器性能分论第一节竖琴一、音响特性二、记谱、音域及音区特性三、踏板与调弦四、等音调弦五、常规演奏技术六、非常规演奏技术第二节其它拨（击）弦乐器一、吉他二、曼多林三、民间－古代拨（击）弦乐器作业建议第三节钢琴一、音响特性二、记谱、音域及音区特性三、常规演奏技术四、非常规演奏技术第四节其它键盘乐器一、钢片琴二、羽管键琴三、管风琴五、风琴第五节电鸣键盘乐器一、马特诺电子琴二、电子风琴三、电子音响合成器作业建议第十一章打击－拨(击)弦－键盘乐器的组合第一节编制、声部排列与记谱惯例一、打击乐器组的编制二、声部排列原则三、若干记谱惯例第二节不同织体写法中打击乐器的运用一、同质性织体中打击乐器的处理二、异质性织体中打击乐器的处理三、打击乐器的其它处理方式第三节不同历史时期的打击乐写作一、巴罗克与古典时期二、浪漫主义时期三、印象主义时期四、二十世纪诸流派作业建议第十二章铜管乐器性能总论第一节铜管乐器的发音原理一、概述二、自然铜管乐器的特色三、活塞系统的运用第二节铜管乐器的常规演奏技术一、铜管乐器的指法二、铜管乐器的吹奏技术三、铜管乐器的力度特性第三节铜管乐器的非常规演奏技术一、单音性的特殊奏法二、微分音奏法三、复音奏法与泛音奏法四、其它特殊奏法作业建议第十三章铜管乐器性能分论第一节圆号一、音响特性二、记谱与音域三、各音区音色特性四、演奏技术作业建议第二节小号一、音响特性二、记谱与音域三、各音区音色特性四、演奏技术第三节小号的变种乐器一、短号三、低音小号作业建议第四节长号一、音响特性二、记谱与音域三、各音区音色特性四、演奏技术作业建议第五节大号一、音响特性二、记谱与音域三、各音区音色特性四、演奏技术第六节其他用于交响乐队的铜管乐器一、瓦格纳大号二、翼号三、中音号四、次中音号五、上低音号/尤福纽姆大号六、萨克斯号作业建议第十四章铜管乐器（及多乐器组）的组合第一节概述一、铜管乐器组的基本特性二、音量平衡与混合音色三、铜管乐器组的编制与声部排列第二节线条性因素的构成一、铜管音色构成的线条二、混合音色构成的线条第三节和声性因素的构成一、同类铜管音色的和声结合二、不同类铜管音色的和声结合三、带有重叠声部的铜管和弦四、铜管组与其它乐器组的和声结合第四节不同类型织体的构成一、不同织体因素的音色配置基本原则二、同质性结构织体的构成三、异质性结构织体的构成管弦乐配器法教程III(下册）目次（第十四章）第五节不同历史时期的铜管写作一、文艺复兴、巴罗克与古典时期二、浪漫主义时期三、印象主义时期四、表现主义时期五、世纪其它流派作业建议第十五章管弦乐色彩的强化及全奏的处理第一节管弦乐织体因素的强调一、节奏性的强调二、色彩性的强调三、力度性的强调四、结构性的强调五、音响动态的强调作业建议第二节色彩性装饰手法的运用一、音响色彩的渲染二、骨架音的色彩性装饰三、附加同质性平行声部作业建议第三节不同类型力度变化的处理一、渐进型力度变化二、突变型力度变化三、力度的对位作业建议第四节音响的呼应、回声与转接一、呼应与回声二、音响的转接作业建议第五节乐队的全奏一、全奏的作用二、全奏的不同类型及其音响特征三、全奏的处理作业建议第十六章音色的对比变化与配器布局第一节音色的节奏一、音色节奏与旋律－和声节奏二、不同历史时期音乐的音色节奏特色三、音色节奏与音乐陈述类型四、音色节奏的处理原则第二节音色对比变化的不同类型一、隐含性音色对比变化二、结构性音色对比变化三、“人工逻辑化”的音色对比变化作业建议第三节局部结构的配器布局一、呈示型结构中的音色布局二、过渡－展开型结构中的音色布局作业建议第四节整体结构的配器布局一、对整体结构配器布局问题的几点思考二、整体结构配器布局中四大关系的处理作业建议附录一：乐器频谱与共振峰图示附录二：弦乐器把位指法表附录三：木管乐器指法表附录四：铜管乐器指法（把位）表附录五：本书主要参考文献。

管弦乐配器法

管弦乐配器法
哎哟喂，说起这个“管弦乐配器法”啊，咱们四川人讲起来，那也得
是津津有味，情感满满的。

你晓得不，这就像咱们四川的火锅，各种食材
往里头一涮，讲究的就是个搭配，味道才能层次分明，和谐又巴适。

首先啊，你得有颗细腻的心，就像咱们品茶一样，得能品出每一味乐
器的独特韵味。

小提琴，那就是清汤里的嫩牛肉，细腻中带着点甜，飘在
乐队的上头，轻轻柔柔的，能牵动人心。

大提琴呢，就像是那红油里的鸭血，沉稳而深情，一出声，整个场子都稳了。

再来说说这管乐部分，唢呐一响，嘿，那就像是火锅里的辣椒，热烈、直接，能瞬间点燃气氛，让人热血沸腾。

而长笛，就像是那清汤里的几片
青菜，清新脱俗，给整个乐曲添上一抹亮色，让人耳目一新。

讲到配器法，那就得像个老练的厨师，知道啥时候该加啥料，火候咋
掌握。

高音区要轻盈，就像咱们炒小菜，快火快炒，保持那份脆生生的劲儿；低音区就得厚重，像炖肉一样，慢工出细活，让那味道慢慢渗透进去。

每种乐器在乐曲里的位置，就像咱们摆盘，既要突出主角，又不能让配角
抢了风头，和谐共生，才能出好味道。

所以啊，朋友，学习管弦乐配器法，就像是咱们在烹饪一场音乐盛宴。

用心去感受，用情去调配，你会发现，原来音符之间也有它们独特的对话
和故事。

咱们四川人讲究的就是这份热情和细腻，用在音乐上，也是一样
的道理。

来，咱们一起，把这音乐大餐做得更加色香味俱全吧！。

管弦乐配器法

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• 作业： • 阅读《图画展览会》总谱，并标出每一首乐曲中使用的乐器名称与大概
管弦乐配器法
第一章概论
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• 我们常说的配器课程包括乐器法（ instrumentation）与配器法 (orchestration) 两个大类。 Instrumentation 是指一种对个别乐器的学习，包括其乐器结构、历史、以及性能等； orchestration则是一种写作乐队音乐的实际操作。对于学习管弦乐队音乐的学生而言，这两个术语在某种意义上是合二为一的。因为在这个学习过程中，也涉及大量关于乐器法的知识。而orchestration这个术语也使用在对乐器编制有特殊要求的音乐作品中。这就如同我们在学习管弦乐队作品时也会用到instrumentation。
• 另一点需要注意的是，乐器数量的安排要符合乐队的实际情况。我们假定table1.1中每一木管声部的最大数量为四个演奏者，也就是说，配器时不可能写出四支长笛再加上一支短笛或中音长笛。
• 出于音乐与经济上的考虑，一般很少用到超大型的乐队编制。
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• 虽然，配器法包含着许多艺术家的个性选择，但对于初学者而言，有些基本知识是应该掌握的：
• （1）乐器名称与管弦乐术语（包括意大利语、英语、法语和德语）； • （2）在谱面上的乐器排列顺序； • （3）乐器的音域； • （4）正确的记谱法，包括移调乐器与各种谱号； • （5）乐器的常规演奏技巧，以及它们自身局限所在； • （6）乐器之间的音色混合，以及平衡搭配的原则； • （7）不同流派的特性。 • 上述知识可以通过一些不同的途径获得，例如配器课程、教材，与乐队演奏员的交流，以

韦伯恩《六首管弦乐小品》之三音高组织分析

马建（1988-），男，硕士研究生，泰州学院教师。

谱例2 集合a、d、c的相同音级关系通过谱例1可知，外形上只有第二次由大管奏出的是上行的线条，其他三次均是自上而下的运行方式，似乎暗示a、c、d三个集合最具关联性，但从音高组织的角度看，大管与单簧管的音高最为亲密，两者同属于一个集合族5-16（01347），集合b、a呈T10I移位等同（见谱例2），关系最近；集合c则与集合a、b具有最大音程级相似性R1关系，两者不同的音程级向量是ICV1和ICV2，它们具有互换关系，关系次之；而由钢片琴奏出与单簧管相同形态的下行线条，不管是从音级还是从音程级关系上看，他们却彼此疏远，貌合神离，关系最远。

谱例2显示：分别将集合a作T5移位，集合c作T10移位后，便可清晰地看到，集合d与集合a有两个共同音级，集合d与集合c则有四个共同音级，呈抽象的音级最大相似性Rp关系。

虽然它们是通过移位得出具有抽象的音级相似性关系，但足以说明集合d相较于集合a 或b，与集合c的关系更近。

通过查阅集合族列表可知它们的集合原型分别为：5-16（01347）、5-9（01246）、5-6（01256），因此可以判断出集合a、b、c、d之间的关系具有渐次疏远的线性转换特征。

可见作曲家对这个材料关系是做了精心而又巧妙的设计的，体现出新维也纳乐派倡导的“永恒的展开变化原则”，也彰显了运用音级集合理论分析无调性音乐的优越性。

（二）形散而内聚的音高组织1.主要音高材料初次呈现A段（1-4小节）是这首作品的呈示阶段，核心集合（012）在这部作品中具有非常重要的地位。

集合（012）通过对第三个音高级的半音扩大，通过线性转换可以依次扩容成集合（013）、（014）、（015）、（016），由此形成集合网络，而集合（01）是作为更为基础性的“细胞”构建着这首作品。

（026）则是包含大二度、大三度和三全音的集合，大二度音程与乐曲最初的音级C、D形成呼应，同时也预示着B段中主要音程关系ic1和ic2。

浅谈管弦乐器的技巧

浅谈管弦乐器的技巧【摘要】管弦乐器主要由木管组、铜管组、弦乐组以及打击乐组四个部分构成。

在管弦乐器足演奏的过程中，通过各种乐器的搭配与协作，可以有效的将音乐的内容以及内涵表达出来，从而给人以交响的感觉。

管弦乐器的各个组对都具有不同的作用。

本文就管弦乐器的各个组的演奏技巧进行分析，以供参考。

【关键词】管弦乐器；频率性质；音响；混响；技巧在音乐演奏中，管弦乐器组发挥着重要的作用。

当一只管弦乐器组组建之后，就需要进行乐曲的排练，在排练过程中，每一位演奏者都需要了解因为的基本乐理，然后通过听与看来了解其中的内径以及思想，只有让演奏者感悟到音乐所表达的内容，他们才能够在演奏过程中掺和自己的思想而演奏出来，才能够与作者产生共鸣，从而使听众感动，给他们不一样的深刻感受。

1.管弦乐器组的频率性质及音响管弦乐器组是由木管组、铜管组、弦乐组以及打击乐组四个部分构成，每一组的频率性质都有不一样的差异，这样演奏出来才能够给人一种交响的感觉。

1.1弦乐组的频率性质在管弦乐器组中，每一组的乐器都分为高、中、低音区，而弦乐组的乐器从高音到低音分别是：（1）小提琴。

一般来说，在弦乐组中的小提琴可以分为两类，一类主要负责弦乐组的高音部分，另一类则负责弦乐组的中高音部分；（2）中提琴。

中提琴是负责整个演奏的中音部分；（3）大提琴以及低音贝司。

这两种乐器一般负责的就是弦乐组的低音部分。

这样的分类实质是根据每一种乐器的特征以及制作材料的不同，另外，我们还可以根据定先后的结果来对弦乐组的各种乐器进行分类。

其中小提琴的声音在200～440Hz，那么在演奏过程中就会影响到整个音乐的丰满度，如果声音为1～2KHz，那么这就是小提琴的声频带，如果小提琴的声音在6～8KHz，那么就会影响到整个声音的明亮度；中提琴的声频如果在150～300Hz，那么在演奏过程中就会影响到整个声音的力度，如果声频处于3～6KHZ，那么就会影响到整个声音的表现力；大提琴影响声音丰满度的声频在100～250Hz，如果声频在3KHz，那么就会影响到整个声音的明亮度；低音贝司影响声音丰满度的声频大致在50～15Hz之间，而声频在1～2KHz时就会影响到晟敏的明亮度。