宋元山水意境

有我之境到明清时代浪漫主义的巨大洪 流。到明清的石涛、朱耷以至扬州八怪， 形似被进一步抛充，主观意兴心绪压倒 了一切，艺术家的个性特征空前地突出。
对笔墨的突出强调。

题字作诗，成为画面构图的重要组成部分。加 重画面的文学趣味和诗情画意。
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青 卞 隐 居 图 （ 元 王 蒙 ）
有我之境——从再现到表现
元画重点已不在客观对象（整体或细部） 的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣， 画面也就不必去追求自然景物的多样或 精巧，而只在如何通过或借助某些自然 景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家 主观的心绪。画面景物可以非常平凡简 单，但意兴情趣却很浓厚。由再现到表 现。
寒 林 平 野 图 （ 北 宋 李 成 ）
气苍佛间绘之画 势润在村出势面 ，浑观居古。绘 是厚赏房木高群 一，萧屋密山峰 件生寺，林之屏 难动雪隐，麓立 得地景约枯，， 的表。可枝溪山 稀现此见老水势 世了画一干之高 墨秦构人苍滨峻 宝陇图张劲，， 。山严门挺以有 川谨而拔粗冒 的，望。笔雪 磅用，山浓出 礴笔仿坳墨云
雪 景 寒 林 图 （ 北 宋 范 宽 ）
三家师承——五代荆浩
提出山水画的“六要”：气、韵、思、 景、笔、墨。 提出“似”与“真”的关系，使六朝人 物画的审美标准延及山水画的领域， “气韵生动”成为中国画的美学标准。


画者，画也，度物象而取其真。……苟似可 以，图真不可及也。 似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。（笔 法记）
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富 春 山 居 图 局 部 （ 元 黄 公 望 ）
水墨山水取代青绿山水
草本敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬， 不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不 待五色而粹。是故运墨而五色俱，谓之 得意。（历代名画记）
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踏 歌 图 （ 南 宋 马 远 ）
四、有我之境
元代社会文化背景
知识分子的冷遇及寄情艺术。 院体画的衰落，文人画的兴起。
元代画风
形似与写实被放在很次要的地位，极力强调的 是主观的意兴心绪。

人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主， 形模寓乎其中。（艺苑卮言） 笔墨、线条本身相对独立的美，不仅具有结构美、 形式美，而且能传达出人的主观精神境界。
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特松其云边式此 点、下，村的图 。林山兼居构画 木路平的图庐 ，曲远清表山 充折与幽现及 分，高景了其 发屋远色峻附 挥宇，。拔近 了、气其的景 水桥势上山色 墨梁宏高峦， 画、大山和全 的长。入水景
匡 庐 图 （ 五 代 荆 浩 ）
想象的真实
一方面强调气韵，以之作为首要美学原则；另 一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和 对画面构图作细致严谨的安排。但虽求精细准 确，又仍然具有较大的灵活性。 中国山水画并不采取透视法，不固定在一个视 角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、 阴影色彩的复杂多变，而重视具有一定稳定性 的整体境界给人的情绪感染效果。要求的是一 种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实 再现。
作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安牺入寐的景象。作者在 构图上把雀群分为三部分：右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中 间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使 之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣 中被表现得惟妙惟肖。树干在形骨轻秀的麻雀衬托下，显得格外浑 穆恬澹，苍寒野逸。此图树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、 皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。
二、无我之境
北宋山水画的三大代表
李成（营丘）（曾学于关仝）

气象萧疏，烟林清旷 缩千里于咫尺，写万趣于指下……林木稠薄，泉流 清浅，如就真景。（圣朝名画评） 石体坚凝，杂木丰茂 峰峦浑厚，势状雄强 范宽之笔，远望不离坐外。（圣朝名画评）
关仝（长安）

范宽（华原）

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三、细节忠实和诗意追求
院体画派的影响
细节真实的宫廷画院的重要审美标准。 柔细纤纤的工笔花鸟是这种审美标准的 最好体现。这一标准影响到山水画，使 细节追求成为南宋画坛的重要趋向。 画境追求诗意的自觉提倡也是画院的另 一审美趣味。在其影响下，画面的诗意 追求开始成了中国山水画的自觉要求。
寒雀图（北宋崔白）
梅 石 溪 凫 图 （ 南 宋 马 远 ）
松溪泛舟图（南宋夏珪）
“无我之境”向“有我之境”的过 渡
一方面，艺术家的主观情感、观念有更 多的直接表露，另一方面，仍然保持了 比较客观的态度。是“无我之境”向 “有我之境”的过渡状态。 从形似中求神似，由有限中出无限，与 诗文美学趋同。 山水画的地域性特征消褪，普遍性加强 了。
珍禽雪景图（五代黄筌）
黄筌一生出 入宫廷，所 画都 是宫中的珍 禽异兽，名 贵花木，色 彩也表现得 豪华富贵， 因此有“黄 家富 贵”之称。
北宋山水画的意境
画面山峦重叠，树木繁复；或境地宽远， 视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或 一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁， 多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩 映”。 全景整体式的描绘给人的审美感受宽泛、 丰满而不确定。给予人们留连观赏的时 间和愉快更为持久。
容 膝 斋 （ 元 代 倪 云 林 ）
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六 君 子 图 （ 元 代 倪 云 林 ）
“有我之境”的影响
笼袖骄民图（五代董源）
此图为四幅绢拼成之大 幅， 以重著色画江南郊 野风光， 山峦圆浑峻厚， 江水宽广纤回， 山麓人 家彩灯高悬，水边有彩 舟排列，人群作歌舞情 状，船头岸上亦有奋臂 擂鼓者，人物皆以重彩 绘染，在山水画中穿插 了风俗情节。画中山形 水貌与南京极肖似， 显 系图写南唐首都建康郊 野节日娱戏之景象，亦 有粉饰升平成分。此图 画山峦用披麻皴， 青绿 著色， 虽无款识，历代 相传为董源笔，必由来 有自。
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芙 蓉 锦 鸡 图 （ 北 宋 赵 佶 ）
南宋画风
在颇为工致精细的、极有选择的有限场 景、对象、题材和布局中，传达出抒情 性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。 但刻画更为精巧细致，自觉抒情的意味 更为浓厚和鲜明。 南宋山水画把人们审美感受中的想象、 情感、理解诸因素引向更为确定的方向， 导向更为明确的意念或主题。
关 山 行 旅 图 （ 五 代 卢 仝 ）
无我之境
通过纯客观地描写对象，传达出作家的 思想情感和主题思想（没有直接外露）。 这种思想情感和主题更为宽泛、多义而 丰富。 无我之境仍然鲜明地传达出对农村景物 或山水自然的牧歌式的封建士大夫的美 的理想和情感
潇湘图局部（五代董源）
近处是一条宽阔的江 面，对岸是错落幽静 的河汊港湾，树林伸 向远处的山脚，一片 郁郁葱葱。画面平淡 幽深，没有奇峰峭壁。 全画用淡墨擦染远山， 用“披麻皴”表现江 南的土质山体，远树 以浓淡墨点苔，表现 出空气湿润，烟云迷 漫的情景。人物虽小 但绘制工细，为整幅 画面增加了“活气”， 同时也在画面上起到 “比例尺”的作用， 衬托出景色的辽阔深 远。
果 熟 来 禽 图 （ 宋 林 椿 ）
花篮图（南宋李嵩）
窠石平远图（北宋郭熙）
野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松 林佛塔。
晨雪山旅图（南宋马远）
渡 口 只 宜 寂 寂 ， 人 行 须 是 疏 疏 。
山水画审美趣味的哲学背景
禅宗的流行

准泛神论的对自然的亲近态度 以神说诗，以禅说画，画与禅之间已暗含联 系。
宋元山水意境
一、缘起
中国山水画的发展
六朝山水画水平较低

其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水 不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带 其地，列植之状，则若伸臂布指。（历代名 画记）
隋唐有所发展，但进步较小

状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，功 倍愈出，不胜其色。（历代名画记）
山水画的进步，主要在盛唐时期
游春图（隋展子虔[传]）
山水画的独立发展及其社会因素
中唐时期山水画的独立

宗教画的解体，人世景物在绘画中取得了独立 的性格。
山水画的独立发展是社会历史发展的曲折 反映。



中晚唐地主士大夫一方面沉溺于声色繁华，一 方面日益陶醉在自然风景山水花鸟的世界里。 地主士大夫由野而朝，由乡村而城市，丘山林 壑成为他们一种心理需要的补充和替换。 人与自然娱悦亲切和牧歌式的宁静。
笔如 力面 老前 健真 山 ， 峰 峦 浑 壮 雄 逸 ，
溪 山 行 旅 图 （ 北 宋 范 宽 ）
山之树郁鸡酒绕此 石分木的犬气，图 ，，有生，迎隐峰 有落枝活画风现峦 如墨无气出，古高 刮渍干息了行刹耸 铁染，，朴旅，， 般生用布野往山气 的动笔境的来下势 坚，简兼山停近雄 实饶劲高中息处伟 质于老远情，布， 感墨练与趣点置山 。韵，平，缀荒间 ，有远具以村云 皴粗两有驴野气 写细法浓骡店萦 ， ，