电视专题片与纪录片的关系

此外，对于内容、思想表达相关“贴话”空镜头进 行大胆组接，其所构筑的新意也是专题片思想内蕴 力度、深度与厚度的外化表现。专题片的声音处理 是与蒙太奇思维和谐统一的，“声画对位”常用于 专题片中以产生独特的表现或审美效果。在专题片 中，声音和画面往往围绕统一理念，在各自相对独 立表现得基础上，又有机地结合起来，通过差异来 达成和谐，共同为说理服务。专题片中的声音处理 重心在于解说词，“主题先行”在很多时候也意味 着“解说词先行”。专题片声画对位的特点是利用 声音和画面不同步产生的信息差距，充分调动人的 视觉和听觉，引Байду номын сангаас人们把声音和画面联系起来思考， 声画互补，从而加深对于所要传达的理念的认识。
在声音的处理上，专题片解说词发挥着重要的作用。 解说词是专题片“说道理”的主线，往往具有强有 力的引导作用。专题片如此这般地将形象化的画面 和声音进行艺术编排，推导出所要传达的理念，是 将美的内容、目的和意蕴统一起来。这样，对“理 念”的表现就是内容的深化和具体化，是对其背后 编导思想的诠释和演绎，透显出“我”来。黑格尔 强调艺术的理性内容，强调“理性”通过感性渠道 最终显现，在这一点上专题片结合很好，某种程度 上归因于主体的主导和把控作用。如果说纪录片强 调的是现在进行时态，是一段时间的空中流动，那 么专题片则更重视的是现在完成时态，是一个观点、 理念的层层推导和强调突显。
在专题片中，声音和画面都是是“感性显现”的工 具，它并非单纯地展现存在的事物，而是要慢慢引 导观众了解、接受它所要阐发的观念，是有“义” 要“表”，着力点在所宣讲的意义上，在声画背后 的理念上。当然“表现”必须建立在“非虚构”的 基础上。从受众接受与作品的关系来看，专题片隶 属于理性维度，其心理诉求在于以“理”服人，即 理性诉求，它力图通过一种“理念的感性显现”之 美。
在专题片中，蒙太奇思维体现于它的节目形体及结 构之中，这使得它的叙述享有很大时空自由，使 “理念”的表述也有了多维的阐释空间。专题片在 推进它的结论时，蒙太奇能为之形成严密而又自然 的逻辑结构，并且能够协助题旨表达情感。阐述思 想和创作风格。“杂耍蒙太奇”、“理性蒙太奇” 等，都是专题片中常用的镜语方式。爱森斯坦曾说 过，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数 之和，而是两数之积。”这正是蒙太奇为我们创作 专题片所奠定的观念基石；富于表现力，增强说服 力，将所要传达的理念阐发得淋漓尽致。
当然，“长镜头”也可以作为一种在镜头内部进行场面 调度的蒙太奇，是一种特殊蒙太奇，正如它“讲故事”， 也建立在特殊“编织”后“呈现”上一样，它遵循真实 自然的原则同时赋予其美感。纪录片在声音处理上更多 地运用“同期声”，而且多采用“声画合一”的方式， 似乎是让生活呈现，意义自行彰显。同期声加强画面的 真实感，使画面具有可闻性，现场画面为声音提供声源， 使声音具有可见性，二者相辅相成，交相辉映，从而创 造现实逼真感。纪录片在声画合一的镜语应用中，抓住 了时间和空间上得“现在进行时”（现场画面和同期 声），给人以大容量、全方位、多角度的感受，用独特 的表现手法揭示出深刻的内容，用“画面思维”形式打 破传统的“文字（解说词）思维”方式，并能展现丰富 多彩的真实生活和真实人物的内心世界，充分体现“美” 就是“生活”，自然而然地强化烘托与渲染的效果。
当然，真实以声画之间的必然联系为基础的，涉及到语 境和意义的构筑问题。而纪录片的语境方式，应当说主 要是“长镜头”。有关长镜头的源头，可以上溯到早期 电影的那些具有一镜拍完纪实风格的影片，其理论以法 国的电影理论家巴赞为主要代表。长镜头所具有时空完 整、统一性以及景深性、多义性的“生活流”特质，是 纪录片完整再现生活，增强真实感的主要及重要的镜语 方式，符合纪录片“美是生活”的美学指导思想以及 “纪实”性的叙事形态或风格。纪录片多运用长镜头推 进叙事进程，把镜头中的各种内部运动方式统一起来， 时间上保持了客观事物的流程完整，空间上保证了关系 的整体性，自然流畅又富有变化，为画面造成多种角度 和景别，往往以一种旁观者的心态引领观众静观关注时 间的发展。纪录片尽可能多地运用长镜头，纪实性强， 能给人逼真的参与感、现场感，可以淡化主体意识，客 观地展现生活原貌，酝酿某种特定的情感。
纪录片关注生活和情感的自然流程，关注生活本身 蕴藏的因果性和情节化过程，它的叙事具有开放性、 流动性的特征，所讲述的故事是“纪实”性的，这 与自然“呈现”的特点相得益彰；但这个“纪实” 除了它本身所特有的客观性色彩外，还是一种建立 在“感性”叙事基础上的特殊“编织”。这种“编 织”又是非戏剧性，非虚构性意义上的，它试图在 感性形式层面、内容意义和美学价值之间建立起一 种特殊和谐的关系，强调“新闻意识”与“艺术感 受”的并驾齐驱。
专题片的基本叙事形态是“表意”的。专题片的创 作或编导，呈现着一种“主体性”或“主观性”的 心态特征，营造着一种“有我之境”。专题片往往 不是按生活的自然流程来叙事的，换句话说，其叙 事是为了“论断”服务的。它是用充分的论据---声 音和画面来证明观点、得出结论，每个所运用的声 音和画面要围绕核心理念，来实现对“已知”的求 证，往往思想大于形象。专题片编导往往借助于重 复、强调、排比、对比等文学修辞手法来进行对理 念的解说，即“说道理”;在画面的处理上，必要的 摆拍，“累积式蒙太奇”，将声画“论据”进行意 象叠加，隐喻性、象征性的“贴话”镜头等，都可 以增强“言说”的表现力与扩张力。
电视片分析
表意叙事与纪实叙事 蒙太奇镜语与长镜头
电视专题片与纪录片，无疑都是一种“叙事”的传 媒艺术，但二者在叙事形态上是有所差异的。简而 言之，专题片的叙事主要是一种“表现”性的，是 一种对现实的营造；而纪录片的叙事，则主要是一 种“再现”性的，是一种对现实的记录。如此便见 出了“表现性”叙事艺术与“再现性”叙事艺术的 不同。
如具有里程碑意义的纪录片《望长城》就打破了“声 画对位”的专题片式的制作传统，其中长镜头、同期 声、声画合一的成功运用，造成的现场感展现出电视 语言的独特魅力，对于当代中国电视纪录片创作的影 响是革命性。 综上所述，我们认为，电视中的“专题片”与“纪录 片”，可谓是“同源异流”，即：它们本是“同源”， 后来在长期的发展中形成各自的特色，产生并行发展 的“异流”，最终成为了两个东西；而专题片与纪录 片又在中国特有得社会和文化语境中开始彰显出了二 者迥异的美学、叙事和镜语特质与诉求。本文对二者 的不同之处所作比较，仅为一孔之见，意在抛砖引玉， 希冀能对具体的创作实践和理论思考有所启示。
如果说专题片的讲述过程是罗列一个个相关联的“点”， 那么纪录片的叙事流程就是铺展一条“线”，它侧重于 “故事”的线性发展，关注的是过程，是一段相对完整时 空的流动，而编导的思想就隐藏在声画的选择与编排运用 当中，隐藏在故事的叙述过程中，是藉由生活本身来隐喻、 暗示的。整个纪录片的叙事就像编导在不断“系扣”与 “解扣”的过程，但是整个过程又是不露痕迹，不动声色 的，用生活本身“呈现一切，所有声画形象都蕴含着情感， 往往形象大于思想。这是一种指向“未知”，指向无限领 域的探索。“讲故事”是纪录片的叙事讲求画面事实与话 语事实的统一并构，是生动形象地讲故事，是娓娓道来。 其叙事策略包括叙事方式、省略与铺垫、悬念设置、交叉 叙事与平行叙事、节奏与情绪的起伏等，故事性要强，既 不能拉杂、琐碎，也不能人为制造戏剧性的封闭结构来满 足观众期待的“心理完型”，重要的是将内容寓于生动的 叙事形式----声音画面之中，将观点隐藏于被摄者的动 作、表情、言情和经历描述中或者“贴话”镜头的背后， 给受众留出一个无限的开放性的读解空间。
电视专题片与纪录片，作为一种“叙事”的传媒艺术，二 者不仅在美学思想、叙事形态方面有所不同，而且在实际 的创作中，其镜语方式也有所差异的。如所周知，“蒙太 奇”与“长镜头”可谓是影视艺术（语言）的两种基本镜 语方式，不论是专题片的思想、理念，还是纪录片的故事、 情感，最终都要依靠镜头语言（画面+声音）来表达。镜 头语言有着自身独特的美学价值，它用自己的语言、语法 和修辞对现实起着再现和表现的作用。在专题片中，“蒙 太奇”是其主要的镜语方式，常常得到最为充分的体现和 运用。蒙太奇的涵义是十分丰富的，在蒙太奇式理论的创 建和实际运用上，苏联蒙太奇学派贡献卓著。蒙太奇式的 思维特征，总是通过先中断再连接的方式来构筑意义，它 往往通过时空分割来阐明甚至创造含义，具有叙事的强制 性和话语的霸权性，强调单义性画面的造型与连接，人为 不同的镜头组接在一起会产生单个镜头所不具有得含义， 即1+1>2，不同的组接方法又会创造新的地理或时空，从 而构筑出新的意义。
而作为“再现”性的纪录片，其叙事的基本形态就 是“纪实”。纪录片的创作态度是客观性的，整个 作品呈现的是一种“无我之境”。纪录片寓论断于 叙事，在“发现”和“选择”的影响背后，“我” 的主体意识“藏而不漏，隐而不发”。从受众接受 与作品的关系来看，纪录片是属于感性维度的，心 理诉求点在于“以情动人”，通过感性渠道来通达 一种具有形上意味的无限延伸的“意境”。