论“意象”在中西诗学中的内涵差异

论“意象”在中西诗学中的内涵差异

摘要：比较研究法是探讨“意象”在中西诗学中的内涵及其演变的可行方法。在对“意象”内涵进行历史性描述之后，分析了意象在中西方诗歌创作中的审美作用及表现形式，由此展示“意象”一词在中国古诗与西方诗学中的差异，着重体现其与西方意象派所指意象的差异，以此充分体现中国古诗意象内涵的深刻性与独特性。

关键词：意象；中国古诗；西方意象派；情感

“意象”传达文化，体现审美，是构成诗歌语言的最生动美丽的部分，因此有着不同文化背景的人运用不同意象传达自己的思想感情。然而“意象”一词的内涵在中西诗学界却颇具争议。意象在中国古诗创作中的运用已有悠久历史。在古汉语中“意”、“象”二字是可分开表达含义的，“意”谓之“含义、意义”( meaning，idea)，“象”谓之“形象、形状、意象”( appearance，shape，image)，古诗人通过形象传达所想之意、所表之情。而在文学理论术语的翻译中，“意象”一词多被译为“image”，从《周易》的诠释来看，image是无法完全传达中文词语“意象”的暗示与联想的。

一中国诗学中的“意象”理论

迄今为止，许多学者与诗人在诗歌意象的研究方面做出了卓越成绩，也出现了一些不同观点。有人把意象看作一种思维概念，也有人认为它是一种美学概念。《辞海》对“意象”的概念做了如下阐释：

(1)表象的一种，即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。文学创作过程中意象亦称“审美意象”。

(2)中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》：“积学以储宝，酌情以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象以运斤；次盖驭文之首术，谋篇之大端。”

根据中国古典诗学研究，具体的物象来源于自然与生活，它们能让诗人产生创造性的联想。诗人的内在情感“意”由外在事物“象”所承载，并通过“言”的方式传达出美学意境。

（一）“意象”理论的起源与发展

据记载，《周易·系辞上》是我国提出意象理论最早的哲学著作，它奠定了我国意象理论的基本模式。书中阐述了“言”( words)、“象”(image)、“意”(mincl)三者之间的联系：“子日：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子日：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”这里所说的“立象”是指古人通过观察自然界万事万物而取象设立的八种卦象，“尽意”即尽“圣人之意”，是一种天人合一的宇宙观，“言”是人类通过文字的形式将思想记录下来的结果。这里所说的“意”（主观思维）与“象”（外界客观万物）的结合虽与诗歌的意象理论有相通之处，却不能等同于本文所讨论的“古诗意象”，因为它们还没有传达出诗歌意象的文学理论价值。

曹魏时代王弼(226 - 249)的哲学著作《周易略例·明象篇》进一步阐述了“意象言”之间的关系：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”这里所说的“象”虽仍为卦象，但作者由意获得象，借言表达象的思想正是诗歌的构思创作过程。可见，此著作为诗歌意象理论的孕育创造了哲学基础。

首次将“意象”运用于诗论，并上升为文学艺术理论的是南朝梁代刘勰(465 -520)的《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”同时，刘勰对“意”与“象”之间关系的阐述促使了意象理论的产生：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。”

意象理论在唐朝时期逐渐成熟。诗人王昌龄(698 -756)在他的《诗格》中提出“意象是主观与客观的融合”；唐朝后期的文学批评家司空图(837 - 908)在《二十四诗品》中提出了“意象的象征性”说法。到宋、元、明、清时期，意象理论得到了进一步发展与完善，一些学者详细的研究了“意”与“象”的辩证关系。著名学者胡应麟(1551 -1602)指出，古诗精华在于意象的安排上。

从以上简述可见意象在文学作品，特别是诗歌创作中的重要性。它传达的不仅是文学深意，还蕴含着审美情感，这些在意象的表现形式与手法中都有充分体现。

（二）意象的表达形式

意象是诗歌创作中不可或缺的成分，它的表达形式直接影响着诗歌的好坏。意象作为一种美学创作，对其组合原则的研究非常有利于了解中国古诗的美学特征，对意象翻译方法的研究也有很大帮助。

有些诗歌全篇仅通过单一意象来唤起读者的特定情感，如在《相思》中，王维只用了“红豆”这一个意象来表达思念之情。但大多数诗歌都是几个意象的组合，它们通过不同的组合形式来传达美学、生命与情感。意象的表达形式大体可分为两种：从属与并列。所谓“从属”即一首古诗中有一个中心意象，其他的意象从不同角度服务于中心意象并相互间存在内在的逻辑关系。如贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”“柳”是这首诗的中心意象，第一句中通过“碧玉”和“绿丝绦”这两个静态意象描述柳的密与顺的形态，第二句全句通过动态意象传达柳的细与齐的形态。

意象组合的并列关系又可细分为三种情况：并置( jux-taposition)、重叠(superposition)、集合(assemblage)。并置是指将相关的意象以并行、比较或对照的形式组合在一起，句法结构清晰，细节描述很容易让读者与诗人产生共鸣。杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”一句就属于这种形式，“酒肉臭”与“冻死骨”这两个意象形成了鲜明的对比，读者在强烈的视觉冲击下感受出当时的穷富差距。重叠是指一些看似没有关联的意象不借用任何连词而排放在一起，激发读者无穷的想象，

如白居易的《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。相比之下，意象的“集合”关系结构更为简单，即几个意象不借用任何动词或句法符号而排放在一起，如《春江花月夜》这首诗的标题，五个名词的集合生动的展现了当时寂静的场景与诗人孤单的心境。美国学者James Liu评价中国古诗意象的巧妙在于它们能唤起情感上的联想和更丰富的诗歌意境。

（三）意象的表现手法

《诗经》中“风、雅、颂、赋、比、兴”六要素对中国古典文学的创作产生了深远的影响。其中“赋、比、兴”的表现手法在中国古诗创作中广为运用，主要由意象来体现。“赋”是一种铺陈直述的表现手法，诗人可将已经承载了他们心意的物象直接组合在一起来营造或烘托一种意境，有时也会用完全相反的意象来衬托诗人当时的心境。杜甫的《绝句》就是用赋的手法正反叙述以衬托诗人真实思想的典型例子。“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”前句的“江碧”、“山青”等一系列意象展现出一片生机盎然的春景，令人愉悦，而后句的悲哀与思乡才是杜甫创作这首诗歌的真实意图。“比”即打比方，是指诗人将自己的情感通过明喻、暗喻、象征等手法寄托于其他事物上，如：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮如雪”一句中“青丝”与“雪”就是诗人李白借“咏发”咏叹岁月流逝、人生苦短，寄寓作者悲愤抑郁之情。“兴”是先言它物以引起所咏之词的表现手法，钟嵘在《诗品序》中强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或