国画的山水画基本画法

国画的山水画基本画法
画树法树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。

画树宜先观察树的整体特征，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。

初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规律与基本结构。

( 一) 树枝树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。

二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。

三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。

亦有介於前述两者或三者之间的形态。

写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。

先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前后左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。

其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。

另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。

二 ) 树皮，树根树的面貌，个性和特征有时可以从树皮的纹理分辨出来, 每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜
裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难
以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。

画树干时，除了
注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧
的纹理要密窄,( 或墨较浓 )，靠近树中央的纹理可疏阔 ( 或墨
较淡 )，这样就合乎透视的原理. 画完枝干以后即画根部，至於
画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多; 土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。

然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面, 一推即倒的感觉。

( 三 ) 树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种
树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感
觉。

下图的十二种树叶是台湾常见的。

大自然的树木是最佳的画
谱，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。

古人画树以夹叶 ( 勾叶法 ) 首先被广泛的使用，将每一片叶子用两笔以上的线勾出後再填上色彩。

水墨兴盛后，夹叶渐少，单叶 ( 点叶法 ) 逐渐增多，简化以一笔象征一片或组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。

等许多不同的符号，然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实，并非凭空捏造。

除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外，其他特征不甚明显者，通称
为杂树。

点叶时需注意树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常
较稀疏。

( 四 ) 松树画法松树象征人类之君子风度与长寿。

古人多喜爱
画松，表现出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。

松皮呈鳞状，画
松皮要苍劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。

松叶如针状，有半
圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生
於石隙崖丛则曲。

( 五 ) 柳树画法古人常说: 画人难画手，画树难画柳，一画便
出丑。

柳树体态妩媚，有向水边倾斜的特徵，柳干苍老而柳条柔
嫩。

画柳条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点
柳叶，要蓬松富有变化。

( 六 ) 竹林画法山水中的竹，多以竹林 ( 丛林 ) 之形态出现，叶可分下垂竹叶与上仰竹叶( 晴林新篁 ) 等两大形态。

画时可先画竹干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。

( 七 ) 丛树画法丛树在山水画中经常出现，较难处理，宋元的画
家描写丛树，来自写生，较有真实感，如马麟的芳春雨图，其枝
干的交错、浓淡、宾主、远近、气氛都处理的很成功。

王秋林图
是以夹叶树为主的丛树林，树与枝叶之间的关系即稍嫌凌乱。

画
丛树忌讳单调呆板的并排，树有宾主，画时从主树著手，相互掩
映，叶分浓淡。

成排的树要上下错落，高低参差。

画山石法山的外形可分为、丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等，又有坡度起伏连绵不绝的形势或因朝晖夕阴，风雨云雾变化流露出来的自然美，故画山之前必先远观其势，然後再近看其质。

山因地质的不同可分为水层岩、火成岩与变质岩等。

山石的质地不同，所表现出来的形态、纹理也不相同，中国山水画家累积数百年来观察与剖析的综合体验，逐渐发长出个种皴法，用笔墨线条来表现不同纹理的山水感受。

吾师李霖灿教授用「山石纹理，笔墨组合」八个字来
定义皴法，可以说是最简要而恰当的解释。

一）画石在谈到各种不同的皴法之前，先浅谈画石，石是山的局
部；画石是画山的第一部，所谓「石分三面」就是要表现出山的
凹秃凸阴阳，画出石块的立体感。

画石的部骤，大致可分成钩、
皴（擦）、染、点，或再增加「提」的程序。

「钩」是用中峰或
侧峰画石块的轮廓，确定其形状，钩的线条可依石的特征灵活运用。

「皴」是依山石的纹理以各种线条（或点）画出石头的质感或立体感，也可酌情用偏锋（笔腹）乾笔「擦」以加强其凹凸或质感量。

「染」是以淡墨大笔湿画石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的宣染，直到感觉充份为止。

「点」是用浓墨或焦浓加苔点，若墨色的浓度够了就算完成，若嫌不足，可用浓墨或
焦墨依原有的钩、皴再「提」一次；提的线条并非依样重描，而
要略相错开。

先以教淡的墨钩或皴，后以浓墨提，可救可改，且
提后教为浑厚，富有变画。

二）雨点皴雨点皴又称为雨打墙头皴，北宋范宽以此表现北方黄
土高原的景致。

画时以逆笔中峰画出垂直的短线，密如雨点。

三)小斧劈皴李唐的「万壑松风」是小斧劈的最早且最佳的作品，
如雨点皴一般，适宜表现山石刚硬的特色。

用笔方向变为侧锋
「听」出，落笔时头重尾轻。

(四)大斧劈皴从小斧劈皴演变成，整个南宋 ( 尤其马远、夏 )
及明代浙派盛行画大斧劈皴。

画时将笔侧卧如斧之砍劈，形状是平头尖尾，下笔重而收笔快，最适合表现火成岩的结构.
(五)披麻皴表现江南土质山丘，五代的董源、巨然首先使用，是
南宋的代表性皴法。

披麻皴又可细分为长批麻皴、短披麻皴、散
披麻皴。

画披麻皴以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线
条组合。

(六)牛毛皴牛毛皴是元代王蒙所创，以繁密的短笔层叠，适宜表
现夏季山头的苍润茂密。

牛毛皴源自披麻，亦以中锋为主，渴
笔淡墨，层层皴擦。

(七)折带皴折带皴是元代倪云林所创，适宜画平坡山石。

画折带
皴需「平写侧偃」的结组方式，先以顺风横向画出，街著转向侧
锋，直落而下.
(八)荷叶皴荷叶皴取荷叶筋展披拂之形，是表现江南土质山脉，
经雨水长期冲刷後，形成的景观特色。

画荷叶皴亦以柔美的中锋
为主，具有披麻皴与解索皴的特色.
(九)云头皴云头皴最早见於北宋郭熙的「早春图」，依云涛的造
形创出，适宜画烟岚重深的景致。

画云头皴须注意以弯曲的线条
组织成，用笔圆转富有变化.
(十)骷髅皴在王蒙及文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。

画骷髅时应画出恶形丑怪为佳，正如古人所揭的石之五德「丑、
漏、绉、透、瘦」，窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石太
湖石等.
(十一)米点皴米芾、米友仁父子变董源的「点子皴」而成米点皴，描写江南云山烟雨，加上水份的渲染显得格外秀润。

画米点宜卧笔而点，注重浓淡交织表现，米点亦有覆盖於披麻皴上者.
(十二)其余皴法中国画皴法的名目繁多，除了上述十种皴法以外
尚有马牙皴、点子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥带水皴、
乱麻皴、乱柴皴、解索皴、卷云皴….。

等多种。

兹选择多幅古
画的局部，与上述的皴法名称作一对照.
(十三)点苔画山石在皴染之後，经常要经过点苔的程序，否则觉
得过於光滑乾净，苔点象徵山石上的小树或杂草等，後来逐渐趋
向写意写趣。

北宋以前的山水画多不点苔，南宋画家表现江南潮
湿而易生莓苔的山石，逐渐使用苔点，在元明两代点苔最为兴盛，
如赵孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓒的 [ 横苔 ]，沈周的 [ 攒苔 ] 及石涛的点苔都有独到之处，此外尚有泥金苔点，色苔点的使用。

画云法
云 ( 包括雾，烟，岚，霭，霞等 ) 是山水画中不可或缺的角色，
在构图上有以虚衬实景的作用，画了云，山才显的神采飞扬，活
泼而秀媚。

古代青绿山水多用钩云法，用淡墨依云的形态钩成起
伏的曲线，再以朱砂赭石加钩，并以白粉宣染。

水墨画盛行後
多用染云法 ( 烘云法 )，染云法不宜露出笔迹而失掉云的轻柔之
态，染云法通常用淡末散锋层层擦染，云要画的流动不滞，云彩
的大小和方向要有变化，切忌厚重或呆滞
画瀑布法瀑布在中国画论中称为泉，因地质断层或倾斜而产生，
尤其在火山岩及花岗岩的地形中最常见。

其型态可分为乱石叠
泉，悬崖挂泉，山口分泉，大瀑布等多种。

瀑布的功能宛如血脉
般的贯穿山水全局，画瀑布首先要重视其源头。

不可从山顶挂下，同时要画出飞奔喷射的动势与水声。

水口最难画，必求构思奇特。

古人画瀑布
多以流畅的线条表现出水的流动感与速度感, 并将旁边的山石染
暗以衬托白练之美。

清人沈全或今人黄君璧近年所画的大瀑布则
以战挚或短促的线条，凝固滚滚而泻的水花，各具特色。

画屋宇法王维山水诀中说: 回抱处，僧舍可安，水陆边，人家可
置，村庄著数树以成林。

可见山水中之点缀屋宇亭舍应依据自然
环境而成，有屋宇宜画通路或舟桥。

山水画中的屋宇在北宋以前多以界画的方法表现，所谓界画是指以界引线，画时若毛笔紧靠直尺则墨线容易渗入尺下，故毛笔必须另外衬上一个剖成一半的圆弧片或固定於另一只竹笔旁，运笔时竹笔
( 或圆弧片 ) 紧靠直尺，笔尖与尺保持一定的距离，就可画出笔直的线条，用这种机械性的直线表现宫殿亭台，甚至舟桥或室内家俱。

南宋以后以徒手画屋宇的画家逐渐增加，以较具个性的笔墨线条，追求与山石皴法或画树法的调和。

画屋宇时，造型可酌情略作夸张，或改变些形状，繁杂者可简化; 若画一组屋宇时，须注意彼此间的疏密大小高低隐现离合等安排，以及透视的关系。