中国美术史教案 明清

第五编明清美术教学要求：使学生了解明清美术基本知识。

教学重点：浙派、吴门派、四王、四僧、扬州画派授课过程：概况1 明清统恢复了被元代废弃的皇家美术机构（无画院名称），与宋代相比大为衰微。

2 文人书画进一步发展壮大。

3 传教士来华，促进了中西美术的融合4 大中型雕塑及佛教造像衰落，在小型观赏性雕塑方面显示了活力。

第一章绘画艺术第一节明前期宫廷绘画与浙派明代没有设立画院，但有宫廷画家。

明代的宫廷画冢编入锦衣卫，授予武职，归太监管理，地位较宋代院画家低下。

由于宫廷滥施皇威，稍不称旨即杀头弃市，故而人物画创作不如山水花鸟为盛。

明代院体花鸟观察入微，描写精细。

多为大幅作品，构图饱满完整。

常把花鸟置于特定环境中，表现一定的气氛。

手法工、写结合，细丽的花鸟与粗放的木石互为映衬。

在写意花鸟画的发展中起到了继往开来的作用。

林良，字以善，广东南海人。

善画鹰，构图宏大，造境气氛浓烈，用笔刚健奔放。

作品有《雄鹰八哥图》等。

描写威猛雄鹰自空而下，翻身扑向狼狈而逃的八哥，表现了紧张而激动人心的气氛；吕纪，字廷振，浙江宁波人，作水墨淡色写意，不拘一格，生气奕奕。

作品有《桂菊山禽图》、《残荷鹰鹭图》等。

《桂菊山禽图》戴进、吴伟与浙派戴进在山水画上形成了新的风貌，有为数众多的追随者。

由于戴进是浙江钱塘人，所以把这一画派称为浙派。

戴进，字文进，号静庵，一生坎坷，“平生作画不能买一饱”。

取法宋、元人，画山石用斧劈皴，，“变南宋浑厚沉郁之体，成健拔劲锐一体”，比宋人措景丰富，较元人多生活实感。

尤善于在山水实境中安排有情节的人物活动，是以山水为主的人物画。

如《三顾茅庐图》、《春游晚归图》。

《春游晚归图》吴伟，字次翁，号小仙，幼为孤儿。

入宫得皇帝宠遇，誉之为“仙人笔也”，获“画状元”印。

他不受朝廷拘羁，浪迹江湖。

吴伟“源出戴进”而气魄更大，更简括整体。

画中人物气宇昂扬，与山水相结合，给人以水墨淋漓，气势磅礴，又不流于粗俗的强烈印象。

如《柳下读书图》、《梅下抚琴图》等。

《灞桥风雪图》第二节明中期吴派文人画与吴门四家明中期，吴门画派日益兴盛，取代了院体与浙派。

这一画派兴于沈周，成于文征明。

吴门画家多是文征明的子侄与学生，著名者有文彭、文嘉、文伯仁、钱穀、陆治、陆师道等。

他们多是文人名士，感于仕途险恶、吏治腐败，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱。

苏州相对自由的政治空气和繁荣富庶的经济生活为绘画创作准备了客观条件。

吴派的艺术风格是宁静典雅，书卷气浓厚。

吴门四家沈周，字启南，号石田，长洲人。

出身于诗画世家，终身不仕。

师承吴镇而上溯董源、巨然，笔丰墨健。

山水画有粗细两种面目。

粗笔作品有《夜坐图》、《江村渔乐图》，细笔作品《庐山高图》。

《庐山高图》是他为老师陈宽的祝寿之作，在近于王蒙的繁密的笔墨中展现了想象中庐山的雄伟，开创了以山水画象征人品的表现手法。

《庐山高图》文征明，名壁，与沈周同乡，师事沈周。

出身于官宦之家，参加科考未中，５０几岁时被荐入京编修史书三年余，作品法赵孟頫、王蒙，格调典雅，抒情胜沈周，但气度格局不如。

也有粗细两种风格。

细笔作品有《江南春图》，以纤秀的笔致描写了江南水乡景色，在春光明媚、清淡柔和的气氛中抒写了惆怅的情怀。

《真赏斋图》沈、文二人绘画多描写江南风光，画法学元人及五代北宋，很少受南宋院体的影响。

在造型技巧方面不如北宋大家，在凭借诗书画三位一体以抒写情怀上比元人更加自觉。

唐寅，字子畏，另字伯虎，晚号六如居士，吴县人。

是由文人发展成的职业画家。

擅山水、人物、花鸟。

早年学周臣，后法李唐、刘松年。

画山以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，风格秀逸清俊。

传世作品有《落霞孤鹜图》等。

《落霞孤鹜图》《王蜀宫妓图》仇英，字实父，号十洲，原籍太仓。

早年为漆工，为人彩绘栋宇，后作画，为文征明、唐寅所器重，又拜周臣门下学画。

仇英的山水画多学南宋“院体画”，并融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范。

《桃源仙境图》第三节明后期花鸟画与人物画明代文人写意花鸟画延续了元人传统，且题材更宽广，画法更洗练。

把写意花鸟画推向新阶段的是明代陈淳与徐渭。

陈淳，字道复，号白阳，苏州人。

出于文征明门下。

写意花鸟造型精当，严于剪裁，题材多为士大夫园林中的景色，意境安适宁静，笔墨精当。

他的画法已呈放逸，但尚不恣纵；颇觉灵动，但尚不淋漓酣畅；已善剪裁，但尚未尽“不似之似”；情感已显逸宕，但尚不激越昂扬；对水墨在生纸上的表现力也还未曾极尽能事。

作品有《秋葵图》、《山茶水仙图》等。

徐渭，字文长，号天池、青籐，浙江山阴人。

出身于低级官吏家庭，自幼聪颖，多才艺，但屡遭不幸：庶出、幼孤、入赘、科举多次落榜，痛恨严嵩而被严嵩党羽所用、怀绝世之资而遭遇不偶，有济世之才而无以施展。

他对封建社会的种种不平怀有切肤之痛，加以修养广博，精通民间戏曲，尤擅狂草，复受以个性解放为实质的新思潮的影响，故在写意花鸟画创作中以狂草般笔法纵情挥洒，泼墨淋漓，着眼于生韵的体现，同时发抒“英雄失路，托足无门”的悲愤与历劫不磨的旺盛生命力。

把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国花鸟画发展中的里程碑。

代表作有《杂花卷》与《墨葡萄图》等，前者画梅、梧桐、芭蕉、水仙等花草十余种，走笔如飞，激情奔逸；后者则描写因无人摘采已干瘪的野葡萄隐现于点点泪痕般的墨叶中，表达了题诗中所说的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野籐中”的愤懑不平之情。

明代中后期的人物画。

陈洪绶，字章侯，号老莲。

少负奇才，屡试不中，放意于书画，一度入宫，厌于酬奉，慨然赋归，在从事卷轴画创作与版画创稿方面，驰骋奇才，卓有建树。

入清以后，则心怀亡国之痛，改号悔迟，卖画为生。

其人物画，面容奇古，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，尤擅“易园以方，易整以散”的装饰手法。

如《九歌图》中的屈原行吟，以仰视的角度，夸张的手法，塑造了屈原行吟泽畔，坚毅忧愤的印象。

明后期肖像画空前发展，明末清初产生了“波臣派”。

曾鲸，字波臣，福建莆田人。

创墨骨画法，以淡墨勾轮廓五官，施墨略染后，再赋色彩，“写照如灯取影，妙得神情。

”作品有《王时敏像》、《张卿子像》、《葛震甫像》等。

第四节明末松江派吴派发展到明末，不少画家着眼于师承，无胸中邱壑，多偏重于仿效。

为扭转这一局面，上海地区涌现出以董其昌为旗帜的松江派。

董其昌与南北宗论董其昌，字玄宰，号思白，松江华亭人，官至南京礼部尚书。

他的山水画追求以书法入画，重视笔墨的表现力，把山石树木形象加以简化。

强调“画欲暗不欲明”。

作品有以王蒙《青卞隐居图》为母题的《青卞图》和自称仿黄公望的《江山秋霁图》。

设色的《秋兴八景图册》一般也认为是他的作品。

董其昌的巨大影响还在于他的画论。

他以佛家禅宗分南北为喻，推出了绘画“南北宗论”。

将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尊南贬北。

尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。

这种美学观念对后世产生了深远的影响。

清初正统派山水——四王清初山水画直承董其昌的理论与实践。

“四王”是依董其昌开辟的道路，力图集古人大成的代表。

四王之中包括两代人。

第一代是董其昌的朋友王时敏与王鉴，第二代是时敏之孙王原祁及时敏与王鉴的学生王翚。

王时敏，字逊之，号烟客，江苏太仓人。

王鉴，字园照，号湘碧，与王时敏同籍贯。

他们都是明代文人名宦之后，在明为官，入清隐居不仕，虽属遗民但无意在作品中表露遗民意识，而且也不反对后辈与学生供事新朝。

第二代已非遗民，王原祁，字茂京，号麓台，入仕清廷，位至高官，并任集古代书画著作大成的书画史论汇编《佩文斋书画谱》编篡官和为康熙祝寿所画《万寿圣典》总裁官。

王翚，字石谷，号耕烟散人，乌目山人等，江苏常熟人。

初为职业画家，为前二王发现，声誉渐高，又被荐入宫，为康熙皇帝主绘《南巡图》，颇获称誉。

这一派画家信奉董其昌的艺术主张，致力于摹古或在摹古中求变化，崇拜元四家。

重笔墨，以古人丘壑搬前挪后，，表现平静安闲的情感状态，体现所谓“士气”与“书卷气”，较少观察自然，描写具体感受。

他们总结古人笔墨成就，发展了干笔渴墨层层积染技法的艺术表现力。

由于四王在地位上的特殊性，受到统治者的重视，所以在当时画坛上确立了正统的地位。

云山图（王时敏）山中早春图（王原祁）吴历、恽寿平与“四王”齐名的吴历与恽寿平，也属于这一大系统。

吴历，字渔山，号墨井道人。

他与王翚同乡，同师于王时敏，卖画为生，晚年入耶稣教，曾去澳门。

他的艺术亦宗元人上追北宋，兼法唐寅，作品丘壑多姿，笔墨苍浑，风格醇厚深秀，作品有《横山晴霭图》卷与《湖天春色图》等。

恽寿平，号南田，江苏武进人。

他幼年随父兄抗清，失败后隐居卖画。

他与王翚为画友，开始擅山水，师法元人，作品空灵清旷，后专攻花卉，创为没骨画法，画风清新雅丽，于熠烂中求平淡，表现了理想化的美的境界。

第五节清初“四僧”“四僧”指八大、石涛、髠残和弘仁。

八大，名耷，号雪个、八大山人等，江西南昌人。

八大的山水画原学董其昌，但亡国之后与董大异其趣。

山水意境苍凉凄楚，笔墨沉郁含蓄，使人有“墨点无多泪点多”之感。

可称泪眼中的旧江山。

作品有《秋林亭子图》、《松谷山村图》等。

八大的写意花鸟画，上承陈淳与徐渭，，以奇简冷逸的独特风格，强烈地抒发了遗民之情。

达到了水墨大写意花鸟的空前水平。

八大拟人化的鱼鸟，空灵流动的构图、简约含蓄而充满孤独幽愤感情的笔墨，在内容形式上已臻于高度统一。

名作有《安晚帖》、《河上花图》等。

《牡丹孔雀图》作于1690年，画面上部是石壁，石壁底部垂着牡丹和竹叶，下部是一块上圆下光的石头，石头上蹲着两只形象丑陋的孔雀，靠前的一只尾巴上有三根参差不齐的翎毛。

画家在石壁的空白处题了一首诗:"孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成;如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。

"有人认为诗和画表达出朱耷在清朝统治下的一腔孤愤:所谓"三耳"，出自《孔丛子》中的"臧三耳"，臧是奴才，奴才才有三只耳朵表示听话;坐二更影射当时的官僚天不亮就要起来去等候皇帝上朝;光底石头象征随时有垮台的危险。

石涛，原名朱若极，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等，广西全州人。

他早年云游四方，４０岁后往来南京、扬州，去京二载，晚年居扬州。

石涛山水不宗一家，看似无法而实际上变古法为我法，想象力丰富，景色新奇，构图新颖自然，笔墨纵肆潇洒，充满了昂扬的激情，王原祁也自叹不如，并以为王翚亦不能及。

精品有极尽丘壑变化的《搜尽奇峰打草稿》，充分发挥水、墨遣情效能的《泼墨山水卷》，效果强烈的《山水清音图》以及一图境千变万化的《苦瓜和尚妙谛册》。

石涛的《苦瓜和尚画语录》以“一画”的命题把山水画理论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”和“借古以开今”，影响尤为深远。