第八章 元代散曲
第八节 元代散曲
源于少数民族歌曲曲牌者， 源于少数民族歌曲曲牌者，如《魔合罗》、《风流体》等。 魔合罗》 风流体》 其三，直承唐宋词。元人散曲与唐宋词渊源极为明显， 其三，直承唐宋词。元人散曲与唐宋词渊源极为明显，曲牌相 同者甚多， 人月圆》《满庭芳》《忆王孙》《落梅风》 》《满庭芳》《忆王孙》《落梅风 同者甚多，如《人月圆》《满庭芳》《忆王孙》《落梅风》等，仅 在格律、字句上有别而已，致使后人词集、曲集中词曲有杂。 在格律、字句上有别而已，致使后人词集、曲集中词曲有杂。甚至 清人万树名重一时，为倚声家所重的《词律》一书，亦所不免。 清人万树名重一时，为倚声家所重的《词律》一书，亦所不免。 其四，继承宋代歌舞剧曲，这在元人攻曲中的套曲上表现出来， 其四，继承宋代歌舞剧曲，这在元人攻曲中的套曲上表现出来， 它与南宋歌舞剧的《赚词》有明显的血缘关系。 它与南宋歌舞剧的《赚词》有明显的血缘关系。赚词同样由一套曲 牌组成，并以[尾声 作结， 尾声]作结 诗林广记》所载的一套《中吕宫·圆 牌组成，并以 尾声 作结，如《诗林广记》所载的一套《中吕宫 圆 月圆》 仅其结构不如散曲、套曲的曲紧密而已。王国维《 月圆》，仅其结构不如散曲、套曲的曲紧密而已。王国维《宋元戏 曲考》于此考证十分精密。 曲考》于此考证十分精密。 四、散曲的兴起原因 散曲的兴起原因大致有三： 散曲的兴起原因大致有三： 其一，宋词的衰微和诸宫调的出现。词作为“别是一家” 其一，宋词的衰微和诸宫调的出现。词作为“别是一家”的新 诗体，自中唐步入文坛以后，两宋高度发达、名家辈出，南宋以来， 诗体，自中唐步入文坛以后，两宋高度发达、名家辈出，南宋以来， 词之能事毕矣”。（《汪林《词综序》 “词之能事毕矣”。（《汪林《词综序》 》，宋词的衰结为元曲 跻身文坛创造了良好的文学条件， 跻身文坛创造了良好的文学条件，这是文学发展新陈代谢规律的一 种反映，民间的“俗谣·俚曲 经民间艺人的传播迅速流行。 俚曲” 种反映，民间的“俗谣 俚曲”经民间艺人的传播迅速流行。北宋 神守的熙宁、元丰至哲宗的元祐年间（ ），诸宫调产 神守的熙宁、元丰至哲宗的元祐年间（1068—1086），诸宫调产 ）， 生。
最新古代文学精品课件元散曲
忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆 贾，那里也良谋子牙，那里也豪气张华?千古是非心， 一夕渔樵话。”
——白朴【双调· 庆东原】
沙堤缆船，樵夫问讯，笑谈便是编修院，谁贵谁贤。 不应举江湖状元，不思凡蓑笠神仙。鱼成串，垂杨 边，还却酒家钱。
——乔吉的【满庭芳】《渔父词》
绿荫茅屋两三间。院后溪流门外山。山桃野杏开 无限。怕春光虚眼过，得浮生半日闲。邀邻翁为 伴，使家僮过盏，直吃的老瓦盆干。 ——贯云石【双调· 水仙子】《田家》
夜来西风里，九天雕鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知 未知？登楼意，恨无上天梯！ ——马致远【南吕· 金字经】
叹寒儒，漫读书，读书须索题桥柱。题桥柱虽乘驷马车，乘 车谁买长门赋！且看了长安回去。 ——马致远【双调· 拨不断】
秀才饱学一肚皮，要占登科记。假饶七步才，未到三公位， 早寻个稳便处闲坐地。
——钟嗣成【双调· 清江引】
——卢挚【寿阳曲】《别珠帘秀》
“倚蓬窗一身儿活受苦，恨不随大江东去！”（《答卢疏斋》）
贯云石评：“疏斋媚妩如仙女寻春，自然笑傲。”（《阳春白 雪序》，杨朝英《阳春白雪》卷首）
姚燧（1238-1313）字端甫，号牧斋。祖籍营州柳 城（今属辽宁），后世迁居洛阳（今属河南）。至 元七年（1270）至京师，历任陕西、四川、中兴等 路儒学提举，陕西汉中道提刑按察司副使、江东廉 访使，终官翰林学士承旨。
笔头风月时时过，眼底儿曹渐渐多。有人问我事如何？人 海阔，无日不风波。 ——姚燧【阳春曲】
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万 难。
两鬓皤，中年过，图甚区区苦张罗？人间宠辱都参破。种 春风二顷田，远红尘千丈波，倒大来闲快活！ ——马致远【南吕· 四块玉】《叹世》
适意行,安心坐。渴时饮饥时餐醉时歌,困来时就向莎茵卧。 日月长,天地阔,闲快活。
元代散曲知识点总结
元代散曲知识点总结元代散曲的特点1. 体裁多样：元代散曲包括了词、曲、曲调等多种体裁，体裁之多丰富其形式更加灵活。
2. 体裁宽泛：元代散曲的题材广泛，不仅有以爱情、生活、山水为主题的散曲，还有以历史、宗教、名士等为题材的散曲。
3. 语言优美：元代散曲在语言上追求优美、精炼，句子流畅、动人。
四平骂秦惟韵殷重4. 艺术表现：元代散曲更加讲究起承转合，言简意赅，充分发挥了散曲的艺术表现力。
元代散曲的风格1. 民族风格：元代散曲受到了蒙古族和其他民族文学的影响，体现出了鲜明的民族特色。
2. 浪漫主义：元代散曲中普遍存在着浪漫主义思想，表现了对自然的热爱和对人生的追求。
3. 抒情性强：元代散曲在情感的表达上更加直接、深刻，抒情性更加突出。
4. 博大精深：元代散曲在表现手法上更加具有博大精深，充分展现出中国传统文学的独特魅力。
元代散曲的代表作品1. 《龙凤呈祥》：这是一部元代散曲经典，作者是元太祖忽必烈。
在《龙凤呈祥》中，歌颂了忽必烈的功绩，表现了对皇权的崇拜。
2. 《西河》：这是元代散曲中的又一部经典之作，作者是王实甫。
《西河》以西河故事喻元朝的得天独厚，寓议中华中流对的藩镇（西河）打败朔方宿将的故事。
它的艺术成就无愧最为元代散曲的一部佳作3. 《青玉案·元夕》：这是元代散曲中的又一部经典之作，作者是辛弃疾。
《青玉案·元夕》是辛弃疾的代表作之一，通过生动的描写表现了元宵节的喜庆气氛和人们的欢乐情感。
总之，元代散曲作为中国古代文学的重要组成部分，对于后世文学和文化的发展起着重要的影响。
它丰富多彩的体裁和丰富的内容，体现了当时社会和人们的思想感情。
在今天，元代散曲在文学和文化领域仍然有着重要的地位，对于文学爱好者和研究者都具有很高的研究价值。
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而人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。
剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞臺表演的综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。
在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
第一节散曲的兴起及其体制风格散曲的兴起散曲的体制散曲的文体风格和审美取向散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”。
今存元人所编散曲选集称《朝野新声太平乐府》、《乐府新声》、《乐府群珠》；今存元人散曲别集称《小山乐府》、《月湖今乐府》、《沈氏今乐府》。
散曲之名最早见之于文献，是明初朱有燉的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。
明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。
例如王驥德，在其《曲律·杂论下》说：“散曲绝难佳者，北词载《太平乐府》、《雍熙乐府》、《词林摘艷》，小令及长套多有妙绝可喜者。
”所列举的叁部书都是兼收小令和套数的。
王氏概称“散曲”，显然是把套数也视为散曲了。
至20世纪初，吴梅、任訥等曲学家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。
元代散曲ppt课件
与词相比散曲内容较宽广，涉及各种社会生活层面。
A.写景咏物
【越调▪天净沙】《秋思》
B.怀古咏史
【中吕▪山坡羊】《潼关怀古》
C.叹世归隐
【双调▪沉醉东风】《渔父》
D.男女风情
【双调▪沉醉东风】《别情》
为 了 规 范 事 业单位 聘用关 系，建 立和完 善适应 社会主 义市场 经济体 制的事 业单位 工作人 员聘用 制度， 保障用 人单位 和职工 的合法 权益
【南吕▪四块玉】 《闲适》 关汉卿
旧酒投，新醅泼。老瓦盆边笑呵 呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对 鸡，我出一个鹅，闲快活。
为 了 规 范 事 业单位 聘用关 系，建 立和完 善适应 社会主 义市场 经济体 制的事 业单位 工作人 员聘用 制度， 保障用 人单位 和职工 的合法 权益
【南吕·四块玉】 《恬退》 马致远
◇散曲的分期：
近人隋树森编《全元散曲》，收有名姓可考的散曲 作家二百多人，作品有小令3853首，套数457套。 散曲的发展分前后期 ◇前期以大都为中心 ，主要作家有关汉卿、白 朴、马致远等，他们的作 品真率爽朗，风格浑朴自 然，带有浓厚的市井生活 气息，体现散曲通俗化、 口语化的当行本色。
为 了 规 范 事 业单位 聘用关 系，建 立和完 善适应 社会主 义市场 经济体 制的事 业单位 工作人 员聘用 制度， 保障用 人单位 和职工 的合法 权益
【双调·夜行船·秋思】 马致远
[夜行船]百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明 朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查] 想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话 说。纵荒坟横断碑，不辩龙蛇。
[庆宣和] 投至狐踪兴兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知 他是魏耶？知他是晋耶？
元代散曲
仍代散曲北曲之興起北曲，即仍曲之通稱，乃盛行於仍代之戲曲藝術，包括散曲以及雜劇。
相對於明傳奇（南曲）後世又將仍曲稱為北曲。
諸宮調之曲調為由宋詞至仍曲之過渡作品。
當姜夔等人埋首於格律派之雅詞時，北方金國已有董解仍之《西廂記諸宮調》出現，代表南宋詞之日漸僵化，而北方之俗文學則日益茁壯。
現存諸宮調之曲調，四成來自宋詞，一成來自唐宋大曲，其餘五成來歷複雜，部分屬番曲，部分為民歌，部分則為作者自創新聲，然皆向民間曲子學習，自可以肯定。
此一趨勢，顯示曲之將興，詞之將衰。
諸宮調為北曲醞釀之溫床。
自《董西廂》再經三四十年之演變，金亡而仍入主中原，北曲亦告定型成熟，一時名家輩出，蔚為大觀。
北曲之音樂北曲受遼、金、仍等北方民族音樂之影響極大，其風格與詞不同，與南朝樂府亦不同，而與北朝樂府相近。
明王世貞《王氏曲藻》曰：「詞不快北耳，而後有北曲；北曲不諧南耳，而後有南曲。
」明徐渭《南詞敘錄》曰：「今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。
宋詞既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下風靡。
」南宋詞篇，大半能歌；但詞之音樂委婉柔靡，既不為北人所喜，亦不能與北番豪嘈粗邁之歌曲配合，故南宋詞仍盛行，而北方則北曲興起。
仍曲乃仍代文學代表，包括散曲與雜劇兩部分。
雜劇為舞臺上演出之大型劇本；散曲則為隨作隨歌之小令或套數。
散曲，仍代稱為「樂府」或「今樂府」。
散曲之名首見於初朱有燉《誠齋樂府》，然該書所謂散曲專指小令，尚不包括套數。
小令，又稱「葉兒」，為散曲之最基本單位，其名稱源自唐代酒令。
單片隻曲，調短字少，乃其最基本特徵。
套數，又稱「套曲」、「散套」、「大令」，乃自唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。
套數特點有三，一是由同一宮調若干首曲牌聯綴而生，二是各曲同押一部韻，三是在結尾部分大多有尾聲。
套數可長可短，一曲加尾聲為短套，二曲以上加尾聲為長套。
小令短小精練，適於詠片斷之情景；套數富贍雍容，可以鋪敘發揮。
諸宮調之唱詞，即小令與套數交互使用組成。
元代散曲
张可久
［中吕· 普天乐］《西湖即事》： 蕊珠宫，蓬莱洞。青松影里，红藕香中，千 机云锦重，一片银河冻。缥缈佳人双飞凤， 紫箫寒月满长空。阑干晚风，菱歌上下，渔 火西东。 朱权《太和正音谱》称赞张可久散曲“清而 且丽，华而不艳”。
［中吕· 卖花声］《怀古》
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空 老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一 声长叹。
周德清《中原音韵》
赞其为“秋思之祖”， 确是“深得唐人绝句 妙境”(王国维《人间 词话》)之作。
白朴
〔双调· 沉醉东风〕《渔父》 黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼(liǎo)滩头。 虽无刎劲交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。 傲煞人间万户侯，不识字烟波钓叟。
白朴
［阳春曲］《题情》
从来好事天生险，自古瓜儿苦
卢挚
【双调】沉醉东风
秋景 挂绝壁松枯倒倚，落残霞孤鹜齐飞。 四围不尽山，一望无穷水，散西风满 天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇 湘画里。
李昌集《中国古代散曲史》
华东师范大学出版社，1991年版。
元前期散曲的分类： 1、志情文学：感叹人世间的繁华相替、荣 辱变迁；抒发散诞逍遥的隐逸之志。 2、花间文学：以闺情为基本题材的文学。 3、市井文学：具有市井生活内容和趣味风 格的作品。
后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚 (疑当作“尽”)是严，越间阻 越情忺(xiān) 。
卢挚
卢挚(约一二四二--一三一五以后)，字处道， 一字莘老，号疏斋，又号嵩翁，涿郡(今河 北涿州市)人。 贯云石评其曲"媚妩，如仙女寻春，自然 笑傲"(《阳春白雪序》)。著有《疏斋集》， 明初尚存，后佚。今有李修生《卢疏斋集辑 存》。
第八章 元代散曲
一、散曲的特点： （一）源自曲的类别： 小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。此外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。
3、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听；
4、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长；5、散曲直露明快，更具民间色彩。
（三）散曲的艺术个性和表现手法：
1、灵活多变、伸缩自如的句式。
2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
3、明快显豁、自然酣畅的审美取向。
元·乔吉：作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。（陶宗仪《南村辍耕录》卷八引）
后期散曲缺少前期作家那种横溢于作品中的牢骚和不平，在艺术上刻意求工，用词典雅华美，且追求格律严整，创作风格从前期以豪放为主转变为以清丽为主。代表作家是张可久、乔吉，比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。
二、元散曲的主要作家和作品
以元仁宗延祐年间为界，分为前后两期。
前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。前期散曲多表现对功名利禄的鄙薄，对封建礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男女爱情的歌唱，对自然风光的神往，同时也不同程度地流露出逃避现实的情绪。艺术上富有通俗化、口语化特点，饱含北方民歌犷放爽朗、质朴自然的情调。代表作家是关汉卿、王和卿、马致远和白朴等。
带过曲：由同一宫调的不同曲牌组成，如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶歌]等，曲牌最多不能超过三首。它是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
第六编第八章元代散曲
• 第二类是平民及胥吏作家。 • 这类作家以白朴、马致远等人为其代表。 •
• 白朴的散曲创作，今存小令 37 首，套 数四篇。其中，叹世归隐之作占了较大 的比例。还有男女恋情与写景咏物。前 者多具质朴本色、直白通俗之趣, 后者 富于文采，有清丽淡雅之美。都取得了 一定的成就。 •
• 马致远是元代创作最丰的散曲作家之一， 今存小令115 首、套数 22 篇，总计一 百三十多首。 • 元代传统文人积极进取与超脱放旷重叠 交织的悲剧性人格，在马致远的散曲创 作中表现得最为鲜明突出。 •
• 后期散曲创作风貌也有比较明显的变化， 从前期以豪放为主山，生卒年不详，约活动 于 1280 年至 1348 年前后。 • 有《苏堤渔唱》《小山乐府》等散曲集。 今存小令 855 首，套数 9 篇，为元人中 专攻散曲并存世作品最富者。 •
• 小山散曲取材广泛，举凡写景抒怀、 男女恋情、叹世归隐、酬唱赠答等文 人生活的方方面面，几乎都有涉及， 其中不乏愤世嫉俗的悲叹怅恨之作。
• 小令和套数是散曲最主要的两种体制， 它们一为短小精练，一为富赡雍容，各 具不同的表现功能。
• 散曲的艺术个性和表现手法，这主要表 现在以下三个方面: • 第一，灵活多变伸缩自如的句式。 • 第二，以俗为尚和口语化、散文化的语 言风格。 • 第三，明快显豁、自然酣畅的审美取向。
第二节 元前期散曲创作
• 后期较有成就的散曲作家还有贯云石与 徐再思。 • 贯云石 (1286—1324) 原名小云石海涯， 号酸斋，维吾尔族人。今存小令七十馀 首，套数8 篇，风格豪放中见清逸。
• 徐再思，字德可，号甜斋，浙江嘉兴人。 今存小令 103 首，风格婉约清丽。后人 把两人的作品合辑，称《酸甜乐府》。
• 睢景臣，字景贤，扬州人。撰有杂剧 《 屈原投江》等 3 种，惜皆不传。 • 散曲今存套数3篇。其代表作是〔般涉 调· 哨遍〕《高祖还乡》套数。
中国古代文学知识点笔记整理：元代散曲
中国古代文学知识点笔记整理：元代散曲元代散曲第一节散曲的兴起及其体制风格散曲又有“词余”、“乐府”、“今乐府”、“北乐府”等名，产生于民间的俗谣俚曲。
散曲的体制：主要有小令、套数以及带过曲。
1.小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位，其名称源自唐代酒令。
基本特征是单片只曲，调短字少。
小令还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
2.套数，又称“套曲”“散套”“大令”，从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。
由同一宫调的若干首曲牌连缀而成，各曲同压一部韵，通常结尾部分有〔尾声〕。
3.带过曲是一种介于小令和套数之间的特殊体式，由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。
它是小型组曲；与套数相比，其容量小得多，且没有尾声。
散曲的文体风格和审美取向：1.采用“衬字”，句式灵活多变，伸缩自如。
a.通过在曲中句子本格以外增字，使曲调的字数随旋律的往复而自由伸缩增减，解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。
b.衬字具有使语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。
2.语言风格以俗为尚，口语化、散文化。
a.俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方言比比皆是，具有浓郁的生活气息。
b.句法讲求完整连贯，省略语法关系。
3.审美取向明快显豁，自然酣畅。
通过借用“赋”的铺陈白描的表达方式，随意增句和增加衬字，运用顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，对这一审美取向的形成起了推波助澜之效。
第二节元前期散曲创作一、书会才人作家：大多具有放诞不羁的精神风貌，强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。
代表作家有关汉卿、王和卿等。
关汉卿散曲创作多以男女恋情为题材，尤其以刻画女子细腻微妙的心理活动见长。
著名套数〔南吕·一枝花〕《不伏老》塑造了“浪子”形象，展现反传统的叛逆精神，任性所为无所顾忌的个体生命意识，和不屈不挠顽强抗争的意志。
在艺术上：1曲中一系列短促有力的排句，节奏铿锵，具有精神抖擞、斩钉截铁的意味。
元代散曲简介
元代散曲简介一、散曲的兴起元曲包括元代杂剧与元代散曲。
散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。
由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。
自中唐以后，长短句歌词在文人手里得到高度的发展，但南宋后期由于文人远离现实社会，片面追求形式美而日趋衰落。
相反，同样起源于敦煌曲子词的民间长短歌词，从中晚唐以来，经过数百年的发展，到了金灭北宋以后，吸收了不少著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，又借鉴了金、蒙古以来的不少北方少数民族乐曲，逐渐形成了一种有明显南北之分的新的诗歌形式，在南方称为南曲，是宋代流行的大曲与南方的里巷之曲结合而成的曲词；在北方和中原称为北曲，是将少数民族马上弹奏之曲与河北激昂悲壮的音乐结合而成的一种曲词，二者合称散曲。
我们今天所讲的散曲主要是指北散曲（金元时期大发展），由文人正式填写的南散曲要到元中叶以后才开始出现。
北散曲形成的音乐基础，明代文学家徐渭在《南词叙录》中指出“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用，宋词既不可被之弦管。
南人亦遂尚北，上下风靡”，此话道出了少数民族音乐在散曲形成中的重要作用。
此外，北宋亡后，汉民族传统文化中心南移江南一带，周邦彦等人创制的大晟乐谱也因战祸失传，于是在北方，宋词势力大减，原来即在民间传唱的“俗谣俚曲”又大量涌现，许多曲牌被文人吸收，填以新词，这些曲子有些出自农村，如[山坡羊]、[豆叶黄]，有些则与唐宋词同出一源，如[木兰花慢]、[生查子]等，它们保留了早期词调的单片小令的形式。
北散曲形成的语言基础。
从辽在北京建都，历金元两朝，使北京成为北方政治、文化的中心，北京及其附近地区流行的语言也就成了北方语言的中心，终于形成了一种语言体系，即北方语言体系。
元代散曲
天净沙· 秋思 马致远 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。 古道西风瘦马。 夕阳西下，断肠人在天涯。 阳春曲· 题情 白朴 从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。 你娘催逼紧拘钳，甚是严， 越间阻越情锨。
后期南移至杭州一带，作品总的创作倾向趋 于雅正清丽，出现了比较明显的追求形式美 的倾向。代表作家有张可久、张养浩、乔吉、 睢景臣等。
6．“曲牌”：隶属于宫调，每个宫调
由若干曲牌组成，而且通常有一定的顺 序。比如南吕宫就由[一枝花]—[梁州第 七]—[隔尾]……等曲牌依次组成。曲牌 有一定的调子和唱法，字数、句法 1、宋词的衰微。南宋末期，宋词已成为一种
“不可被之弦管”的纯吟诵体裁，文人片面 追求形式上的雅化、格律的严格，内容远离 社会现实，导致创作僵化，失去生命力。 2、异族音乐与华夏音乐的交汇。自金灭北宋 之后，民间小曲融汇了南北民歌、曲艺说唱， 北方兄弟民族的乐曲，以清新活泼的风调和 贴近生活的内容，让人耳目一新。
“小令只用一曲，与宋词略同，套数则合一宫
调中诸曲为一套，与杂剧之一折略同”（王国 维《宋元戏曲考》）
5．“宫调”：是我国古代音乐术语，近人吴
梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之 高低也”。 我国古代音乐，乐律有十二律吕， 即十二个半音阶；乐音有七声，即宫、商、角、 变徵、徵、变宫。其中以任何一声为主，均可 构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称 “宫”，以其它各声为主的调式称“调”，统 称“宫调”。常见的“五宫四调” 即：正宫、 中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、 双调、商调、越调，合称“九宫”。“仙吕宫 清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、中吕宫高下闪赚、 黄钟宫富贵缠绵、正宫惆怅雄壮、道宫飘逸清 幽……”（周德清《中原音韵》）
〔隔尾〕子弟每是个茅草岗、沙土窝、初生的兔羔儿， 乍向向围场上走；我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老 野鸡，蹅踏得阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不 曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春 秋？ 〔尾〕我是个蒸不烂、煮不熟、搥不匾、炒不爆、响 珰珰一粒铜豌豆；恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫 不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的 是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章 台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌 舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆，你便是落了 我牙，甭了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这 几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤、 神鬼自来断断，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那 其间才不向烟花路儿上走！
第八章—元代散曲
元代散曲杂剧——戏剧形式元曲ﻩ小令（散曲基本单位)——基本形式ﻩ散曲ﻩ套曲(散套)（套数)(诗歌形式)ﻩ带过曲(小令的变种)胡适说元曲是一场文学的革命。
元曲写爱情以热烈,奔放为美,元曲不仅写爱情,还写情外的“欲”。
散曲，元代称为＂乐府"或"今乐府"。
是韵文大家族中的新成员,是继诗、词之后兴起的新诗体。
在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
散曲的兴起及其体制风格明代徐渭在《南词叙录》里曾对由乐曲的变化，导致词的衰落、"曲＂的繁兴有过精辟的表述:"今之北曲,盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为民间之日用。
宋词既不可被管弦,世人亦遂尚此,上下风靡。
＂徐渭的这一看法大致是符合实际的。
小令：又称"叶儿",是散曲体制的基本单位。
单片只曲,调短字少是其最基本的特征。
但小令除了单片只曲外,还有一种联章体,又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成,最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
套数:,又称＂套曲"、"散套"、"大令"，它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵,通常在结尾部分还有〔尾声〕。
小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。
散曲的艺术个性和表现手法：1、灵活多变伸缩自如的句式。
2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格３、明快显豁自然酣畅的审美取向散曲与词相比的特点：1、采用长短句句式,但句式更加灵活多变 2.用了特有的＂衬字＂方式３．用韵较密，一韵到底，平仄通押,更活泼流畅。
４.诗词力避字句重复,尤忌重韵。
而散曲以此为长。
5．散曲直露明快,更具民间色彩。
课外了解：元代散曲创作可分为前、后两期，前期散曲作家的活动中心在大都（今北京)，作家队伍中有地位显赫的达官贵人、文人雅士，如刘秉忠、杨果、卢挚、姚燧等;有著名的杂剧作家，如关汉卿、白朴、马致远等;还有教坊艺人，如珠帘秀等。
【免费下载】第八章 元代散曲
第八章元代散曲第一节散曲的兴起和体制一、散曲的兴起1、散曲：散曲是继唐诗、宋词之后，在金元时期兴起于我国北方的一种可入乐的新诗体。
散曲的名称，是相对于剧曲（即杂剧曲词）而言的。
元代多称“乐府”、“街市小令”等，“散曲”之名最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，但专指小令。
直到20世纪初，散曲才作为包含小令和套数的完整的文体概念最终被确定下来。
（明中叶后散曲已包含有小令和套数，20世纪初吴梅、任讷等曲学家的一系列著作最终确定）杂剧有曲词、有宾白、有科介，是专在舞台演出的艺术；而散曲则没有宾白科介，是用以清唱的。
早期散曲与杂剧中的曲词一样，都是配乐的歌词，但是不具有表演内容，因此属诗歌范畴。
散曲在当时称为乐府，如杨朝英所著《大平乐府》、无名氏所著《乐府新声》、《乐府群玉》等，都是散曲集子。
到明初朱有燉的《诚斋乐府》，方有散曲之称，但单指小令，跟我们今天用来兼指小今和套数又不尽相同。
2、散曲的兴起词的衰微：散曲和词一样，都是来自民间的合乐歌唱的长短句。
词发展到南宋时期，在文人手里变得典雅化，文辞韵律华美而内容空虚，逐渐走向衰落。
而民间的“俗谣俚曲”，却因与人民的生活密切结合而得到发展。
多民族文化融合的产物：宋金对立时期，北方契丹、女真和蒙古等少数民族的乐曲与汉族北方地区慷慨粗犷的民间歌曲相结合，产生了散曲这种新的诗歌形式。
开始在民间流传，以后又传到知识分子中间，特别受到为瓦肆勾栏艺人写作的书会才人的重视和热爱。
可以说，散曲是我国多民族文化融合的产物，也是文学形式推陈出新的结果。
二、散曲的体制散曲的主要形式包括小令和套数两种。
1、小令也叫“叶儿”，是散曲体制的基本单位。
其名称源于唐代的酒令。
单片只曲，调短字少是其最基本的特征。
除了单片只曲的基本形式外，还有一种联章体，也叫重头小令。
重头小令是由同题同调、内容相联的数支小令组成，与带过曲不同，重头小令的支数不限，最多可达百支。
每支各押一韵，且各支相对独立，故仍属小令的范畴。
福建师大附中人教高中语文复习课件：元代散曲(共31张PPT)
3.白朴[中吕·阳春曲]《题情》
轻拈斑管书心事，细折银笺写恨 词。可怜不惯害相思。则被你个肯 字儿，迤逗我许多时。
4.汤式[双调·蟾宫曲] 冷清请人在西厢，叫一声张郎，
骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问 一会红娘，絮一会红娘。枕儿余， 衾儿剩，温一半绣床，间一半绣床。 月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩 一扇沙窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一 寸柔肠，断一寸柔肠。
（二）男女风情类：
1. 无名氏[仙吕·寄生草]《相思》 有几句知心话，本待要诉与他。
对神前剪下青丝发，背爷娘暗约在 湖山下，冷清清湿透凌波袜。恰相 逢和我意儿差，不剌，你不来时还 我香罗帕！无人，跪在床前忙 要亲，骂了个负心回转身。虽是我 话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
元代散曲：
1. 元曲：元代的流行歌曲，包括散曲 和剧曲（杂剧）。
2.散曲: 一种合乐歌唱的诗歌新体， 包括小令和套数。
3.杂剧：元代戏曲的主要形式。
元曲
杂剧
散曲 小令 套数
寻常小令 带过曲
4.小令:“叶儿”，独立的只曲，调短字少。
例如：无名氏 《寄生草》
有几句知心话,本待要诉与他。对神前 剪下青丝发,背爷娘暗约在湖山下。冷清清 湿透凌波袜,恰相逢和我意儿差。不剌，你 不来时还我香罗帕!
马致远《天净沙·秋思》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马， 夕阳西下,断肠人在天涯。
二、补充材料
（一）叹世颂隐类
1.马致远[双调·夜行船]《秋 思》
百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明 朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查]想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么 渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
10.衬字
在曲调规定的字数定额以外，句中 增加的字叫“衬字”，一般只用于补 足勇气或描摹情态，在歌唱时不占 “重拍子”，不能用于句末或停顿处， 字数并无规定。北曲用衬字较多。
9第八章 元代散曲
王和卿，大名（今属河北）人。为人滑稽佻达。 现存小令11首，套数1篇，另有2个残套。 王和卿的散曲从总体上选材粗俗，更多地表现 了市民意识和文化中庸俗的一面。代表作〔仙 吕· 醉中天〕《咏大蝴蝶》。
二、平民及胥吏作家。
他们的作品往往抒发出于对昏暗世道的强烈愤 慨，流露出生不逢时的满腹牢骚及慕隐乐道的 消极情绪，可以白朴、马致远为代表。
二、乔吉
1 、乔吉（ 1280 ～ 1345 ），撰有杂剧《两世姻缘》 等。散曲今存小令209首，套数11篇。他在散曲 创作上与张可久并称，也是元散曲清丽派的杰 出代表。
2 、他的散曲多为寄情山水和青楼调笑之作，也 有一些愤慨现实的作品。 3 、其曲清丽秀雅，婉约多姿，注重音律的和美， 讲究字句的锤炼。与张可久相比，乔吉较多地 保留了前期散曲质朴直率的传统，雅俗兼备； 其想象也更为大胆丰富，往往出奇制胜，具有 自己独特的风格。
三、张养浩
1 、张养浩（ 1270 ～ 1329 ），字希孟，号云庄， 山东济南人。累官礼部尚书，以直言敢谏著称。 有散曲集《云庄休居自适小乐府》，存小令161 首，套数2篇。
2、张养浩的散曲有的揭露了仕途险恶、世态炎凉，有的 抒写了归隐林泉的超脱闲适，有的表现了对民生疾苦 的关怀与同情，尤其是他把咏史怀古引入散曲创作， 扩大了散曲的表现内容。 3、张养浩是元散曲豪放派的大家，风格豪放飘逸，行文 自然朴实，散文化和诗化的迹象较为突出，在一定程 度上显现出文人雅化的特色。小令［中吕•山坡羊］ 《潼关怀古》是其代表作品。
第八章 元代散曲
李昌集著 《中国古代散曲史》，华东师范大学 出版社1997年版。
第一节 散曲的兴起及其体制风格
散曲是金末元初兴起的一种新型诗体。它最初 是从民间流行的俗谣俚曲发展而来的，金元之 际，北方少数民族新起的音乐与汉族地区原有 的慷慨粗犷的民间歌曲相结合，便逐渐产生了 散曲。
第八章 元代散曲
（二）、艺术特点 1、吊古伤今的感情引发和联系自然紧 密。怀古是有感于现实，伤今是揭 露现实，感情悲痛深沉，思想相当 深刻。 2、用语雄浑，意境壮阔，气势奔放。 3、结构严谨，层次分明，各句关联照 应，用字精辟，也显示出作者的艺 术功力
第三节：元后期散曲作家元初的 诗歌望理论及诗歌创作 一、愤世嫉俗: （一）、睢景臣·［般涉调］高 祖还乡
（二）、［双调］夜行船秋思 艺术特点 1、这套曲子思想虽有消极之处，但感 情激愤而强烈，与之相应，形象极 为鲜明，色彩非常绚丽，对读者具 有较强的感染力。句子多 采用排句 形式，也加强了这种力量。
2、作品语言豪辣动宕、明爽流畅，不 遮掩含蓄，不吞吞吐吐，对封建王 朝的灭亡，对富家儿的守财，尽情 痛骂、诅咒；对乡村和隐居生活， 尽情赞美；对争名夺利行为，极端 厌恶。可谓快语如飞，一泻无余。 这种语言风格与散曲特有的鼎足对 ( 三句对 ) 和博喻 ( 众多的比喻 ) 应用 有关。
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
(一)、《天净沙· 秋思》： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家， 古道西风瘦马。夕阳西下，断肠 人在天涯。
1、有景有人，人和景都是经心选 择的，最能表现“秋思”。 2、用有限的字句，塑造了丰富的 意象。 3、时空关系的处理，也最适合于 表现秋思
白朴《天净沙· 秋思》 孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦， 一点飞鸿影下。青山绿水，白草 红叶黄花。
第二节：元代前期散曲创作元散 曲作家分类 一、书会文人: 关汉卿、王和卿，以及乔吉、 睢景臣等，其曲多愤世嫉俗、男 女之情之作，放诞不羁的精神风 貌，反传统的叛逆精神，追求个 性自由的生命意识。
二、下层官吏: 马致远、白朴，以及郑光祖、张可 久、徐再思等。沉抑下僚，不甘仕 途失落，追求传统文人价值，但屡 屡受挫、理想幻灭，所以愤世嫉俗， 叹世归隐成为主要创作倾向，虽有 消极人生之不足，实际是对元代社 会不平的反思，感情往往表现得非 常激烈。
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第八章元代散曲第一节散曲的兴起和体制一、散曲的兴起1、散曲：散曲是继唐诗、宋词之后，在金元时期兴起于我国北方的一种可入乐的新诗体。
散曲的名称，是相对于剧曲（即杂剧曲词）而言的。
元代多称“乐府”、“街市小令”等，“散曲”之名最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，但专指小令。
直到20世纪初，散曲才作为包含小令和套数的完整的文体概念最终被确定下来。
（明中叶后散曲已包含有小令和套数，20世纪初吴梅、任讷等曲学家的一系列著作最终确定）杂剧有曲词、有宾白、有科介，是专在舞台演出的艺术；而散曲则没有宾白科介，是用以清唱的。
早期散曲与杂剧中的曲词一样，都是配乐的歌词，但是不具有表演内容，因此属诗歌范畴。
散曲在当时称为乐府，如杨朝英所著《大平乐府》、无名氏所著《乐府新声》、《乐府群玉》等，都是散曲集子。
到明初朱有燉的《诚斋乐府》，方有散曲之称，但单指小令，跟我们今天用来兼指小今和套数又不尽相同。
2、散曲的兴起词的衰微：散曲和词一样，都是来自民间的合乐歌唱的长短句。
词发展到南宋时期，在文人手里变得典雅化，文辞韵律华美而内容空虚，逐渐走向衰落。
而民间的“俗谣俚曲”，却因与人民的生活密切结合而得到发展。
多民族文化融合的产物：宋金对立时期，北方契丹、女真和蒙古等少数民族的乐曲与汉族北方地区慷慨粗犷的民间歌曲相结合，产生了散曲这种新的诗歌形式。
开始在民间流传，以后又传到知识分子中间，特别受到为瓦肆勾栏艺人写作的书会才人的重视和热爱。
可以说，散曲是我国多民族文化融合的产物，也是文学形式推陈出新的结果。
二、散曲的体制散曲的主要形式包括小令和套数两种。
1、小令也叫“叶儿”，是散曲体制的基本单位。
其名称源于唐代的酒令。
单片只曲，调短字少是其最基本的特征。
除了单片只曲的基本形式外，还有一种联章体，也叫重头小令。
重头小令是由同题同调、内容相联的数支小令组成，与带过曲不同，重头小令的支数不限，最多可达百支。
每支各押一韵，且各支相对独立，故仍属小令的范畴。
如张可久的[中吕·卖花声]《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲。
词里也有小令，但词的小令单指五十八字以内的短调，而散曲的小令是不限字数的。
小令有各种不同的曲调，如［山坡羊］、［水仙子］、［落梅风］等，各调的句式和字数不尽相同。
2、套数又称“套曲”或“散套”或“大令”，是由同一宫调中的若干支曲子联缀而成的组曲。
曲调的联缀要按一定的顺序和格式，一般都有“尾声”，并要求一韵到底。
套数可长可短，短套可以短到只有两支曲子，如［仙吕］［赏花时］加上［尾］；长套可以长到联用三十多支曲调，如刘时中的［端正好］《上高监司》。
据周德清《中原音韵》统计，北曲共十二宫调三百三十五个曲调。
3、带过曲是由同一宫调中两三支曲子组成。
如［双调·雁儿落带得胜令］，[中吕·快活年过朝天子]，［南吕·骂玉郎带感皇恩采茶歌］。
带过曲属小型组曲，与套数相比，其容量要小得多，且没有尾声。
可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊形式。
三、散曲和词的区别（散曲独特的艺术个性）散曲和词虽然都是长短句，但两者在形式和基本风格上却有明显的不同。
和词相比较，散曲在艺术形式上的特点主要表现在以下几个方面：第一，从衬字上看，词必须严格按照词谱格式填写，不能加衬字；散曲则可以在正格（本格）之外增加衬字。
所谓“衬字”，就是在曲调规定的字数之外自由增加的字。
如关汉卿［南吕·一枝花］《不伏老》套曲中［黄钟尾］的开头两句：“我是（个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰）一粒铜豌豆，（恁子弟每谁教你）钻入（他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾）千层锦套头”，从正格的十四字拓展到了五十三字，衬字多达三十九个。
衬字的增加，大大加强了思想表达的灵活性和语言的生动性，提高了曲词的表现力。
第二，从用韵上看，词的韵位较疏，押韵要分平仄声，不能通押，通押必须换韵部。
散曲则韵位较密，几乎每句都押韵，要求一韵到底，且平、上、去三声通押。
如马致远的小令［天净沙］《秋思》中，“鸦”、“家”、“涯”三字是平声韵，“马”是上声韵，“下”是去声韵，平、上、去和谐地通押在一起。
又如：李清照的《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。
佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
”韵位较疏，不是每句都押韵，且押的是仄韵。
（阴平阳平是平声韵）第三，在句子形式上，散曲中的对偶句比较多。
有合璧对（两句对偶）、鼎足对（三句对偶）、连璧对（四句对偶）、扇面对（间隔对偶，即一对三，二对四的形式。
）而词中对偶现象较少。
举例：张可久的《金华山中》见P297，首二句对偶，五六七三句对偶。
第四，从用语上看，散曲中方言俗语较多，因而以口语化流利见长；词一般不用口语，用语含蓄典雅、精炼概括。
散曲语言以重复见长，而此基本不重复，尤其忌重韵。
第五，从艺术表现手法来看，词多用比兴手法，曲多用白描、赋的手法。
第六，从艺术风格上看，词受正统思想的影响，讲究哀而不伤，怨而不怒；而曲雅俗共赏，庄谐皆可。
如关汉卿[仙吕·一半儿]《题情》其二“碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。
骂了个负心回转身，虽是我语儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
”这支曲子描写了晚上男人跪在床前要与女子亲热的场面，以及女子半推半就，故作嗔怒的情态，写的十分直露，毫无扭捏之态。
再看欧阳修的[生查子]《元夕》“去年元夜时，花市灯如昼。
月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪湿春衫袖。
”这里写清人密约相会后的情景都留与读者去想象了。
从风格上可以看到词的含蓄蕴藉，而元曲则是大胆直露。
我国二十世纪的一位戏曲学家任讷《散曲概论·作法》（中华书局1931年排印《散曲丛刊》本）中谈到词和曲的区别，有一段精彩的概括：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。
”第二节元散曲的主要作家和作品据今人隋树森辑录的《全元散曲》所载，元代有姓名可考的散曲作家二百多人，小令三千八百五十三首，套数四百五十七套。
散曲的内容，大多是些有关山林隐逸、叹世写景和男女风情之作，反映了当时知识分子的特定情感，也有一些反映元代特定社会现实的作品。
元代散曲的创作，和杂剧一样，也可分为前后两期。
前期的代表作家是关汉卿、马致远和白朴，此外重要作家还有杨果、卢挚、姚燧等。
他们的散曲多表现出对功名利禄的鄙薄，对封建礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男女爱情的歌唱，对自然风光的神往，与此同时，也不同程度地流露出逃避现实情绪。
在艺术上，富有通俗化、口语化的特点，饱含着北方民歌中犷放爽朗、质朴自然的情致，属于本色派的代表。
一、关汉卿现存小令五十七首，套数十四套。
他的散曲不如他的杂剧成就高，但仍不失为这一时期著名的散曲作家。
［南吕·一枝花］《不伏老》是关汉卿散曲的代表作品。
这篇散曲生动概括了他一生所走过的艺术道路，真实表现了他的思想性格和生活情趣，具有很强的典型意义。
如其中最著名的［黄钟尾］一曲：P299我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。
我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。
我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆。
你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。
则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！此曲重彩浓墨，层层晕染，集中而又夸张地塑造了“浪子”的形象。
这形象之中固然有关氏本人的影子，也可视作以关氏为代表的书会才人群体精神面貌的写照。
当然，曲中刻意渲染的玩世不恭、游戏人生的态度并不可取，但如果我们结合元代特定的历史环境来看，不难发现，在这一“浪子”的形象身上所体现的对传统文人道德规范的叛逆精神，任性所为无所顾忌的个体生命意识，以及不屈不挠顽强抗争的意志，实际上是向市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现。
此曲在艺术上也很有特色。
曲中一系列短促有力的排句，节奏铿锵，具有精神抖擞、斩钉截铁的意味。
全曲把衬字运用的技巧，发挥到了极致。
如首两句，作者在本格七、七句式之外，增加了39个衬字，使之成为散曲中少见的长句。
而这些长句，实际上又以排列有序的一连串三字短句组成，从而给人以长短结合舒卷自如的感觉。
这种浪漫不羁的表现形式，恰能表达浪漫不羁的内容，以及风流浪子无所顾忌的品性。
《太和正音谱》说：“关汉卿词，如琼筵醉客。
”关汉卿散曲的内容更多是写男女恋情，离愁别恨，风格本色自然，感情细腻真切。
如［南吕·四块玉］《别情》。
P300。
写女子春日凭栏远眺，思念离别的情人，埋怨溪斜，使她看不见情人所乘的船，更埋怨山高，完全遮挡了视线。
惆怅之情颇为委婉。
二、马致远在前期散曲作家中成就最高，被誉为元散曲中的第一大家。
他的散曲流传也最多，近人辑为《乐篱乐府》一卷，收小令一百零四首，套数十七套。
马致远的散曲多写隐居乐道的生活和恬适的情趣，其中有怀才不遇的心情，也有消极厌世的思想。
其艺术风格不是单一的，既有元前期散曲常见的本色洒脱，又有一批作品是“典雅清丽”（《太和正音谱》）的，可谓豪放兼清新。
他的《秋思》最有名。
《中原音韵》认为他的套曲［双调·夜行船］《秋思》是“万中无一”之作。
这篇套曲既揭露了昏暗、污浊的社会现实，也表现了自己不愿同流合污的高傲性格。
尤其是最后一支曲子［离亭宴煞］：P301 蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。
裴公绿野堂，陶令白莲社。
爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。
想人生有限杯，浑几个重阳节？嘱咐我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也！曲中用对比的手法写出自己和争名夺利者的两种生活：争名夺利的人从天亮鸡鸣就忙起，一直忙到晚上睡觉才暂时“宁贴”；第二天天亮鸡鸣又照样忙于名利，天天如此，真不知忙到“何年是彻”。
作者揭露他们的丑态，把他们比作“蚁排兵”、“蜂酿蜜”、“蝇争血”，形象极其生动；再加上“密匝匝”、“乱纷纷”、“急攘攘”这些叠字作衬字，更显得活泼非常。
而作者写自己所敬慕的古人是急流勇退的裴度和不为五斗米折腰的陶潜，所爱好的事物是登高煮酒，持蟹赏菊。
末了嘱咐顽童的话，也就是陶潜“我醉欲眠卿且去”的意思，很明显地表现了作者天真诚朴、狂放不羁的性格。
艺术上通俗易晓，生动活泼。
王世贞《曲藻》说：“马致远‘百岁光阴’，放逸宏丽，而不离本色。