中国早期电影理论中的真实观念
中国电影理论
中国电影理论电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。
因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。
这一传统和历史有以下3个特点：①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。
实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。
这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。
并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。
剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。
正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。
这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。
早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。
徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。
由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。
周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。
”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。
”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。
徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。
中国电影理论
关于中国电影理论构架的梳理【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。
【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。
【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。
应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。
毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。
西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。
中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。
综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。
一、“影戏说”迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。
对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。
名词解释(真题版)
2018年1.关汉卿：（详情见黑宝书P1059）2.弗拉哈迪：（详情见黑宝书P157）3.布莱希特：（详情见黑宝书P57）4.《雷雨》：（详情见黑宝书P96）5.直接电影：真实电影，要求创作者积极参与到拍摄之中，促使事物的本质真实显露出来，而不是摄影机后的局外人。
直接电影，主张创作者不应该去影响被拍摄者，而应该站在一个观察者的角度进行记录，将摄影机对被拍摄者的影响降到最低，并且让观众自己去得出结论。
二者联系，尽管两者在创作方法和观念上各有不同，但都对后来的纪录片创作和电视新闻观念产生了重要影响。
6.吸引力电影：汤姆·冈宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》（1986），“吸引力”一词来自于年轻的谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦，他试图找到一种新的戏剧模式和新的戏剧分析模式。
在他对戏剧艺术的“印象单元”所作的研究中，以及对损害戏剧真实再现的基础分析中，爱森斯坦遇到了“吸引力”这个术语。
吸引力强行使观众臣服于“情感上或心理上的冲击”。
在爱森斯坦看来，戏剧就是应该由这样一些吸引力蒙太奇组成，创造出一种完全不同于沉迷在“幻觉叙述”中的观众关系。
7.闲情偶寄：清代人李渔所撰写的《闲情偶寄》，是养生学的经典著作。
它共包括《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》等八个部分，论述了戏曲、歌舞、服饰、修容、园林、建筑、花卉、器玩、颐养、饮食等艺术和生活中的各种现象，并阐发了自己的主张，内容极为丰富。
其中，《颐养部》总论养生，是一篇重要的养生文献。
8.安提戈涅：9.主持人中心制：“主持人中心制”源于西方。
在欧美，沃尔特克朗凯特、丹拉瑟等主持人是CBS《晚间新闻》节目标志，是该节目运作核心。
西方主持人拥有较大权力，是节目主导者，高学历、阅历深、很强的敬业精神、良好的语言表现能力和协调管理能力是他们特征。
法国2台的“新书对话”栏目，BBC邀请哲学家谈观点的“哲学”栏目数十年如一日吸引受众，主持人功不可没。
中国电影发展阶段
3 第三代：政影相息的风云十七年
4
5
第四代：自然真诚的生活纪实 第五代：历史表意的文化反思
6
新生代：从叛逆走向回归的边缘人
第一代：民族艺术的自觉拓荒者
中国第一部电影：《定军山》，1905年，任景丰，北京丰泰照相馆，是一个京剧片段。 1913年，《难夫难妻》，郑正秋编剧，张石川导演，标志着中国电影开始进入短故事创作阶段，首开电影故 事片创作先河。 1931年《歌女红牡丹》《虞美人》，中国电影最早摄制的蜡盘发音有声片。 早期的中国电影，拍摄装备与技术比较落后，手法与表现相对拙劣，并浓重地依托戏曲模式的“影戏”思维。 但是，以张石川和艺术自我觉醒 的崭新征途，他们当之无愧地是中国民族电影的开荒者和奠基人。
第二代：披荆斩棘的乱世翘楚
20世纪三四十年代到中华人民共和国成立前夕涌现出一批艺术水准高、个人风格独特的电影导演群，他们忠实记录 时代变迁和民生疾苦，在大胆抨击现实生活的同时融入民族传统的美学元素与表现技法，形成中国第二代导演鲜明的艺术 特色。 蔡楚生：“现实主义电影奠基人”，《渔光曲》（1934）《一江春水向东流》（1947） 吴永刚：《神女》（1934）《壮志凌云》（1936） 袁牧之：《马路天使》（1937） 史东山：《保卫我们的土地》（1938）《八千里路云和月》（1947） 费穆：《小城之春》 第二代导演在那个战火弥漫、硝烟四起的战乱年代，将命运与时代捆绑，直面惨淡的现实，以电影作为 冲锋利器，在枪林弹雨中披荆斩棘，成就了一段电影人乱世翘楚的不朽神奇。 自抗战爆发以来，极具历史文献价值和鼓舞抗战热情的新闻纪录片也得到长足发展。
第五代：历史表意的文化反思
改革开放以后： 张军钊：《一个和八个》1983，宣告中国电影新时代的到来。 陈凯歌：《黄土地》1984，第五代导演的奠基之作，《大阅兵》1986，《孩子王》1987，《霸王别姬》1993 张艺谋：《红高粱》1987，《菊豆》1990，《大红灯笼高高挂》1991，《秋菊打官司》1992 吴子牛：《喋血黑谷》1984，《晚钟》1988，《南京大屠杀》1995，《国歌》1999 田壮壮、黄建新 李少红：《银蛇谋杀案》1988，《血色清晨》1990，《红粉》1994，《恋爱中的宝贝》2004 90年初期以后，中国影视产业化、商品化，第五代导演开始放弃沉重的历史包袱，转向商业化轨道， 张艺谋：《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《我的父亲母亲》 陈凯歌：《荆轲刺秦王》、《和你在一起》 冯小刚：《甲方乙方》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《天下无贼》、《手机》 新世纪以后，开始出现高投入、大制作的倾向。 张艺谋：《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》 陈凯歌：《无极》、《赵氏孤儿》、 冯小刚：《夜宴》、《集结号》、《唐山大地震》、
影戏观的前世今生
影戏观“影戏观”：19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。
中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。
早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。
到30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，重视情节和戏剧冲突，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。
40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实，“教会人们仇恨”，基于这种功能，叙事成为直接表现作品内涵的基本表意手段，是影片结构的核心，从政治社会的功能出发，以叙事尤其是戏剧性叙事为核心，是电影视听构成服从和服务于叙事，成为“影戏”传统的基本原则。
所以各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用，占据了统治地位。
1941年，陈鲤庭在《电影轨范》中，正式提出了“影戏”这一理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。
中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。
剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。
正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。
电影史上的“真实”与“真理”
电影史上的“真实”与“真理”电影是一种以视觉形式呈现的艺术形式。
它具有影响力和美感，因此具有无限的表达和创造力。
电影由故事、视觉和音乐构成。
这些元素是电影重要的组成部分，它们可以激起人们在观看电影时所感受到的各种情感，例如恐惧、欢乐、兴奋、悲伤、爱和恨。
然而，记叙电影中的故事和真实性之间的关系经常受到争议。
在电影史上，已经有许多讨论真实性和真实性的电影，其中包括真正的事件和真实历史的电影。
但是，我们必须承认，电影是一种虚构的形式，电影与现实之间的距离是由观众对电影的感知和电影制作人的意图判断来决定的。
首先，电影中的真实性就像一个蒙太奇拼图的碎片一样，像一群相互关联的故事及人物，这些故事和人物反映了电影制作人对社会、文化和历史的理解。
例如，电影“银翼杀手”中的环境反映了Turens爆发和城市化时代之间的巨大差异。
观众会看到大楼、电视、飞行汽车等未来科技的突破，与此同时，观众也看到了这个未来科技对城市环境的影响。
在这部电影中，已经对现实生活中恶的影响进行了代表性的阐述，可以称之为真实。
另外，在电影《珍珠港》中，电影制作人重新大力呈现了悲惨的真实历史画面，将二战中的珍珠港袭击进行了详细的阐述和描述，让观众瞬间进入了那样一个恐怖的时代。
在这部电影中，电影制作者的目的是向观众呈现可信的历史事件及其相关影响，这符合真实性的要求。
在电影中，有时需要调整真实历史事件的情节或删减一些细节，以适应影片的情况或讲述的故事。
但是，这种艺术调整必须遵守一定的道德标准和社会责任，以避免误导观众。
其次，电影中的真相是受到制作者意愿影响的。
无论是真实的历史事件，还是虚构的故事情节，都需要电影的制作者进行选择和处理，目的是让电影更加有吸引力和有趣。
在这个过程中，电影的真实性和真实性常常受到挑战。
例如，电影“功夫”中的拍打狮子是一件非常好玩、出色的场面。
但同时也在误导观众，违背了相应的伦理标准和传统。
同样的，电影《戈登》中对于活摘器官的渲染也是偏离了事实真相且对观众产生很大的影响。
早期中国电影
早期中国电影（1905—1949）大致脉络l 1895年电影诞生于法国；1896年中国出现了电影放映；1905年秋，北京丰泰照像馆的任景丰在北京拍摄了中国第一部无声戏剧舞台纪录电影《定军山》，这件事被认定为中国电影诞生的标志。
l 1909年由外国人创办中国的第一家电影制作公司——亚细亚影戏公司。
1916年完全由中国人自己开办的电影制作公司是张石川和几个朋友联合创办的“幻仙影片公司”。
但这家公司只拍了一部影片《黑籍冤魂》，便因资金困难而宣告结束了。
此后，由中国的民族资本投资拍摄电影的公司是著名的商务印书馆。
1917年，商务印书馆从一个外国人手里低价买进了一批电影器材，决定在图书出版之外，兼营电影业，这是中国自己投资拍摄电影较有规模的开端。
l 20年代，中国电影进入大规模发展时期，当时全国数十个城市大小电影公司林立，仅上海就达141家。
出现了中国第一批导演和电影明星。
这个时期既有商业化程度很高的娱乐片（如武侠片、古装片等），也有反映社会生活的“人生问题剧”。
20年代，上海每年的观众数超过700万人，这个规模和世界其它大城市不相上下。
l 30年代，是中国电影的发展转折时期。
1931年，夏衍等人成立了共产党领导的电影小组。
1933年2月9日，“中国电影联盟”在上海正式成立。
直接干预时政的影片也多了起来，电影从摄影棚中走出来，承担起唤起民族精神的时代任务。
同事，有自由派文人支持的商业电影也相当繁荣，这些抱着娱乐人生目的商业电影人曾与左翼电影人发生过激烈的论战。
l 30年代后期—40年代中期，抗战爆发后，中国存在着四种电影形态：上海汪伪政府电影、重庆国民党电影、伪满洲电影、延安电影。
但总的来说，电影艺术发展缓慢。
l 抗战结束后，在当时国民政府的扶持下，国家电影机构和民间电影企业拍摄了不少电影。
但从质量上看，民间企业的出品更优秀一些。
代表作l 1928年，《火烧红莲寺》掀起武侠神怪片的大潮，这部影片在三年内连续拍摄了18部集，观者之多，堪称万人空巷。
从倾向性与真实性角度谈影片《中国》
从倾向性与真实性角度谈影片《中国》作者：张文婷来源：《文学教育·中旬版》2015年第09期内容摘要：1972，那是最美好的时代，那是最糟糕的时代。
那是智慧的年头，那是愚昧的年头。
《中国》，我在不经意间，撞见了中国人。
关键词：时代《中国》一.倾向性：关注人的内心世界《中国》这部在今天看来安详而质朴的影片，在当时却遭到了强烈批判。
在1974年一篇著名社论《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》中，我们可以探寻到《中国》引起国人强烈不满的原因：“它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌...而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群...故意把天安门广场拍得象个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗！[1]”这一问题我们可以用马列文论关于文艺作品倾向性与真实性的理论来探讨。
《中国》这部纪录片，将镜头对准人民群众和琐碎日常而非社会主义的光辉成就，实际是展现了导演的创作倾向——关注人的内心世界和精神状态。
安东尼奥尼做出这样的考虑，有其深刻的社会根源。
在西方文明中“人”占据着中心地位，奠定西方近代文明基础的文艺复兴运动，其主旨就是把人从宗教中解放出来，恢复人的本位。
所以，在西方人的眼里，最能反应时代面貌的自然是人民而不是建筑、风景。
安东尼奥尼反复强调“在我的影片中，人总是放在第一位”，也是为此。
二.真实性：深情与冷峻的镜头恩格斯在《致敏娜·考茨基》中提到倾向性的问题：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应该特别把它指点出来。
”实际上这也指向了文艺作品的真实性，即倾向性应该蕴含在对客观社会生活的真实描写之中。
在此前提下，安东尼奥尼将目光对准人民的细微神态，用悠长缠绵的镜头拍摄天安门广场上等待拍照的一位普通姑娘，拉开了影片的帷幕。
北京城墙下打太极拳的老人，十三陵景点中打牌的年轻人，故宫门前站立笔直的交警，裹着小脚颤巍行走的老太…一幕幕，《中国》的镜头中充斥着真实的人，他们或匆匆行走，或对着镜头调皮地笑。
新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变
新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。
其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。
本文的重点就是讨论七十年代末、八十年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。
根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。
红色理论（经典理论）时期这个理论时期主要是指79年中国改革开放以前，它包括49年以后的17年、文化大革命、以及文革后短暂的过渡期。
之所以称这个时期是红色理论时期（或经典理论时期），是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。
这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。
社会主义现实主义可以一直追溯到三、四十年代苏联的文艺理论。
它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。
这一理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。
社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品（包括电影作品）真实性和倾向性的完美结合。
它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。
其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。
在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为四人帮的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。
如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论。
解构红色理论七十年代末、八十年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。
三四十年代中国电影本体观念的确立
２１ ０ １年 ９月
Ｓｅ ． ｐｔ ２ １ ０１
三 四十 年代 中 国 电影 本体 观 念 的确 立
胡 星 亮
（ 京 大学 中 国新 文学 研 究 中心 。江苏 南 京 ２ ０ ９ ） 南 １ ０ ３
摘要
２ Ｏ世 纪三 四十年代 是 中 国电影 的成 熟期 。 中 国电影 家对 于 电影 本 体 的认 识 此 时也
剧 的能耐性 —— 或是贪 性” 因而强 调 电影 创作“ ， 势
必 先 投 其 所 好 地 将 每 一 个 制 作 的 材 料 ， 可 能 地 增 尽
加得 丰 富些 ” 并且 “ 须在描 写手法 上加 强每一件 ， 必
事态 的刺激 成分 ” ③。其 影 片 成 功 当 然 有 画 面 构 图
影审美 特性 。这两 种认 识 成 为 此期 主 导 性 的 电影
观念并有 影 剧是 电影术 与戏剧 的结合 ” 的观念 ，
在 这 一 时 期 可 以 蔡 楚 生 为 代 表 。蔡 楚 生 受 到 郑 正 秋 的 影 响 颇 深 ， 非 常 注 意 中 国 观 众 “ 于 欣 赏 戏 他 对
强 调 导 演 是 电影 创 造 的 中心 。 中 国 电 影 家 对 于 电 影 艺术 特 性 的把 握 在 渐 趋 深入 。
关 键 词 电 影 意 识 ； 觉 化 ；蒙 太 奇 ；导 演 中 心 视 中 国电影 发展 到 １３ ９ ０年 代 ， 先 在 题 材 和 主 首 题 方 面 发 生 了 重 大 转 变 。 电 影 家 将 摄 影 机 对 准 社 会 人 生 ， 创 作 呈 现 出强 烈 的 时代 感 和 现 实 感 。然 其 而 ， 同历 史 上 新 兴 阶级 文 学 艺 术 崛 起 时 其 思 想 内 如 涵 和 艺 术 表 现 往 往 难 以 平 衡 ， ９ ０年 代 初 的 中 国 １３ 左 翼 电 影 也 存 在 类 似 情 形 ，在 技 巧 上 ， 描 写 上 ， “ 在 的 确 还 没 有 得 着 优 良 的运 用 。这 是 说 把 握 了 主题 ， 还没有 很技 术 的处 理 题 材 ” ①。 这 里 所 谓 “ 没 有 还 很 技 术 的 处 理 题 材 ” 两 层 意 思 ： 是 作 为 一 般 文 有 一
2.中国电影理论
华语电影版图上，一脉是以谢晋，谢飞，陈凯歌，张艺谋为代表的老中青三代导演构成的大陆电影，一脉是以徐克，许鞍华，吴宇森，王家卫，关锦鹏为主将的香港电影，一脉是由侯孝贤，杨德昌建构的台湾电影，另一脉是旅居他国的王颖，李安等导演的电影。
中国大陆电影发展中北着重论述的三个时期是：一是三四十年代以《马路天使》，《乌鸦与麻雀》等影片标示的写实主义黄金时期。
民族矛盾和阶级对立空前激化，电影没学已从了社会和政治的抉择，如《一江春水向东流》《万家灯火》，小城之春》等关注人民苦难，塑造人物描写环境细腻逼真的优秀影片。
二是生产了《白毛女》《祝福》《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》等影片的社会主义现实主义时期。
共和国初创的现实和文艺直接为政治服务的文化泛文决定了这一阶段的电影主潮是对抽象政治理念的图解式表达。
因而特写的主人公始终是被拯救的劳苦大众和征服世界的党的化身。
到文革，电影完全沦为党派的传声筒。
三是以1979年为转折的新时期电影。
电影在纵向上割断了同三是十年代现实主义传统的联系，在横向上封闭了与世界文化思潮的接触，其创作观念和语言显出极端的狭窄和匮乏。
但思想解放改变了电影的既定观念，重塑影像的表意功能，打破陈陈相因的场面调度成为电影艺术家们最富于激情的兴奋中心。
从《天云山传奇》的历史质询伊始，大陆电影再次踏上了黄土地的文化苦旅，将一个影像老中国呈现给了世界银幕。
如果说1979年后大陆电影的自觉在于功能的调整和艺术的重申，那么它的前提就是导演创作个性的解放。
第三代壮心不已，第四代佳作迭出，第五代咄咄逼人。
在市场经济，多重媒体，两种体制的复杂格局中，大陆电影失去了曾经单纯的艺术激情。
大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”――全球化语境下的民族电影及其文化内涵民族电影应该创造性地呈现本民族独特的文化经验。
而这种独特的呈现也必然会给世界文化带来一个带有“地方”口音的文化之声并促进其多元化的发展。
大陆电影、香港电影和台湾电影本出一源，他们都植根于同一文化传统 (悠久的中国文化传统)和电影传统(一九四九年以前的上海电影传统)中。
“影戏”是电影在中国的嫁衣——浅谈早期中国电影的理论观念
“影戏”是电影在中国的嫁衣——浅谈早期中国电影的理论观念熊珩妤（西南大学文学院 重庆 400715）【摘 要】在电影还未诞生之时，中国便早已有了幻灯和活动影戏。
在电影传入中国之初，这样的活动幻灯被我们叫做“影戏”。
由于是西方的舶来品，那时的影戏，也被称为“西洋影戏”“外国影戏”“西法影戏”“西人影戏”“东洋影灯”，再到随后的电子化机械设备“电光影戏”“机器电光影戏”。
①经过数十年的演变，“影戏”也逐步被“电影”一词所代替，而“影戏”停留在中国电影史上之时，则正好是电影及电影理论在中国生根发芽、茁壮成长的时光。
【关键词】影戏；形式；内容；本土化中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)20-0109-02“影戏”在不同阶段的热度不一，本文简要梳理学界几位专家学者的理论研究，试图进一步阐释“影戏”在当下电影理论研究中的必要性。
一、从“影戏”的“影”说起——中国电影形式篇罗艺军先生主编的《20世纪中国电影理论文选》开篇提到早期“中国电影艺术家的影戏观，是将戏剧的一整套结构、叙事方式，诸如冲突律、情节结构，人物塑造等剧作经验和戏剧场面调度、造型、表演经验搬到电影中来”。
②这指电影是对戏剧的复制，只是这个复制把戏剧的立体现场换成了平面荧幕。
陈犀禾教授认为“影戏对电影的基本认识是：戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段”。
③当初的中国还一度按照洋务运动的政治意识在看待舶来品，“师夷制夷”“中体西用”都是国人面对“洋物”的态度，按照这样的心理机制，电影摄影机的作用就只是完成再现“戏”的一个形式手段。
从1913年中国第一代电影人张石川、郑正秋将文明戏演员“搬”到摄影棚来出演戏剧，并用摄影机摄制的电影《难夫难妻》开始，叙事电影就在传统“影戏”观念下生长。
早期的中国电影人逐步将完整抑或片段的中国戏曲以及文明戏的创作方法直接嫁接到电影的摄制中，“影戏”就是“影”是完成“戏”的表现手段。
卓别林喜剧电影对中国早期电影观念的影响(一)
卓别林喜剧电影对中国早期电影观念的影响(一)20世纪初中国电影在上海初兴时直接或间接受到美国电影影响，已多有论述，本文仅是对此论题的补充，探讨卓别林喜剧与中国早期喜剧电影观念的关系，特别是对滑稽喜剧、悲喜剧和讽刺喜剧电影观念的形成产生的重要影响。
对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。
在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。
上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。
1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。
这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。
①这是中国电影兴起时的两种主要形态。
《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。
②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。
“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。
③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。
如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。
百年中国电影理论选读后感
百年中国电影理论选读后感刚翻开这本书的时候，我心里还有点打鼓，毕竟一提到“理论”这俩字，就感觉会很枯燥。
但是，读着读着就发现，这可不是那种让人犯困的理论书。
这里面就像是装着中国电影发展历程中的一个个小秘密，被那些前辈们用文字记录了下来。
咱先说早期的中国电影理论吧。
那时候的电影人就像是在黑暗中摸索的探险家，一边摸着石头过河，一边试图给这个新鲜玩意儿定个规矩。
他们对于电影该怎么讲故事、演员该怎么表演、镜头该怎么摆弄，都有着自己的想法。
从这些早期的理论里，能感受到那种对新事物的好奇和兴奋。
就好比一个小孩得到了一个超级酷炫的新玩具，虽然还不太会玩，但已经开始琢磨各种玩法了。
而且那时候的理论，虽然有些稚嫩，可充满了质朴的热情，就像刚学画画的人，画得可能不是那么完美，但每一笔都充满了对绘画的热爱。
再往后看，随着中国社会的不断变化，电影理论也像是变色龙一样跟着变。
抗战时期的电影理论就有着浓浓的使命感。
电影不再只是娱乐大众的东西，它变成了一把武器，一种鼓舞人心的力量。
这时候的理论讨论的更多是电影如何反映社会现实、如何激发人们的爱国热情。
我仿佛看到一群热血的电影人，拿着电影胶片当子弹，向敌人的思想防线发起冲锋。
新中国成立后的电影理论又有了新的气象。
电影要为人民服务，要反映社会主义建设的伟大成就。
这时候的理论像是一个严谨的工程师，规划着电影该如何在社会主义的大框架下健康发展。
有对电影风格的探索，也有对电影教育意义的强调。
这就像是一个大家庭里，大家商量着怎么把这个家庭的故事讲好，让每个人都能从故事里汲取正能量。
然后到了改革开放以后，哇塞，那电影理论就像是打开了潘多拉魔盒一样，各种新鲜的想法喷涌而出。
受到国外电影思潮的影响，中国电影理论开始和国际接轨。
这时候的电影人就像一群自由的飞鸟，在电影的天空里尝试各种飞行姿势。
从对电影叙事结构的创新到对电影美学的重新定义，每一个理论的出现都像是在电影这个大花园里种下了一颗新的种子，慢慢地长成各种各样独特的花朵。
形象的焦虑—中国早期电影中的“现代人”与“现代性”(1921-1937)
形象的焦虑—中国早期电影中的“现代人”与“现代性”（1921-1937）形象的焦虑—中国早期电影中的“现代人”与“现代性”（1921-1937）引言：20世纪20年代至30年代是中国电影的黄金时期，也是中国现代史上发展最为迅猛的时期之一。
这个时期涌现了众多的电影制片公司和电影院，并且大量的电影作品也开始涌现出来。
而这些早期的中国电影中，常常讨论到的一个重要主题就是“现代人”与“现代性”。
本文将通过对这一时期电影的细致分析，探讨“现代人”的形象与“现代性”的焦虑。
一、新兴电影产业对“现代人”的呈现在早期中国电影中，对“现代人”形象的塑造起到了非常重要的作用。
这些电影不仅仅是娱乐产品，更是对社会现实和人性的评论。
电影中的“现代人”通常会兼具各种矛盾的特质，体现出当时社会在追求现代性的过程中所面临的困惑和痛苦。
首先，早期的中国电影中的“现代人”往往是反传统的象征。
在那个时期，旧中国正在经历着传统与现代之间激烈的碰撞。
电影中的“现代人”常常对传统价值观持有怀疑甚至是反对的态度。
他们试图追求个人自由和情感自由，追求现代社会为他们提供的机会和挑战。
但是他们同时也受制于传统思想观念的束缚，面临着当时的现实社会所带来的各种压力和困扰。
其次，早期中国电影中的“现代人”还经常具有超脱于世俗的特点。
他们热衷于追求艺术、追求浪漫，以及追求个人内心的自由和追求真理。
他们通常与传统的社会规范和道德观念格格不入，这使得他们在当时社会中常常被视作异类，遭受到了无形的压力和歧视。
最后，早期中国电影中的“现代人”通常也是性格复杂多样的。
他们可能是浪漫的理想主义者，也可能是追求实际利益的现实主义者，还有可能是追求物质享受的唯物主义者。
这些性格的多样性进一步丰富了电影对“现代人”的呈现，也反映了那个时期社会中不同人群和阶层的种种矛盾与冲突。
二、现代性的焦虑与反思有了对“现代人”形象的初步认知，我们进一步探讨一下早期中国电影中所体现的“现代性”的焦虑与反思。
论中国早期电影“教化”思潮
论中国早期电影“教化”思潮论中国早期电影“教化”思潮引言中国早期电影的发展背景中，有一个重要的潮流是所谓的“教化”思潮。
这一思潮主张通过电影艺术形式来传播道德观念和教育意义。
这篇文章旨在探讨中国早期电影“教化”思潮的背景、特点以及对中国电影产业和社会的影响。
一、背景在20世纪初，中国社会正经历着剧烈的变革。
与传统文化价值观的冲突、外来思潮的碰撞以及社会动荡等因素，使得中国的青年一代对社会现象产生质疑，并渴望通过新兴的艺术形式表达对社会的关注。
电影作为一种新兴媒介，成为了满足这种需求的工具。
二、特点1. 道德教育早期电影中，“教化”思潮主张用道德教育的方式塑造观众的价值观念和行为准则。
电影中的主人公一般都是典型的正面形象，通过艰辛奋斗与善良行为来展示正确的人生态度。
故事情节中的冲突与解决，往往呼应着当时社会发展的问题和特点。
2. 注重家庭伦理中国传统文化中，家庭伦理是至高无上的价值观念。
早期电影大量呈现了家庭、婚姻和亲情，以此激发观众对传统道德观念的认同。
这种关注家庭伦理的特点，既是对旧时代的反思，也是对当代家庭问题的关注。
3. 图像与语言结合的教育手法“教化”思潮的电影尝试通过图像与语言相结合的方式进行教育。
早期电影往往带有讽刺与冷嘲热讽的口吻，以尽量少的语言表达更多的内涵。
这种方式既突出了电影的艺术特色，也借助了语言的明确性，使得教育手法更加容易被观众接受和理解。
三、影响1. 引导社会风尚早期电影的“教化”思潮通过形象化的叙事和道德教育的手法，在一定程度上引导了社会风尚的转变。
观众在观影过程中接受到了一种价值观念和行为准则的灌输，对个体与社会的互动有着积极的影响。
2. 推动电影产业的发展“教化”思潮的电影在宣传主义和商品化的社会环境中取得了一定的成功。
观众对道德教化电影的需求使得电影产业能够获得更多资源和市场空间，推动了早期电影产业的发展。
3. 传递社会信息早期电影因其独特的媒介特点，能够更直观地传达社会信息。
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相比，而是与类似的艺术形式相比，当时话剧还不发达，但是戏曲比较普及，戏曲经常被选作比较的对象。 因为中国戏曲的特点是写意的，所以与戏曲比较，电影必然会突出写实的特点。中国是以观众的感觉为主 判断是否真实，电影对于观众来说已经是远比戏曲显得真实的一种艺术形式了。因此在中国当时的论述
者看来，写实是相对的，不是绝对的。
真实生活”。［１］佃１０∞写实不是作为关于电影本性的理论提出来，而是被看作是电影创作的多种描写方法之 一，忠实是第一要求。只是要合乎人情。没有提出其他方面的界定。衡量标准是人情，不是参照物，把社
会的因素作为根本。
韦耀卿提出电影是“社会之写真”，仍不是将影像与参照物进行对比，由此引出电影的社会作用，写实
２００５年９月 第１２卷第５期
上海大学学报（社会科学版）
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ）
Ｓｅｐ．，２００５
Ｖｏｌ－１２
ＮＯ．５
中国早期电影理论中的真实观００８８）
摘要：中国与西方讨论现实与电影的关系，是从两种不同的角度出发，西方重视影像与拍摄对象的关系，中 国重视文本与社会的关系。中国关于电影真实的理论尽管缺乏完整的理论体系，也缺少理论大师和专著，但是 却有鲜明的特色，每一个历史阶段的理论成果都取得了相应的社会效应。由此形成的电影真实观念为后来电影 理论发展奠定了基础。 关键词：电影理论；电影美学；电影史 中图分类号：Ｊ９０２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００７・６５２２（２００５）０５—００１６—０８
理论前提 。一
一般认为，对于中国的美学观念来说，真实不是一种无庸怀疑的、绝对的崇高目的，也不是一种本源，
一种出发点。
西方电影理论讨论电影的真实性时，基本从电影的本体论角度论证，关注影像与现实的关系；而中国
电影理论则注重真实性的社会功能，关注电影与观众感受的关系。中国与西方从不同角度探讨，西方重表 象真实，中国重感觉真实。中国早期电影理论家显然不准备把真实性上升到形而上的哲学层次讨论，而是 偏重实际，强调观众的感觉。 其实没有迹象表明在２０世纪２０年代西方电影理论认真讨论过电影真实问题，并取得了基本一致的
电影与现实的关系是最基本最重要的电影理论观念，任何国家的电影理论对它都是不能回避的，但是
如何触及与认识这个问题，却可能有所不同。由于西方电影及电影理论阐述的强势地位，人们习惯上把西
方关于现实的理论当作主流，这无可争辩，但是这未必就是理论发展的唯一可能或唯一正确的途径。如果 认真清理就会发现，中国电影关于这方面的论述也有不少，其中与西方论述有相同或相通之处，也有不少 不同之处，形成了自己的发展途径。
，…
劲曹反对电影单纯注重写实，他在评论一些“重写实”的影片时说：“（他们）总告诉我们以某种事实， 并没有传给我们以深刻的情绪。他们只给我们以‘知’，没有给我们以‘感’，这种影片只可作‘《申报》的本
埠新闻，读，只可作一部‘历史教科书’读，怎样配称作‘艺术’呢？’’‘‘他们只把某件社会的现象，像在新闻纸
意见，这并不意味着他们已经不需要讨论这个问题，而仅仅表明他们没有意识到这是一个理论问题，因为 强大的关于写实的传统艺术观念和实际存在的电影创作实践都在使他们对这个问题丧失理论警觉性。 人的观赏观念受社会文化传统的影响和制约。西方的画面与影像观念又由焦点透视法决定，这种观
念建立在文艺复兴时期，后来从美术转移到图片摄影，又自动延伸到电影，人们已经忘记这只是一种设计 好的规则，而认为天然如此。这种透视法强调从一个观赏者的视角出发组织画面，哂面似乎是为观赏者一 个人存在，从他一个人的视点出发而展开，显然这有利于树立观赏者的主体性。这本来是一种特殊的人为 规定，但是由于西方文化是强势文化，就把它自然化，看作是放之四海而皆准的真理。但是这种基于西方 文化传统的观念并不能天然决定中国人的真实观。中国的艺术创作与欣赏遵循的原则是散点透视，由国
他主张把认可真实的权力交给每位观众，让他自己去判断，判断真实也是一种使观众自己融入社会的方 式，观看电影时想像自己进入了一个类似现实社会的真实世界，有助于社会的凝聚。这使观赏电影成为社 会化形成的一种途径。
当时一些中国电影理论家认为，写实不应该是对于现实的纯粹客观的表现。
侯曜也提出电影的特点是逼真，但是论述的角度有所不同，他是早期极少能够从摄影技术角度考虑真 实性的论述者，他说电影“能把真的火灾如实地摄影出来”，电影中的“表演的动作，一毫不能苟且。凡喜、 怒、哀、乐、爱、恶、欲等表情”，观众可以从特写或近景镜头看得清清楚楚。但是，中国的关于写实的论述涉
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世界本身，而是人（观众）对于现实世界的感受。
顾肯夫也许没有清醒地意识到，他实际上已经把判断真实性看作一种社会建构过程，这个过程是人的
主观意识与客观社会共同作用的动态产物。他强调在观赏过程中剧中人形象（代表编剧、导演和演员）、观
众（代表社会）之间的心理交流，强调观众的感动程度是判断真实与否的重要标准。这也就是说，观众对于 社会的感受与认识已经存在，并以此出发对电影有所期待，电影符合这种期待，就被看作是逼真的，即是真 实可信的，因此这是对于观众期待出现的一种影像的命名。是观众同时把自己对于自然与社会的一种感 受具象化，赋予意义，纳入文化体系之中，赞扬影像真实可以看作是它满足了自己的期待，也表明自己融入 了一定的文化体系中。顾肯夫在论述中并没有规定统一的、要求社会或电影界都认可的电影的真实标准，
及技术层面到这种程度就不再深入，此后相当长一段时间内摄影技术退出相关话题，社会因素和创作者的 主观因素开始主导相关理论。 侯曜认为，“其他的戏剧是以舞台为舞台，影戏则以宇宙为舞台。他表现自然界的真美，非其他戏剧所
能望其项背”。［２］（Ｐ５３３’他实际上提出了一种相对写实的观念，判断电影是否真实，很少与其反映的社会现实
没有完全按照西方的逻辑而是沿着中国的逻辑被提出来讨论。按照西方的逻辑，电影的真实涉及人的感 知和电影技术的再现功能，但是中国人对此没有过多关注，他们并不去比较银幕上的影像是否再现了摄影 镜头前的参照物，也不去讨论造成它们相像的技术层面的科学原理。这首先是由中国的电影实践决定的。 西方关于电影真实的理论是受摄影原理启发引申出来的。倡导“影像真实”，需要高水平的电影技术和工 艺条件，中国电影工业落后，自然不利于发展基于技术原理的真实美学观念。 中国最早的电影摄制实践是从照相开始的，１９０５年任景丰在北京丰泰照相馆从图片拍摄转为影片拍 摄，把固定影像变成活动影像，摄制了《定军山》。但是，电影理论并没有相应建立，更不可能从图片摄影中
对群体发生影响。因此，为一个观赏者观看制造出的图像或影像很难说服中国人，让他们只相信自己的眼 睛，把眼前看到的图像看作是真实事物的再现。
对于中国来说电影是一种外来事物，当它进入到中国社会并且发挥着作用的时候，中国人不可避免地
要赋予它一些功能和作用，这是一种外来文化融入本土文化的必然过程，可以发现，一些在西方社会被认 为是理所当然的概念或观念，在中国会被关注，真实就是一种被中国电影理论注意和讨论的概念，只是它
收稿日期：２００５—０６－２０ 作者简介：胡 一１６— 克（１９４６一），男，河北省安国市人，中国电影艺术研究中心研究员，中国传媒大学博士生导师。
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画和中国戏曲舞台建立起来的观赏方式和欣赏习惯所决定。它不是预先设定特定一个人为欣赏的出发 点，而是把对图像或戏曲表演的观赏作为一种集体性的社会活动，虽然是以个人为出发点在看，但是画面 并不是或不一定完全是从一个人的视点展开，这无形中在提示观赏者，似乎还有其他观赏者同时存在，每 个人都是作为社会中的一员在观看，这使得观看带着比较强的社会因素，无形中有一种社会责任感在发挥 作用，首先想到观赏对象对社会的影响，就是不仅对观赏者自己，也对可能存在的其他观赏者发生影响，是
受到启发，激发理论灵感。因为中国的图片摄影理论比起电影摄影理论学术水平更低，直到２０世纪２０年
代中期仍未能触及一些理论问题，对于“摄影图像与其参照物的关系”这样比较抽象的理论没有人去探讨。 这种理论对中国人来说似乎无关紧要，可见在西方认为至关重要的理论问题未必在中国被看作同样重要。 在２０世纪２０年代，中国社会的科学知识普及程度极低，即使是从事电影创作和制作的人也很少懂得 电影摄影原理，由于摄影技术普遍比较低，影像质量不高，也很少实景拍摄－，摄影师地位不高，拍摄电影时
不是重点，社会作用是重点。［２］（Ｐ６８６’
西方现代派艺术观点传入中国，它的反写实的观念被中国一些理论家注意到，并将其尽量与中国当时
电影理论中拒绝或抗拒写实倾向的观念合流。 李涛的文章《昕田汉君演讲后》是对田汉讲演的回忆和理解，实际代表田汉的观点。这篇文章认为模 仿自然与创造，是两种不同的电影观念，“有一部分作者，却主张艺术不应当模仿自然，是应该创造，作者应 用自己的心理去观察自然，把个人所感觉到的描写出来，这是所谓表现派”。尽管他在论述中并没有明确 界定和详细解释什么是“模仿自然”但是实际上已经把写实的模仿自然与非写实的表现派当作对立的两种
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观念来把握。他对于非写实的特征表述得更准确。可能是受到欧洲现代派美术和先锋派电影影响，他提 出美术和电影中的“构成派”概念，其特点是，“无物象可寻，不过是些构成的光暗及线条而已”当时中国
人如何看到先锋派电影，没有谈到，不得而知，但接受了它的影响却是不争的事实。田汉没有谈什么是真 实，但是却能够把握什么不是真实的。而对于这种不真实却给予更高评价，认为是创造。［２］（Ｐ４９”
“各属新闻”或“本埠新闻”一样，告诉我们，他们没有能力能够惹起我们对此事的同情，换言之，即是他们没 有情绪传给我们，也不能撩起我们的情绪”。［１］（Ｐ９３－９４）从这种观念推导，中国电影理论家认为单纯写实未必 就是艺术，而是把能够传达情绪看作是艺术的标准。 不求写实，却要让人感到逼真，就是要求表现情绪。把情绪与写实对立，这种看似矛盾的观念，与中国 “重写意轻写实、重神似轻形似”的文化传统和艺术观念一脉相承。欧阳予倩认为，电影“以情绪为中心。 一切工具，只要能够表现情绪就是了。不必应有尽有的苦心于写实”。“因为我们求其像生活，不是绝对的