镜头之间的连接

镜头之间的连接

对于电视创作者来说，连接镜头是创作性的工作，就象是在摆弄万花筒，同样的镜头可以有不同的剪接方法，不同的后续镜头会有千差万别的效果。然而，无论怎样变化，镜头之间的关系都应有可究的依据，符合为人理解的表意规范，如果离开这一点，内容的解读很牵强，那么，镜头形式再好，作品也是失败的。

正如电影理论家雷纳逊在谈及剪辑工作时指出的：任何两个画面都是可以接在一起的，但是，只有当两个镜头的内在性质连在一起而出现一种实际的或哲学上的关系时，它们之间才会有一种有目的的连贯性。这种内在性质的连接实际上就是镜头转换的逻辑关系。

一、镜头转换的逻辑性要求

二、技巧性转场方式(特技连接)

三、无技巧转场方式（直接切换）

一、镜头转换的逻辑性要求

1、镜头转换应该符合生活的逻辑

所谓生活的逻辑，就是指事物本身发展变化的规律，任何事物的生成与发展都有其自身逻辑。一个人取出笔墨、展铺画纸、提笔作画、加盖印章，这是一个完整的动作过程；发现问题、分析问题、解决问题，这是事物发展的规律，也是人们认识事物的过程。

把动作或事件发展过程，通过镜头组接清楚地反映在屏幕上，是电视编辑最基础的工作。由于电视屏幕上，现实素材进行了重新组合，时间空间关系也发生了变化，所以，编辑在剪辑每一个镜头、安排镜头顺序、考虑剪接点位置时，都应该自问：这是否符合现实感受？

一般来说，编辑者比较容易做到把握事物发展的总体进程和认识过程，难点在于：镜头重组后细微之处的差别会体现出与现实的逻辑关联。比如，百米赛跑的起跑线上，运动员各就各位，发令枪举起，观众紧张观看，这里有几种组接方式：

如果镜头1是发令枪响，镜头2就应该是运动员起跑，假如在发令枪响后，插入观众的反应镜头，这明显地破坏了时间的连续感，因为枪响和运动员起跑在现实中几乎处于同一时间状态，插入镜头使运动员起跑滞后了，这显然不符合生活的逻辑；

如果镜头1是发令枪举起，但尚未打响，其后接几个运动员、观众凝神屏气的表情，再接发令枪响，这样组接则是合理的，因为在枪被举起和打响之间，有一定的时间间歇，插入镜头可以强化大赛前的紧张气氛，但是，一旦插入镜头过多或过长，超出了人们感知的现实时间长度，观众则会疑问：发令怎么会用这么长时间？

在现实逻辑中，事物的发展不仅在纵向上呈现出时空变化，而且在横向上也与其他事物保持着千丝万缕的联系，这种联系是我们全面认识事物的基础，也是镜头转换的逻辑依据，所以，镜头连接也必然要符合事物之间的现实关联。

2、镜头转换应该符合观众的思维逻辑

在看电视时，我们经常会有这样的体验，一个重要的镜头尚为看清楚，就被另一个镜头所替代，或者想看到的画面没有出现，没有更多信息量的镜头却迟迟不结束，这往往使观众感到不满。而对于编辑来说，由于他反复观看素材镜头，甚至亲身置于拍摄现场，对于事件、问题的来龙去脉已经非常清楚，所以，后期剪辑中，镜头稍有提示，他便一目了然，并且会自然联想到与之相关的现场或背景情况，而忘记了观众是第一次看到画面，忽略了观众理解程度，这常常导致了在节目结构、镜头转换中出现省略过度、交待不清的问题。

比如，在访谈节目中，嘉宾和主持人相谈甚欢，嘉宾谈到了动情处，此时，观众更愿意凝神倾听嘉宾的谈话，一旦镜头不断地切换成主持人反应镜头或者演播室全景，就很容易干扰观众的思路。

再比如，跟拍一个人在马路上走，然后拐进胡同，寻找一家人的门牌，如果只用始终只用一个中景的跟拍镜头，那么观众就无法想象胡同环境，镜头在长时间内也没有提供更多的信息量，容易使人乏味，如果改为用全景介绍他从马路拐进胡同，再用中景跟拍找门牌，并且插入他主观视点中所见的胡同景象，这样的叙述显然丰富许多，也使观众对事物有了较全面的了解。

作为电视编辑，应该牢记，了解画面内容、了解事件的环境与进程是观众欣赏的最基础心理要求，观众完全是通过镜头的相互关联来建立对事物的认识的。镜头转换应该顺应观众的观赏心理需求。

当然，镜头组合不会只是叙述一个事物的发展过程，在很多情况下，是为了某种艺术表现，为了表达一种情绪和情感。无论哪一种目的，激发观众的共鸣是共同的，只有观众感受到了艺术表现的效果，艺术的追求才有意义。

以闪回技巧的运用为例，基于电视线性传播以及随意收视的特点，一般来说，在电视片的编辑中，镜头之间的关系应该尽可能清楚，时空上的闪回用法在电视片的编辑中是比较少见的。但是，如果这种闪回元素被反复强调，并且能够与主导镜头形成有序的对比，就有可能引发观众注意，进而思考镜头之间所蕴涵的深意或者激发起相应的情绪体验。

比如，电视片《肯尼迪之死》中，在肯尼迪被刺杀的瞬间，人们四处逃散的镜头后，跳接了一组黑白的家庭影像资料--肯尼迪结婚舞会、肯尼迪与儿子嬉戏，等等，这样的闪回起初并不能让人理解，不过，编辑反复将总统被刺后现场镜头与家庭资料平行交叉组接，家庭生活的快乐幸福与灾难现场的混乱悲伤形成了强烈的对比，镜头组接的意义被强调，惨痛、惋惜等主观情绪也通过不断地渲染积累的方式激发观众感受。在这里，如果没有对镜头形式和长度的恰当把握，镜头跳接的意义是难以被理解的。

所以，在镜头剪辑过程中，编者应该时时跳出自我认识的框框，以旁观者的姿态来审视镜头的组合关系，检验艺术表达的实际效果。

二、连续构成和对列构成

现在，我们具体分析一下镜头之间存在着哪几种常见的逻辑关系，它们是怎样构成的？首先，我们来假设：如果上一个镜头中出现了一个人物正在向窗外看的动作，下-个镜头里将可能会出现哪些为观众理解的内容呢？

1、他真正看到或当时正在看到的东西，比如，他的女儿在玩耍，或大街上穿梭往来的车流。这是一种直接的呼应关系，观众很容易在人物视线和对象间建立联系。

2、他所思考的，他的想象或回忆所引出的事物，比如，回忆性内容（闪回），这是叙事时空的大幅度跳接，观众只有根据前后叙事的因果联系才能理解其中含义。一旦缺乏必要的铺垫，观众可能会感到茫然，不过，有时也可能成为一种特殊的表意方式，观众由于茫然而会更加关注出现这个特殊的意象，直至谜底解开。

3、他力图看到的事物，他的思想倾向。例如：他听到了争吵的声音或者美妙的音乐，摄像机随即向观众展示音源，画面也随之转换到相应的场景上，这是利用内容之间的承接关系，声音起到了预告下一个镜头的作用。

4、在他的视线、思想或回忆之外与他们有关的人或事，例如：另外一个人在此人不知道的情况下掩蔽起来，监视他，对于观众来说，镜头展示出了另一个与之平行的视觉关注点，前后镜头建立了有机的关联。

5、看的动作的延续。比如，站在窗前看（中景）接面部表情（特写），这使观众能够看清此人的细部特征。

6、看的动作结束，产生新的行为。比如，他收回目光，反身离去，开始另一个动作。这样的镜头连接符合生活发展的自然流程，也顺应了观众的心理预期。

在这几种连接方式中，上下镜头之间的关系并不相同，甚至不是同一时空状态下的连接，但是，彼此之间有为观众理解的逻辑关联。