中外戏剧史 第四章 日本能、狂言与歌舞伎

自此以后，歌舞伎艺人开始专心练习技艺，
歌舞伎的发展还受到日本另外
一种民族伎乐的影响。
17 世纪初，擅长琵琶说唱的盲
人艺人目贯屋长三郎，和木偶师 引田一道，把流行的民间说唱艺 术净琉璃与中国经朝鲜传入的木 偶戏结合起来，创造出木偶净琉 璃这样一种有配乐、有说唱、有 木偶表演的新兴剧种，采用三味 线乐器伴奏。
固定下来，流派也已经形成，并建立了世代相传的制度，长演不衰。
能被认为是一种高雅庄重的贵族艺术，直到第二次世界大战之后，
能才开始走向普通观众。
狂言的形成与发展
狂言是与能同时产生、发展起来的
剧种。他们虽然是一同发展于猿乐， 相互之间有着很深的血缘关系，但能 向着音乐舞蹈方面发展，而狂言则向 着科白剧（对话剧）的方向发展。
能是一种特殊形态的舞剧，具有意识表演
能的情节较为单薄，戏剧冲突也很弱，但 能的主旨不在戏剧行动的呈现，而在于以
的特征。它的剧本具有一定的戏剧性，但其 基本作用却只是背景铺垫和舞蹈动作的提示。 这并不妨碍他成为日本古代审美观念的标本。 抒情的方式表达一种情境。作者关注的只是 如何组织全剧的故事并他们集中到主角的舞 蹈上。演员的举手投足、吐气咬字都遵照既 定的规则，并持续一段时间，以便产生一种 典礼性或仪式性的效果。
稍晚于中国戏曲，日本的能乐于13世纪孕育成熟，造就了东方又一个具备强烈写意特征
的戏剧形态。能乐表演的形式包括能与狂言两种。后来17世纪初，日本又产生了歌舞伎的 戏剧样式。
由于日本具有独特的民族精神，日本能够在舞台上原封不动的保存自己历史上出现过的
任何一种传统戏剧样式，因而前后出现的能、狂言和歌舞伎都得以流传到今天。
歌舞伎不仅吸收了木偶净琉璃
的许多表演技巧，并采用三味线 作为自己的伴奏乐器，同时还继 承了木偶净琉璃的许多剧目。
舞台特征
能的舞台特征
能的演出者全部为男性。 主要角色叫做“仕手”，装扮历史或者神话人物，一般戴面具表演。 次要角色叫做“胁”，不装扮人物，不戴面具，他们在演出中的作用
是介绍剧情、向“仕手”提问，是作者和观众的代言人“仕手”或“胁” 可能各有一名侍从，叫做“间”的配角，扮演从者或农夫。
怪的故事，如《罗生门》。
狂言的舞台特征
狂言演出中一般只需要两三个角色。 狂言和能最重要的区别，能一般来说
没有特别尖锐的矛盾冲突，而狂言中人 物之间的冲突是必不可少的戏剧构成因 素。 一些演唱歌曲，叫做“狂言小曲”，他 不是狂言中必不可少的部分，也没有严 格的格律，只是时下时兴的流行民间小 调。
主角一人，也称为“仕手”或者“主”， 配角一或两人，叫作“挨答”。剧中人 物多没有具体姓名，只用“老爷”、 “仆人”之类的称呼。
代表作
《 野》是世阿弥的代表作之一，也是最能代表能特 点的一处脍炙人口的作品。《熊野》的素材出自《平家 物语》中的一段历史故事，剧本描写贵族公子的妾室熊 野用悲凉歌曲感动丈夫，最后如愿回乡探母的故事。
熊
在这出戏里，熊野和宗盛之间存在着直接的戏剧冲突，
一个为不能探望病母所苦恼，而另一方不愿妻子离开阻 止其行为。这种对立性的冲突关系，虽能构成戏剧较强 的戏剧性，但这出能所刻意强调的却是美丽女性轻微叹 息，以及优美婀娜的舞姿，从而表现女主人公的善良和 忍让。
狂言主要由对话构成，但有时也插入
狂言的服装也多为当时人们所日常穿着的服饰，
化妆也很简单，一般不带假面，只有装扮神明和 怪兽的时候才用。舞台动作区别于能，也没有程 式，接近生活动作。
狂言的分类
狂言基本上没有具体的类型，但基本上是按照主角所扮演的角色类型。 第一类为“胁狂言”，主角多为神仙佛主，目的只为应景祝颂，大多数
世阿弥还有很多关于能的论著，陆续发现的已有23部之多，如《风姿花
传》、《花镜》等。这些论著涉及作剧论、表演论、习艺论、音曲论等能 的各个方面。世阿弥卓越的戏剧见解，不仅为能最初的演出实践设立了原 则，而且成为日本今天所能见到的，古代唯一具有完整理论体系并及时总 结了实际演出经验的系列艺术理论。
世阿弥（1363-1443）原名服部元清，在父
歌舞伎和能类似，戏剧演出高度程式
化，演员必须刻苦练习才能承担演出的 重任。
歌舞伎的舞台动作不同于日常动作，而是 歌舞伎表演乐队常用的乐器为三味线、大
鼓、太鼓、笛、铜锣、风琴等。
从现实生活中汲取典型的精美姿势，经过艺 术加工后形成。例如跑步就是抬高脚步，哭 泣就是抬起手臂平空擦拭眼睛。
歌舞伎的演出服饰是在能与木偶净琉璃等
能是正式节目，狂言则是
加演的小节目，类似于欧洲 的幕间短喜剧。
现在的狂言已经是一门独
特的喜剧艺术，他仍然在日 本当代的剧坛上发展流行。
歌舞伎的形成与发展ห้องสมุดไป่ตู้
16 世纪末、17世纪初，日本戏
剧除了能和狂言之外，又发展起 另外一种歌舞伎艺术。
歌舞伎的直接传承渊源是“风
流”舞蹈。16世纪后半叶，身处 于战国时代的庶民们，创造了形 式狂热的舞蹈——“风流”。
借着宗教信仰的权威，并在掌
握经济实力的商人阶级支持下， 风流舞迅速由京东席卷全国。
风流舞的鼻祖是著名女艺人阿国
和他的丈夫名古屋三郎。阿国把自 己打扮成男人的模样跳时兴的冶游 舞蹈，并穿插着许多滑稽表演。而 这种形式的表演，则成为歌舞伎的 开山祖师。
害怕引起社会风气紊乱，下令严
禁一切女艺人从事演活动。于是一 些少年歌舞伎团体又乘兴而起。美 少年们在舞台上男扮女装，以女性 的娇媚姿态和男女情爱的缠绵悱恻 来取悦观众，
功不可没。室町时代初期，大和猿乐四大流 派之一的结崎座中，著名艺人观阿弥（原名 服部清次）脱颖而出。
他将田乐、踏歌等技艺要素吸收到猿乐中
来，扩展了它的艺术空间，使之成为一种全 民性的娱乐艺术。
能在统治者的青睐下，
逐渐由寺院庭院走向将军 幕府和贵族官邸，成为其 中的正是乐艺，并作为贵 族阶层的礼仪、风度训练 项目，走进了各项专门的 教育科目中，成为隔绝平 民世界的特权艺术。
到了平安时代（9-12世纪）末期，散乐逐渐发展成为猿乐。日本
民间舞乐里，田乐源于8纪前后形成的田舞，是农民在插秧时节祈 求丰收的祭神仪式表演的发展；延年是佛教寺庙里在法事之后进行 的余兴表演；踏歌是宫廷里每年例行节事中的舞蹈（后两者也来源 于中国）。
能形成于室町幕府时期（1417世纪）。这一时期，在天皇 以及掌管统治实权的将军们的 提倡想，日本大兴佛教。
色调，将观众带到幽默与哄笑的世界中去。 门嘲笑大名和僧侣。
在最早，能和狂言是相互
依存的，二者都不能脱离对 方而独立存在。能缺少起伏 的悲剧气氛，不能不依赖狂 言来给予调剂。于是就出现 了演出中两出能之间加演一 出狂言的习俗。
狂言的民间演出特性，使
它具有更强大的生命力。在 能逐渐走向衰退的时候，狂 言则向前发展。狂言的地位 也慢慢的发生了变化，从插 演小戏逐步发展为独立的戏 剧体裁。
并以卖弄男性色相、挑逗女性的
刺激表演为能事，从而带来更严重 的风化问题。于是20年后当局又颁 布禁令，禁止一切歌舞伎表演。
虽然歌舞伎表演在禁令颁布30年之后又被
重新解禁，但附加两个条件：一、由以歌和 舞为主转变成为真正的戏剧表演，二、演员 必须将前额的头发剃掉。 歌舞伎逐渐发展成为严肃的民族戏剧。
亲的影响下，从童年时代起就开始演戏，20 多岁已是著名的能演员。在服部父子二人的 努力下，能艺术大大前进了一步，确立了以 优美歌舞为主要内容的基本特点，不论是在 内容上还是形式，都进一步趋于成熟。
世阿弥22岁时承袭了父亲的称号，继续受
到庇护，开始了他一生最为得意的时期。世 阿弥在他的后半生则遇到了种种冷雨和迫害， 甚至在72岁是被流放到佐渡岛，79岁是又重 获自由，两年后死于京都。
没有故事情节，以迎合一般观众的习俗和趣味。
第二类为“大名戏”，有时分为“大名狂言”和“小名狂言”，大名即 第三类为“新人戏”，多为描写男女婚事、岳父和女婿之间口角的开心
小品。
是大地主或者庄园主，小名则是地位略逊于大地主的封建领主。这一类戏 剧的情节多在大名和仆人的关系中展开，专门将大名设置为讥讽的对象。
戏剧艺术和日本传统古典民族服装的基础上 发展而来的，其特点是色彩较为淡雅，但重 量却很重，有时近50斤，因此演出时必须有 身为黑衣的舞台助手经常帮助整理。
世阿弥（服部元清）
世阿弥的创作活动主要是在猿乐盛行
的时期，真正称得上能大师的是世阿弥。 现今依旧能够上演的能剧约有240余部， 其中有100部以上就出自世阿弥之手， 代表作如《熊野》、《敦盛》、《高砂》 等。
能的表演是高度程式化的，他的许多动作
都有特定的象征意义。 例如，拂泪表哀伤，双手平举手心向上表极 大的悲伤，面具向上移表快乐，一只脚向后 退表欢乐或惊讶。 节奏等，几乎全部由演员的舞台动作来进行 假定性的表演。
剧种的许多内容，包括时间、地点、气氛、
能的服装根据朝服制作而成，华丽考究，
色彩鲜艳。演出时使用少量沿袭成规的手持 道具。 子的摆动或者挥舞可以代表月升、雨落、流 水、微风拂面等，也可以表现欢乐、悲愤、 激动或者平静等种类繁多的情感反应。
能演员开始享有最高的武士地位，其薪金也从国家统筹征收的国库中调拨。这样
一来能也不得不在内容和艺术上尽可能地减少它的庶民成分，以适应武士阶层的嗜 好和口味。
经过音阿弥、金春禅竹等名手们的相继改进，它变得越加洗练而精
致，随后观世元雅、观世信光等人又进行了新的创作。
在他们的努力之下，能的演出日益兴盛。此时，能的剧目基本上被
于是，其最古老的能乐就成为了世界上现存历史最为久远的传统戏剧样式的范本。
历史演变
能的形成与发展
日本自古以来，但随着传统的水
表演各种技艺。
稻农耕生活产生了神道的民俗信仰， 并发展成为一种传统的民族宗教。
神道祭祀活动的一个重要内容是
日本宫廷和民间流传着许多种表演技艺，一类是公元8世纪以后