第五讲体验派表现派写意派
初探“表现派”表演艺术
初探“表现派”表演艺术作者：谢奇吾来源：《戏剧之家》2016年第07期【摘要】众所周知，在表演艺术领域中一直有三大表演派别的说法，该说法最早是由俄国杰出的戏剧教育家、导演、表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派别分别是“体验派”“表现派”以及“匠艺派”。
斯坦尼形象地用几个数学公式概括了三个流派的特点：“体验艺术=真实+美”，“表现艺术=真实+程式化的美”，“匠艺=不真实+程式化的美”。
建国初期，受苏联的影响，中国各大戏剧院校都独尊“斯氏”表、导演教学体系，以至于后来慢慢兴起的剧团和艺术院校都自然而然地全方位教授、学习和运用斯氏体系。
虽然中间有三次掀起过“布莱希特”热，“表现派”这个词在国内已经不是什么新鲜的理论，但是大多数人仅限于了解到一些皮毛，或者少数的剧团在排练一些表现主义戏剧时才会用到表现艺术的理论。
笔者在本科四年的表演专业学习中都是以体验为主进行表演，在硕士研究生阶段，希望能够在表演上探索新的道路。
【关键词】表现派；理想的范本；镜子；外在标志中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0010-03一、何为“表现派”“表现派”是表演学科中的一个专业术语名词，同“体验派”一样，“表现派”也是表演艺术领域中的一个学术流派。
历史上，国内外对于“表现派”和“体验派”谁好谁坏的争论从未停止过。
由于种种原因，国内很长一段时间在评价一位演员优劣的时候就会以是否是“体验派”来衡量，只要一提到“表现派”，似乎就意味着这个演员的表演过火、虚假，或者“不走心”，更有甚者把“表现派”斥为“形式主义”。
那么，到底什么是“表现派”呢？《辞海》的解释为：表现派，戏剧表演艺术学派之一。
19世纪末，法国名演员科克兰在关于表演方法问题的论战中，主张表演艺术“不是合一，而是表现”，认为演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”。
体验派与方法派的区别
开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。
那么，具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。
科普：表演派别
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？2014年12月19日 22:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论围之。
16种艺术流派介绍精品PPT课件
6.立体派 Cubism 立体派是20世纪初在法国兴起的艺术流 派，代人物是毕加索和布拉克。正如漫 画中展现的一样，它的典型特征就是将 事物还原成一个个立方体来表现。
毕加索，《弹曼陀铃的少女》，1910
7.未来主义 Futurism 发源于意大利的艺术思潮，强调对科 技、工业化等元素的表现。在《漫画》 中，苍蝇拍挥舞时的一系列痕迹都定 格在画作上，体现了未来主义表现运 动轨迹的特点。这幅《系着皮带的狗》 是意大利画家巴拉根据穆布里奇研究 运动的多次曝光摄影作品而画成。画 中的妇女的脚、裙摆、狗、链条…… 这些运动的系列凝固在同一张画幅中， 给人以运动感。
9.达达主义 Dadaism 叛逆、虚无、破坏一切……达达主义这个流派就和 它的名字（据说是一群人在词典中随便翻出来的一 个词）一样，追求偶然和无意义。在法国艺术家马 塞尔•杜尚的手里，把小便器放到展览馆，就是一件 雕塑——《泉》；在《蒙娜丽莎的微笑》上添上两 撇胡子，就又是一幅名作——《L.H.O.O.Q.》。 （创作“杜甫很忙”的同学早生一点说不定也能创 作一个流派）《漫画》是由一张张碎片拼接起来的 图形，这是达达主义传到德国后发扬的一种名为照 片蒙太奇（photomontage）的手法，也就是将从杂 志、报纸等剪下来的图片和文字，重新拼贴起来。
巴拉，《系着皮带的狗》，1912
蒙德里安，《百老汇爵士乐》， 1942-43
康定斯基，《构成 第8号》，1923
8.抽象主义 Abstract art 准确来说，抽象主义只是一 种风格样式，和“具象艺术” 相对。它抛弃了对外在物的 再现，纯粹运用线条，色彩 等基本要素。之后提到的至 上主义、行动绘画、极少主 义，都带有鲜明的抽象特点。 而如立体主义和超现实主义， 虽然同样令人费解，但因为 仍然保留了一些可以辨析的 形象而不属于抽象主义。 《漫画》中的风格感觉和俄 罗斯画家康定斯基所运用的 一些元素类似。但他通常被 归为表现主义画家。风格派 的领袖，荷兰画家蒙德里安 也是抽象主义风格。
体验派和表演派的相同之处
体验派和表演派的相同之处体验派和表演派是两种不同的艺术表现形式，它们在某些方面存在相似之处。
本文将从不同的角度探讨体验派和表演派的相同之处。
一、艺术目的相似无论是体验派还是表演派，它们都追求通过艺术表现来传达情感、思想和观念。
虽然它们采用了不同的手法和方式，但最终目的都是为了引发观众的共鸣和思考。
体验派通过创造独特而个人化的体验来打动观众，而表演派则通过舞台上的表演来传递情感和故事。
二、创造共鸣体验派和表演派都希望能够与观众建立起一种情感上的联系，并在某种程度上引发共鸣。
无论是通过身临其境的体验还是透过舞台上的角色扮演，它们都试图通过艺术作品与观众产生情感交流。
这种共鸣可以使观众更好地理解作品中所传达的信息，并对其产生深入思考。
三、注重观众参与体验派和表演派都非常注重观众的参与。
体验派通过创造一种互动的环境，使观众成为作品的一部分。
观众可以通过身体、视觉和听觉等感官来参与其中，从而获得更加丰富的体验。
表演派则通过舞台上的角色扮演和情感表达来吸引观众的注意力，并使他们投入到故事情节中去。
四、强调即时性体验派和表演派都强调即时性。
体验派通常会在特定的场地和时间内进行，观众只能在限定的时间内参与其中。
这种限制增加了作品的珍贵性和独特性，使观众更加专注于当下的体验。
表演派则通过舞台上实时的表演来吸引观众，并在短暂的时间内传达情感和故事。
五、追求创新无论是体验派还是表演派，它们都追求创新和突破传统艺术形式的边界。
体验派通过创造独特而前卫的艺术形式来打破传统艺术的束缚，以求给观众带来全新的体验。
表演派则通过创造性的舞台设计、角色塑造和表演技巧来突破传统戏剧形式的限制，以求展现出更加丰富和多样化的艺术表达。
六、追求个人化体验派和表演派都追求个人化的艺术表达。
体验派通常会根据观众的不同需求和背景来创造不同的体验，使每个观众都能够获得独特而个性化的感受。
表演派则通过角色扮演来展现不同的人物形象和情感状态，使观众能够在舞台上看到自己或他人的影子。
说明如何设计符合学习风格的内容
说明如何设计符合学习风格的内容学习风格指的是每个人在学习过程中的偏好和习惯，包括对于信息的获取、处理和组织方式等方面的个体差异。
针对不同的学习风格，设计符合学习风格的内容能够提高学习效果和效率。
本文将介绍如何设计符合学习风格的内容，并探讨对于不同学习风格的应对措施。
1.了解学习风格在设计符合学习风格的内容之前，首先需要了解学习风格的分类和特点。
根据Kolb的学习风格理论，学习者分为四种类型：体验派、观察派、思考派和实践派。
体验派学习者喜欢通过亲身体验和感知来学习，观察派学习者倾向于通过观察他人和理解抽象概念来学习，思考派学习者喜欢通过逻辑推理和分析思考来学习，实践派学习者则更倾向于通过实际操作和解决问题来学习。
2.多样化内容呈现方式针对不同学习风格，我们可以采用多样化的方式呈现学习内容。
对于体验派学习者，可以通过实地考察、实验和角色扮演等方式来提供学习材料；对于观察派学习者，可以通过图表、影片和案例分析等方式来展示学习内容；对于思考派学习者，可以提供逻辑推理和思维导图等资料；对于实践派学习者，可以提供实践项目和实际案例来让他们动手操作和解决问题。
3.灵活组织学习内容为了满足不同学习风格的学习者的需求，需要灵活组织学习内容。
可以采用分模块的方式，将同一主题的不同层次的信息进行整合，并提供不同难度的练习题和案例分析。
同时，不同学习风格的学习者可以根据自己的需求自由选择学习路径和内容，以便更好地适应自己的学习风格。
4.互动式学习平台为了更好地满足不同学习风格的学习者的需求，可以将学习内容呈现在互动式学习平台上。
这样，学习者可以通过与他人的合作、讨论和互动来学习。
例如，可以在学习平台上开设讨论区和问答板块，学习者可以共享自己的学习心得和问题，与他人进行讨论和交流，从而丰富学习内容。
5.个性化学习建议针对不同学习风格的学习者，还可以提供个性化的学习建议。
通过学习者的学习历史和学习表现数据，可以对学习者进行分析，给出适合他们学习风格的学习方法和技巧。
方法派和体验派的区别
方法派和体验派的区别在哲学、心理学和艺术等领域，存在着两种不同的思维方式和取向，分别是方法派和体验派。
这两种派别在对待问题、解决问题和思考问题的方式上存在着明显的差异。
本文将从不同的角度对方法派和体验派进行比较，以便更好地理解它们之间的区别。
首先，方法派强调的是通过科学的方法和逻辑推理来解决问题。
他们相信只有通过严格的实证研究和逻辑推理才能得出客观、可靠的结论。
方法派的代表人物有笛卡尔、康德等，他们提出了许多重要的哲学理论和方法论，对后世产生了深远的影响。
方法派的思维方式注重理性和分析，他们倾向于用逻辑和科学的方法来解决问题，对于事物的本质和规律有着深刻的认识。
与之相对应的是体验派，他们更注重个人的直觉和感受，相信通过亲身体验和感知来获取知识和理解世界。
体验派的代表人物有尼采、赫尔德林等，他们强调个人的情感和体验在认识世界和表达自我方面的重要性。
体验派的思维方式更加注重直觉和感性，他们倾向于用艺术和文学的方式来表达自己的情感和思想，对于人类的情感和生活有着深刻的体验和理解。
从方法论的角度来看，方法派更注重理性和科学的方法，他们相信只有通过严密的逻辑推理和实证研究才能得出客观的结论。
而体验派更注重个人的情感和体验，他们相信通过个人的直觉和感受来获取知识和理解世界。
这两种不同的方法论在解决问题和思考问题的方式上存在着明显的差异，反映了人类对于认识世界和理解自我的不同取向和需求。
从实践的角度来看，方法派更注重实证研究和逻辑推理，他们相信只有通过科学的方法和实践来解决问题。
而体验派更注重个人的情感和体验，他们相信通过亲身体验和感知来获取知识和理解世界。
这两种不同的实践方式反映了人类对于认识世界和表达自我的不同需求和追求，体现了人类在认识世界和表达自我方面的多样性和丰富性。
综上所述，方法派和体验派在对待问题、解决问题和思考问题的方式上存在着明显的差异。
方法派更注重理性和科学的方法，他们相信只有通过严密的逻辑推理和实证研究才能得出客观的结论。
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？拿几位大神来镇楼。
文章整理自知乎网以及奥斯卡贴吧。
•作者：zxnoodles开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。
体验派表演体系
我对以布莱希特为代表的表现派表演体系的认识原本我对戏剧没有什么特别的感觉，更谈不上什么喜爱和了解。
但是上了胡老师的《中西戏剧艺术欣赏》之后，我对于戏剧的看法完全改观了。
通过老师专业的介绍和讲解，我逐渐对戏剧有了一定的认识。
上课欣赏戏剧时，我也不再抱着一种看看玩玩的心理去观看，而是尝试着用老师所教予的方法来进行赏析。
无论是戏剧创作特征，还是剧作的戏剧结构，亦或是剧作的主题立意，我都试着将这些知识和技巧运用在课堂播放的戏剧的赏析之中；课后我也会找一些类似于《海鸥》、《仲夏夜之梦》这样的经典剧目来自己欣赏。
记得老师曾在上课时，曾经谈及过现代的世界三大表演体系，虽不曾展开，我个人却十分感兴趣，自己在网上查阅了相关资料，有了一定的了解。
当代的世界的三大表演体系主要指的是程式化表演体系，体验派表演体系和表现派表演体系。
而在讨论这些体系理论时，“布莱希特”和“表现派表演体系”总是免不了被提及。
正如牛顿的三大定理影响了物理界一样，布莱希特提出的、以“陌生化”为核心的表现派表演体系影响了现代戏剧的发展进程，而我也对以布莱希特对代表的表现派表演体系很感兴趣。
相对于体验派的表演理念——演员就是角色，表现派的表演理念是演员和角色必须是分离的。
表现派表演体系的源头来自于布莱希特提出了“陌生化”的理论。
这种陌生化在于“简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”。
正如黑格尔所说，“熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解。
”布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“ 众所周知的”“ 显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，为的是建立了一种间隔从而提供一种认识。
这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。
”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。
美术创作中的表现派和体验派
美术创作中的表现派和体验派摘要：因为画家的绘画风格和创作目的不同，美术创作中存在表现派和体验派两种创作手段，这种情况的产生还有历史的原因，照相技术发明之前，绘画的任务是图像记录，随着时代的发展，美术创作中更加注重画家的个人情感以及作品中赋予的精神内涵。
关键词：表现体验再现画家自我情感表现派和体验派是戏剧表演艺术中的两种创作方法，表现派首先被提及是在18世纪法国哲学家d.狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，他主张刻苦钻研人物性格，认为表演重要的是找到反映人物内心世界的外部形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。
体验派则正好相反，他们认为体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”，主张演员应主动地感受角色的情绪，把自己的情感化成艺术的一部分。
体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执、趋于极端的一面。
不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员必须要投入自己的思想、心灵和感情去创作，一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。
在美术的创作活动中，由于画家的不同，作品的面目也千差万别，美术创作也有表现和体验的区分。
不过不同于戏剧表演，美术中的表现派和体验派没有高下之分，两种风格都有让后人难以企及的巅峰之作，所带来的完全不同的视觉冲击，让人在感受美的同时，进一步体会到画家艺术语言的多样性和丰富性。
大体上划分表现派和体验派的美术创作，可以根据美术作品的创作理论，创作风格和画家的个人特点来划分，首先，表现派的绘画有着不容质疑的现实依据，库尔贝就曾经说，我只画我所看见的东西，因此他的作品无论是《石工》还是《筛麦妇女》，都是画家眼见甚至亲身体会的生活场景，然后据此进行创作。
印象主义则更为极端，由于光线的差别，面对同一景物，他们在早晨和中午所画的不是同一张画。
他们的作品无论什么题材，使用什么技法，都是在努力恢复已经存在的场景，即使需要表达自己的观点，他们也会在一定限度内或者是在画面叙事完善的基础上升华，这就是表现派美术创作的核心要求，也是美术这一艺术手段的原始属性。
表演中体验与表现的关系
表演中体验与表现的关系作者：龙玲来源：《艺海》2010年第06期我们通常说表演学派分为“三大体系”,即“体验派”、“表现派”、和“梅派”。
所谓体验派是指斯坦尼斯拉夫斯基体系,表现派是指布莱希特体系,中国的梅派主要是指以梅兰芳为代表的中国京剧程式化表演体系。
“体验派”对生活的理解、经历采用不同的表现形式将生活重现。
而“表现派”不太注重体验本身的实质,而侧重于表现形式。
表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式,并有能力在每次演出中准确地再现这个形式,达到感动观众的效果,而不是演员自己感动。
演员表演要十分冷静和理智地控制自己,不能听凭感情的驱使。
体验派演员持有相反的看法,萨尔维尼说,“我力求生活于我的角色,然后按照我对他的想象来表演他。
”“我相信每一个伟大的演员应当是,而实际也是被他所表演的情绪所感动的;他不仅容一温两遍地感受到这情绪,或者在他背诵台词时感受到它,而且他必须在每次演这个角色时,不管一次或一千次,都或多或少地感受到这种情绪。
他能感动观众到什么程度,也正决定于他自己曾感动到什么程度。
”笔者的看法是:一、体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解,也各自有其偏执一面,趋于极端的问题,不过,在争论的基本点上,体验派的基本观点是正确的,演员不能仅凭自己的形体、声音去表演,他必须要投入自己的思想、心灵和感情。
一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。
?对演员来说,最重要的是生活的磨炼,一个饱经沧桑,生活阅历很深的,经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员,他的实际生活感受是他表演的巨大财富。
二、演员既要生活于剧作的规定情境之中,具有角色应的充实的内容活动和.真挚的感情,同时又要有高度的控制力。
许多演员谈到,如果演员到了完全“忘我”的境地,悲痛已极的时候,竟然失掉控制,嚎陶大哭不自主,鼻涕挂成冰柱,声音嘶哑,哽咽堵塞,话都说不出来,也就被破坏,难以演下去了。
表演一个垂危的病人或一个熟者,演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。
第五讲体验派表现派写意派P5
第五讲：体验派、表现派与写意派（因原PPT太大，发送困难，故只保留文字，数字是原PPT顺序号）A体验派一、体验派代表人物：1、斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)世界著名导演、演员、戏剧教育家、理论家。
1897年与丹钦科进行18小时长谈，决定成立与有别于旧剧场的、趣味高尚、面向人民的戏剧场—1898成立的莫斯科艺术剧院。
1905年在芬兰海滨，思考表演艺术问题，分析演戏的自我感觉，挖掘心理因素，思想初成体系，决心边试验边着手理论著述。
1910年前后，发表一些演剧论文，已可看到“体系”比较完整的雏形。
1928年纪念剧院30周年演出《三姊妹》犯心脏病，从此边修养边写作，进行“体系”的完善化和定型化。
2、苏联戏剧家阿.波波夫：体系的准确定义是“在体验的基础上演员对形象的再体现。
”——体验是基础，体现是目的，体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。
二、什么是体验？•斯氏提出：演员要摆脱“第一自我”，深感“我就是”，完全与角色融为一体。
剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑的生活期间，这就是所谓“体验”。
•体系也可称为体验艺术的体系。
在体验派看来，优秀演员应该具备将自己完全“化身于”角色的本领，他应该完全成为他所扮演的那个角色，像角色一样去观察、去思考、去行为，一句话，他就是那个角色。
——体验派演员表演的最高境界，就是让观众将演员和角色视为一体。
斯坦尼斯拉夫斯基特别强调：——演员必须深入地体验角色，不断调整演员的自我，使之从心理到形体都和角色一致。
体验派追求在舞台上制造出与现实一样逼真的感觉，他们在布景、道具的处理上坚持绝对真实的原则。
要求演员在表演中彻底消除表演意识，要有一种“当众孤独”的本领。
即演员虽是在表演，但必须忘掉自己演员的身份，而以角色的身份自然活动。
（演员化身于角色）在体验派戏剧观看来：表演和观众之间不应存在交流，观众只是被动地接受，与舞台上的情感氛围保持一致。
戏剧影视中的方法派与体验派
戏剧影视中的方法派与体验派戏剧影视中的方法派与体验派怎么认识体验派与表现派?表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥体验派重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作。
两派的分歧集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色的关系问题。
表现派的源头追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗，他认为，情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏剧的连贯一致，故情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。
哥格兰在实践中发展了狄德罗的思想，认为，第一自我是扮演着，是理性;第二自我是工具是肉体，理想的境界是第二自我。
亨利·欧文认为演员表演时需要动感情的，但并不意味着演员与角色完全合二为一。
演员萨尔维尼认为演员是自我表现的工具，反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验上创造角色。
“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验基础上的表现，综合了两者的长处，避免了两派的缺失。
《欲望号街车》中两种风格的完美演绎马龙白兰度在此片中遵循的是“方法派演技”，即让人物自身完全融入角色的表演方式。
这种看似自由而无物的表演方式，除要根据演员自身性格作为模板之外，更需要创造角色本身的性格及生活。
在此后的半个世纪中，方法派统治了好莱坞，包括保罗纽曼、罗伯特德尼罗、捷克尼克尔森、西恩潘在内的'演员都受其影响。
饰演布兰奇的费雯·丽当时正经历了事业和婚姻的双重挫折，已呈现出精神不稳的初期症状。
人生的失意使她能将自身充分融入布兰奇这位香消玉陨但仍缅怀青春的半老徐娘形象中，把“我要的不是现实，是魔幻”的幻想与矛盾心理刻划得淋漓尽致，树立了电影表演艺术的典范。
据说费雯·丽拍完这部电影从片场直接被送进精神病院治疗。
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科普：表演派别
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？2014年12月19日22:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。
戏剧鉴赏精要
戏剧鉴赏精要李煜露注。
编辑：陈展宏第一章俳优：古代鼓舞。
在西方，观众仰视的月光，是一种敬仰心情。
中国戏剧主要来自：优伶戏剧鉴赏的方法：1.把握戏剧冲突。
2.揣摩人物语言。
3.分析人物性格。
在16-17世纪，意大利众多的喜剧剧团演出的通俗喜剧。
观众专注演员的表演的作用或意义：①提高演员的自身素养②促进演员对角色的进一步揣摩③促进了体验派与表现派的结合狄德罗赞成：体验派情感：①演员自身对角色的情感②角色自身的情感莱辛赞成：表现派世界三大戏剧表演流派：①斯坦尼斯拉夫斯基—体验艺术体系②布莱希特—叙事体（表现）戏剧体系③梅兰芳—中国戏剧表演体系什么叫“体验派”和“表现派”，有什么区别？表现派：呈现了演员的客观存在。
“表现派”的表演艺术家主张演员的第一自我保持清醒，由第一自我掌控第二自我。
第一自我是理性的分析，第二自我是感性的表现。
体验派：强化了演员的客观存在，对演员产生伤害。
体验派的表演艺术家主张两个自我的“合一“将第一自我化身与第二自我中。
戏剧演出的思想基础和艺术基础，以及内容形式上的基础。
思想基础：①作品的价值观念/价值思想倾向②作品中的人物是与否编剧必须有自己的立场戏剧文学具有文学性和戏剧性的两重性。
①过分推崇文学戏，则会导致阻碍艺术性。
②如果过分推崇戏剧性，就会导致松散现象。
剧本的特点：首要特点是他的戏剧性。
舞台提示最基本的标准就是准确和简练。
↓包括：对话、独白、旁白。
三一律：时间地点人物地整体统一。
李渔：在《闲情偶寄》中提到：立主题中西方共性：剧本结构的完整性、一致性。
主题：1.艺术作品中所表现的中心思想2.文艺创作的主要题材3.音乐中重复的并由他拓展的短曲或主旋律4.题目分析剧本的主题中心思想的方法有两种：1.把剧本的全部情节人物概括起来2.用抽象的概念来说明剧本的思想实质舞台美术：布景、灯光、服装、化妆和道具。
布景的主要作用：1.环境----喜剧空间的构成因素2.形象----剧中人物角色的性格暗示与烘托3.氛围----对整个演出烘托气氛，渲染情调，这是布景艺术的另一个重要作用灯光的主要作用：1.照明----满足观众视觉上的基本要求2.时间变化----作为创造演出时间变化的手段3.形象和状态----作为描绘天气和景物的手段4.氛围----作为烘托人物心理情绪及创造舞台气氛、情调的手段脸谱分类：蝴蝶脸、三片瓦、十字脸。
表现派戏剧流派
表现派——19世纪末，法国著名演员科克兰提出，表演不是演员与角色的“合一”，而是“表现”。
演员在逼真地表现情感时，应当始终保持冷静，不为所动。
这一派戏剧被称为“表现派”。
体验派——19世纪意大利名演员萨尔维尼认为，演员在表演中，情感要重于理智，要想像生活在角色的生活中，体验角色的感情。
这一派后来被斯坦尼斯拉夫斯基极力推崇，称之为“体验派”。
斯氏体系——斯坦尼斯拉夫斯基是俄国(苏联)杰出的戏剧大师。
1898年，他创立了莫斯科艺术剧院。
在领导该剧院的四十年中，他主演、导演、指导过一百二十多部话剧、歌剧，如《青鸟》、《海鸥》、《底层》等。
他写有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等专著，系统总结了“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中。
他的一整套戏剧教学和表演体系，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”、“斯坦尼体系”，对各国戏剧学院影响极大。
布氏体系——指布莱希特戏剧体系。
布莱希特是20世纪前期杰出的戏剧家。
他创作并导演了大量话剧，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》等。
他写过《戏剧小工具篇》、《表演艺术新技艺》等理论专著。
他重视戏剧的教育作用，主张宣传与艺术相结合，提出“史诗戏剧”和“问离效果”，强调演出中的理性因素。
梅氏体系——指梅兰芳戏剧体系，即中国戏曲体系。
梅兰芳是中国著名的京剧演员，以他为代表的中国戏曲在世界戏剧中独树一帜。
如歌舞、对白、表演、杂技的综合性，道具、布景、动作的虚拟性，动作的舞蹈化，表情的程式化等。
但在理论上还没有作权威的、系统的总结。
荒诞派——20世纪中叶在法国等西方国家兴起并流行的一个戏剧流派。
它一反过去传统的戏剧规律和特点，不是利用矛盾冲突构成情节，而是用毫无逻辑的、杂乱无章的情节，表达复杂的感情。
它又被称为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。
其代表剧作是爱尔兰贝克特的《等待戈多》。
“体验派”与话剧表演
“体验派”与话剧表演摘要：“体验派”是戏剧表演艺术学派之一，在全世界普遍流行。
它与中国话剧的关系十分密切，有人说：“‘体验派’是中国话剧表演的神髓和灵魂。
”也有人说：“‘体验派’是中国话剧表演的血肉和生命。
”很显然，没有“体验派”，就没有中国的话剧表演，因而也就没有整个的中国话剧。
关键词：体验派；话剧；表演中图分类号：j812文献标志码：A编号：1007-0125（2014）10-0044-01一、“体验派”的理论内涵“体验派”的理论是根据“表现派”的表演理论相对立而提出来的。
“体验派”理论的核心内涵是在表演艺术的创造过程中，强调情感重于理智的一种表演理论和表演方法。
“表现派”理论的提出者是18世纪中期法国的狄德罗，他在1773年所写的著名论文《关于演员的是非谈》中主张“演员要感动别人自己未必要感动，重要的是严格控制自己”。
到了19世纪中期，继承狄德罗“表现派”理论的是法国著名演员科格兰，他明确地主张：“演员必须控制自己，即使当深受他的表演而感动的观众以为他已无法控制自己的情感的时候，他仍然应当看清自己正在做什么，判断自己的表演并且控制住自己――一句话，在他竭尽全力，异常逼真地表现某种情感的同时，他应当丝毫不感受这些情感。
”（《演员的艺术》）与“表现派”的理论针锋相对，19世纪中期英国演员欧文最早提出了“体验派”的理论雏形，明确反对狄德罗与科格兰的观点，而主张：“能把自己的情感化成他的艺术的演员，比起一个自己永远无动于衷的、只是对别人的情感进行观察的演员来，不是要胜过一筹吗？”欧文主张以体会角色的感情作准备，以表现角色的感情为手段和目的，他把表演说成是设计感情→激发感情→积聚感情的三部曲，这与科格兰的精心构思→体现范本→不断重复的表演三部曲针锋相对。
欧文以情感为核心，科格兰以理智为统帅。
继承欧文“体验派”理论的是19世纪末期意大利著名演员萨尔维尼，他明确指出：“我相信每一个伟大的演员应当是、而实际上也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪。
“关于导演与表演艺术的术语释义”之四十：体验派与表现派表演
“关于导演与表演艺术的术语释义”之四十：体验派与表现派表演流行于欧洲的两表演流派。
以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的体验派表演，要求演员表演时，“要从自我出发，经过对角色的生活、情感和性格的体验中，接近和表达，去完成角色的创造”。
故称之为体验派表演。
以法国哥格兰为代表的表现派表演，要求演员与角色之间可以分离，表演就是表演，强调演员表演中可以理性，强调演员表演中的各方面的表现能力。
后被斯氏称之为表现派。
从19世纪开始，两大流派不断发生争议和矛盾，甚至相互排斥。
上个世纪五六十年代，我在中戏学习期间，就不能提及表现派表演，认为那是虚假表演。
中国改革开放后，经过几十年教学和创作实践后，加之，焦菊隐创建中国话剧民族化，探索出“心象说”的表演理论。
我体会，这两大表演流派都有我们应该研究和学习的课题。
演员表演中要不要体验？回答是肯定的，要！但光体验了不感动观众，让观众看不到，就是白体验。
因此，关于人物的心理、行动和情感必须外化，让观众感受到，我称之为“心理外化”，也是斯氏晚年发现体验不外化的弱点，而研究的“形体行动分析法”的根本。
所以，我玩笑的说，我主张是“体现派”，“即体验又表现”。
在美国诞生的“方法派”，也是在斯氏体验派基础上发展，并吸收了表现派的一些形体表达情感的方法而产生的。
以上三大话剧表演流派，都是值得我们研究和吸取的表演方法。
我以为以体验派为基础，要在此基础上必须吸取其他流派可取之处。
正像北京人艺一些表演艺术家总结的经验所称，光体验不表现，就是白体验。
没有体验的表演，就是虚假的表演。
所以，我们要既体验又表现，走“体现派表演之路”。
罗锦鳞：原中央戏剧学院副院长、导演系主任，博士生导师，著名导演艺术家。
体验派是怎样的
体验派是怎样的
“体验派”表演是世界上最具有代表性的表演体系之一，其鼻祖为苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基。
他的著名论著《演员的自我修养》，以戏剧专业学生课堂对话的形式，阐述了锻炼演员创造角色能力的理论与实践。
它不仅详实地讲解了演员在表演技巧方面所应具备的各类技能和素质，更是一部关于演员与社会相结合，提升与完善演员艺术修养、道德水准的人生巨著。
斯坦尼斯拉夫斯基提出释放天性、模仿动物、集中注意力、观察事物到无实物练习、即兴反应练习、塑造人物练习等方法，主张演员要沉浸在角色的情感之中，要求演员全力以赴，对角色有信念及真实感，注重情感的记忆与交流，了解角色行动的内在驱动力，最后通过演员外在动作表现出来。
这就是要求演员在扮演角色过程中始终确立“我就是那一个”的创作意念乃至自信，做到演谁就是谁，这被归结统称为“体验派”。
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第五讲：体验派、表现派与写意派（因原PPT太大，发送困难，故只保留文字，数字是原PPT顺序号）1、体验派代表人物：斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)世界著名导演、演员、戏剧教育家、理论家。
1897年与丹钦科进行18小时长谈，决定成立与有别于旧剧场的、趣味高尚、面向人民的戏剧场—1898成立的莫斯科艺术剧院。
2、1905年在芬兰海滨，思考表演艺术问题，分析演戏的自我感觉，挖掘心理因素，思想初成体系，决心边试验边着手理论著述。
1910年前后，发表一些演剧论文，已可看到“体系”比较完整的雏形。
1928年纪念剧院30周年演出《三姊妹》犯心脏病，从此边修养边写作，进行“体系”的完善化和定型化。
3、苏联戏剧家阿.波波夫：体系的准确定义是“在体验的基础上演员对形象的再体现。
”——体验是基础，体现是目的，体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。
•4、什么是体验？•斯氏提出：演员要摆脱“第一自我”，深感“我就是”，完全与角色融为一体。
剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑的生活期间，这就是所谓“体验”。
•体系也可称为体验艺术的体系。
5、在体验派看来，优秀演员应该具备将自己完全“化身于”角色的本领，他应该完全成为他所扮演的那个角色，像角色一样去观察、去思考、去行为，一句话，他就是那个角色。
——体验派演员表演的最高境界，就是让观众将演员和角色视为一体。
•6、斯坦尼斯拉夫斯基特别强调：•——演员必须深入地体验角色，不断调整演员的自我，使之从心理到形体都和角色一致。
•体验派追求在舞台上制造出与现实一样逼真的感觉，他们在布景、道具的处理上坚持绝对真实的原则。
•要求演员在表演中彻底消除表演意识，要有一种“当众孤独”的本领。
即演员虽是在表演，但必须忘掉自己演员的身份，而以角色的身份自然活动。
•7、在体验派戏剧观看来：•表演和观众之间不应存在交流，观众只是被动地接受，与舞台上的情感氛围保持一致。
角色高兴，观众也为之欣喜；角色落泪，观众也为之伤心。
表演应该尽可能地贴近现实生活，应该尽可能地消除舞台演出与现实生活的距离。
•表演应该尽可能贴近生活，尽可能的消除舞台演出与现实生活的距离。
8、表现派代表人物：布莱希特（1898-1956）著名剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。
1924年应著名戏剧家莱因哈特之邀任柏林德意志剧院的助理导演、剧评家。
开始创作“教育剧”。
1933年希特勒上台迫害进步作家，布莱希特开始长时间流亡生活，辗转欧美各地15年。
创作：大胆妈妈和她的孩子们、伽利略传、四川好人、高加索灰阑记等。
•9、理论著述：戏剧小工具篇、娱乐剧还是教育剧、论实验戏剧、戏剧辩证法、斯坦尼斯拉夫斯基研究、论中国戏曲和间离效果等。
•布莱希特提倡“教育剧”，对戏剧内容的社会作用提出要求，这种戏剧在艺术形式上的特征，他用“叙述体戏剧”这一术语概括。
这是他对戏剧史最重大的贡献，也是他成为20世纪最杰出的几个戏剧大师之一的原因。
•10、布莱希特突破三一律，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面展现生活宽广多彩内容，主张用第三人称态度进行客观叙述，让观众自己进行是非判断，不要让观众感情卷入，失去清醒的思考和判断能力。
•11、间离效果—是布莱希特提出的新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
•叙事体戏剧在表演艺术上的基本特征是追求间离效果，或曰：陌生化效果、破除幻觉手法。
•12、间离效果基本含义：•利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示出事物因果关系，使人认识改变现实的可能性。
•就表演方法而言，“间离效果”要求演员与角色保持一定的距离，不能把两者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。
•13、布莱希特提出三种方法来达到间离效果：•一是采用第三人称叙述。
•二是与此间采用过去时态。
•三是兼读舞台指示和有关说明。
14、要求演员一刻也不要忘记自己是在表演，还要求演员在表演的同时能以旁观者的身份对表演进行批判。
——相应地，在布莱希特导演的戏中，他极力破坏剧场幻觉，极力让观众意识到他们是在看戏。
主张观众可以对台上哭着的人笑，对台上笑着的人哭。
总之，要求观众有自主意识，对舞台上演出的一切抱一种冷静的客观的态度。
15、体验派与表现派之不足：体验派：事实上，演员在表演中很难完全失去自我意识，很难始终以角色的身份活动而心无旁骛。
要完全消除演员的自我意识，让他在每一次演出中都保持着充沛的感情，这几乎是不可能的。
同样，想让观众忘记始终是在演戏，忘掉自己的观众身份，也是做不到的。
表现派：主张演员应明确意识到自己是在演戏，主张观众应和舞台上表演的内容保持一定的距离，这是有道理的。
—然而，演员的表演又不能对角色无动于衷，不能不动真情实感，如果做不到这一点，那他的表演同样是失败的。
虽然说演得逼真不一定就是好演员，但如果连演像都做不到，那他肯定不会是一个好演员。
观众固然可以对演出抱着清醒的、冷静的态度，但观众如果一点都不入戏，又怎们能够真正领会这戏，并进而评判这戏呢?16、综合两派的意见，使之取长补短，才是较为正确的主张。
实际上，不论是体验派还是表现派，在他们后来的艺术实践中，都多少纠正了一些自己的偏颇。
17、写意派代表人物：梅兰芳(1894-1961)梅兰芳生长于京剧世家，善于吸取，博采众长，在辛亥革命前已成为著名旦角之一。
他受到社会的前进、观众趣味的变化、新兴话剧的演出等多方面的影响，立志京剧改革，曾在身段、表情、武工等方面拓宽了原先专重唱工的青衣戏的戏路子，形成自己的艺术流派。
18、梅兰芳在理论上贡献：•1、以演员为中心的多方面综合•表演在戏剧中的地位是近现代国外绝大多数戏剧家承认的，但中国戏曲观众看得比剧本还重。
•布氏：偏重剧本•斯氏：偏重演员19、程砚秋：中国传统表演艺术与西洋演剧最大区别是，我们把表演提到至高无上的地位。
中国学派把表演把表演看作是唯一的。
••20、写意的表现方法：•写意的方法实质是虚拟的手法，但并非一切虚拟都可称之为写意。
•从实事、实境、实物和自然形态的言动中解脱出来，为了追求一种超越这一切的更高目的和更高境界，一种客观的实在状态所包容不了的情态意境，这才是写意。
•写意是中国美学一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间、空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。
•21、虚拟动作是中国戏曲表演中写意的主要手段。
只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚的传达出来，虚拟动作才有写意的效果。
•以《秋江》为例：•22、传统戏曲主张真实扮演角色，做到惟妙惟肖的同时，又要求演员不要拘泥于生活真实，而可以进行戏剧化的艺术加工。
•虚拟和程式是中国戏曲在表演上的两大特色，而虚拟和程式正代表了传统戏曲不以逼真为目的的审美追求。
•23、传统戏曲的虚拟一般表现在以下几个方面。
•首先是空间的虚拟。
•其次是环境的虚拟。
•再次是时间的虚拟。
•人物的虚拟也与此相类。
•如前面说过的以少代多，犹如以角色行当来划分人物类型，采用画脸谱及特定的装束来表示某一类人的性格特征，以及某些程式化的动作等，都和现实人物相去甚远。
这实际上也是一种虚拟，也可以说是戏剧假定性原则在中国戏曲中的具体运用。
•24、所谓程式，就是规范化、固定化的法式。
戏曲程式则是指戏曲表演中长期以来所定型的规范、法式，它具有相对的稳定性。
戏曲程式是一个含义较为宽泛的概念，它包括角色行当的划分，如将各种人物划分为生、旦、净、末、丑等五种类型，在此基础上，形成了对特殊行当的服饰、脸谱、动作、唱腔、念白等一整套规范要求。
也就是说各类角色都有自己相应的一整套扮相、服装，以及动作、唱腔、念白方式。
•25、我们通常说的戏曲程式，主要是指戏曲表演中的程式化动作，它有自己的专名、术语，如起霸、走边、亮相、趟马、云手、卧鱼等等。
每一个程式化动作，都有其特定的表现内涵，在这个意义上，程式化动作又可以说是中国戏曲特有的表演语汇。
••26、著名美学家宗白华说：“中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的形象。
我们看旦角出场那S型的台步，那如行云流水般的水袖，武生那刚劲明快的亮相，那英俊洒脱的开打，甚至丑角的走矮子，跑龙套的队形变化，处处体现了形式美的规律。
”•27、程式化动作又是一种技巧性的美，它要求演员具备扎实的基本功，从一招一式练起。
从前艺人说：台上一时，台下千日，这正到道出了其中的甘苦。
•当然，从戏曲的整体美来说，程式动作虽然具有相对独立的观赏性，但它应和剧情的需要，和角色的性格特征统一起来。
•因此，优秀的戏曲演员很少为炫耀技巧而表演程式，而是根据剧情、角色来安排程式；与此同时，他们还能不为旧的程式所囿，变化出新，予以丰富。
•28、苏联另一位著名导演梅耶荷德对梅兰芳的手势极为推崇，他说：“看到梅兰芳的表演再到我们所有的剧院去走一遭，你们就会说：可以把我们所有演员的手都砍去，因为他们毫无用处。
既然我们看到的这些手，不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩，他们既不能表现什么，也不能表达什么，或者只能表达一些不该表达的东西，那么我们何不把这些手砍去算了。
”•戏曲程式化动作迷人的魅力，于此可见一斑。
••。