西方美学中的“形式”：一个观念史的理解

西方美学中的“形式”：一个观念史的理解张旭曙【专题名称】美学【专题号】B7【复印期号】2005年11期【原文出处】《学海》(南京)2005年04期第108～111页【作者简介】张旭曙，文学博士，复旦大学中文系副教授。

（上海200433）倘若把西方美学范畴体系比作一张由形色大小各异的范畴编织而成的错综复杂的巨大的思维之网，那么毫无疑问，在一批最古老、最持久的强力范畴中，形式当属耀眼的纽结之一。

我们引两段话印证形式的显赫身份：日内瓦学派批评家让·鲁塞断言，关于文艺现象的一切重大问题都存在大量无把握的和针锋相对的意见，“但如果说有一个概念挑起了矛盾或分歧，那正是形式这个中心概念。

”（注：《为了形式的解读》，载（阿根廷）博尔赫斯等《波佩的面纱》，朱景冬等译，社会科学文献出版社1999年版，第222页。

）李斯托威尔写道：“只要略微瞥一下美学的历史，就可以知道形式论的重要地位了。

从希腊时代一直到今天，它一再居于显著的地位。

”（注：《近代美学史述评》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年版，第188—189页。

）据塔达基维奇（又译塔塔凯维奇）的考证，形式这个术语源出于罗马时代，拉丁文的“形式”是“forma”。

在许多近代语言中，被毫无改变地采纳。

在其他语言中，稍有改变。

法文是“forme”，英文是“form”，德文是“Form”。

（注：《西方美学概念史》，褚朔维译，学苑出版社1990年版，第296页。

）本来，西方理性主义文化的精神策源地是古希腊。

而在古希腊人透过现象追求本质之思维方式的背后，起作用的是欧几里得几何学，古希腊形式思维的最高典范就是几何学。

用科学化的形式逻辑工具营构整饬精密、普遍有效的思想体系，从柏拉图、亚里士多德伊始，蔚然成风、不绝如缕。

如此看来，形式在西方美学范畴体系网络中占据中心位置似乎并不足怪。

但是问题远非如此单纯。

形式之重要，不单单在于它堪与“存在”范畴比肩的古老、生命力持久抑或思维触角遍布美学艺术学的各个层面方向；更令人困惑棘手的是，形式特有的歧义丛生，夹缠难理。

其实，这种情况，从语源学的考索中即可领略一二。

拉丁文的“形式”替代的是希腊文的两个单词：“μορφη”（可见的形式）和“ετδsos”（概念的形式）。

这种一名多义现象仿佛“先天地”规约、催化了形式涵义的含混多义性特征。

塔达基维奇在《西方美学概念史》列举了11种形式涵义，波兰著名现象学美学家英伽登在力作《内容和形式之本质的一般问题》中区分了9种。

（注：Roman Ingarden: The General Question of the Essence of Form and Content，The Journalof Philosophy，Vol，57，No.7，1960，中译文载《世界哲学》（原《哲学译丛》2004年第5期，张旭曙译。

））前者立足美学史实，后者侧重哲学概念，其中只有三种涵义相同。

对此，即使是一些熟谙美学史实的学术大师也有徒唤奈何之感。

韦勒克就宣称，从当代美学家批评家那里收集上百个有关“形式”和“结构”的相互矛盾的定义并非难事，所以最好弃置不用。

（注：《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1988年版，第60页。

）韦勒克的反应有些夸张，可是实际情形也未必比他预料的更好应对。

形式犹如一只超越时空飞翔跳跃的思想精灵，好像无处不在，却又难以捉摸。

面对形式，我们仿佛堕入了一座九曲回肠的地下迷宫。

必须找到古希腊神话传说中的“阿里阿德涅的线团”，我们才能从迂回复杂的“形式迷宫”中抽身而出。

不过这里的首要任务是先认识一下“形式家族”的成员。

“形式家族”的意蕴层次后期维特根斯坦在《哲学研究》中反思批判传统形而上学，指出其谬误、混乱层出不穷的根源在于，不了解各种概念并没有固定的本质，没有固定不变的内涵和外延。

这就造成了语言、概念、符号的多义性现象，它们相互之间只有一种“家族相似”的关系。

在我们看来，借用维特根斯坦的理论说明形式的形态特质再合适不过了。

形式就是传统形而上学概念中的一个用法界限含混、“血缘”关系模糊的大“家族”。

我们根据所掌握的资料，参照比勘，统合分类，编制了一张“形式家族”意蕴层次表：层次名称首创者(使用者) 涵义、要素材料媒介层艺术材料、感语言、乐音、颜料、手势、大理石、布景等性物质媒介艺术品的要素、表现手段(手法)、技巧、物质符号技术手法层艺术语言形式.结构、情节、语词、蒙太奇、透视、线条、色彩、节奏、旋律、和声等.创作规则艺术创作公认的形式、习惯、规范。

三—律、赋格曲式、十四行诗、山水画等和谐形式毕达奇拉斯学派各部分的有规律的排列、组合。

对立面是成分、要素、部分感性形象(形式) 黑格尔单纯的感觉对象、外在表现，对应物是内容、生命、情感、经验、思想、真理。

可感外形对象的形状、轮廓、构图，对应物是材料质料。

结构整体结构主义者一个整体的各要素组成的结构、各要素间的关系艺术审美层内形式主体的生理心理结构、想像力的结构、创作过程中的内部组合加工。

形式化艺术家表现意图的外化、审美意象的物化、知觉对材料的整合、构型。

风格形态处理题材的方式、艺术的组织构造、技巧手段的共同性(巴洛克式、洛可可式、哥特式等)审美形式或范畴崇高、优美、喜剧、悲剧、丑等艺术形式艺术的种类、体裁(文学、绘画、音乐、美术等)超验理式柏拉图独立存在永恒不变的非物质实体，对立面是现实世界的个别事物实体形式亚里士多德对象的概念本质，相关物是对象的偶因先验形式康德心灵对知觉对象的规范作用，对应物是从外部由经验给予心灵的东西。

理性形式席勒形而上学的观念，对立面是被精神力量主宰的感性材料。

形而上学范畴形式英伽登确定某物并作为它的规定性、构型，相关物是作为非自主要素包含在整体中的质性。

本质层符号形式卡西尔人类文化整体的有机组成部分，艺术、神话、历史、宗教、语言、科学。

生命形式维特根斯坦一切语言游戏赖以存在的文化模式。

知觉形式现象学者在知觉中被给予的事物，对立面是被呈现的对象构型形式新康德主义者在被给予的东西基础之上形成的东西，对立面是某种被给予、被奠基的东西。

这份表里的内容还只是举其荦荦大者，远非完备，有些界说命名分类未必恰当，但仅此己足见形式所关涉之议题的弥散性、复杂性了。

形式涵义系统的语义语用特征维特根斯坦有句著名的口号：“意义即用法”。

意谓，同一个词，在特定的情境中，服务于不同的目的，就有不同的用法。

用法不同，意义就不同。

维特根斯坦所言，诚为不刊之论。

不过，经过仔细地考量、分析形式涵义的使用语境，我们发现，情况要远为繁复含混。

我们知道，西方理性主义文化的重要标志之一，就是采用一套严密的逻辑思维（形式思维）工具，演绎、建构一个高度形式化的抽象的思想系统。

形式概念在美学思想史体系内的举足轻重的作用自不待言。

不过，除了那些形式观念的奠基者外，以形式作为支柱的重要的思想家们，虽然深谙形式的强大构造力量，却几乎很少在单一的意义上，而是在不同的著作中，轮换交替地使用几种形式涵义，也不怎么刻意地细加界说。

我们把这一特征叫做“一义为主，数义并用”。

在卡西尔那里，我们看到五种形式，艺术形式（绘画、诗歌、小说等）、纯形象化的结构、先验形式（主体知觉的能动的构形作用）、感性经验的某些结构要素（色彩、线条、节奏、韵律等）、感性媒介（颜料、石头等），其中核心概念是康德式的先验形式。

席勒、卢卡奇、阿多诺的情况也如此。

克洛纳在研究从康德到黑格尔的德国唯心论时，强调各种观点之间的内在联系，认为在问题的提出和解决中贯穿着一种杂多的统一。

（注：《从康德到黑格尔》第一卷，见洪谦主编《现代西方资产阶级哲学论著选辑》，商务印书馆1982年版。

）“问题史”方法当然是打开思想宝库的一把金钥匙，不过就形式观念而言，我们并不能总是指望找到一条具在内在必然联系的逻辑线索。

事实是，人们往往用的是同一个涵义，但解决的问题并没有多少关系。

这一特征，我们称作“语义链的非连续性”。

荣格明言，原型即柏拉图的形式，但是他们关注的问题又有多少相似之处呢？在黑格尔那里，感性形象是绝对理念的外在的可感触的表现，内容与形式一一对应；弗洛伊德却说，美的感性形式只不过是无意识（梦等）的隐喻式的表达，两者的关系是表层和深层的转换关系。

在同样被指称为“形式”的词汇下面，却涵括着众多不相近甚至矛盾对立的意义，我们把这一特征叫做“名同实异，无亲缘性”。

黑格尔眼中的形式在席勒那里被称作“材料”（Stoff），即被精神力量决定的感性材料，而席勒的形式指形而上学的观念；柏拉图的绝对形式理式）就是黑格尔的“内容”，形而上学的真，美的构成要素；赫尔巴特的形式是内容的外衣和修饰，到了克罗齐的手里，形式就成了一种表现活动，印象的形成者。

在西方美学中，一个人的著作里被叫做形式的东西，在另一个人的著作中却被称作内容的情况比比皆是，研究者稍不留神就会感到迷惑不解。

美学史上的各种流派、主义之间的斗争对立，经常起因于对形式与内容关系的不同理解。

我们套用克罗齐的风趣的说法，这是“各个支流间的家庭争吵”（注：《美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社1984年版，第154页。

）。

从上面的图表可知，形式是一个由只有部分相似性、关联性，内涵和外延不断扩散，新成员陆续加入的开放性的家族。

即使是在同一个层面上使用同一种形式涵义，美学家们也会在自身的思想体系内，依据要解决的特定论题，自造新词。

这一特征，我们称之为“名异实近，家族类似”。

众所周知，西方美学的形式理论的伟大开端是毕达哥拉斯及其学派，美在和谐，和谐即对立面的统一的学说深深地嵌入二千多年的西方美学思想传统之中。

但是，在和谐、比例、数的形式观念的后面，是一条长长的名称不同而意义相近的术语链：对称、平衡、协调、尺度、得体、适宜、法则、秩序等等。

它们的共同的哲学基础摹仿学说则将这些术语联结在了一起。

康德美学的最重要议题是个别的审美判断为什么会具有普遍性？康德的解决方案是“主观的形式的合目的性”。

他思考的问题又出现在现代美学中，不过是略有变化了的。

如果说康德要解决审美判断的先验法则问题，杜夫海纳则把前者的思考方向纳入到现象范围内，尝试用“情感先验”这个术语回答审美经验的先天法则如何可能的问题。

形式观念“基型”面对如此斑驳陆离、气象万千的形式王国，我们怎样做才能既领略形式迷宫的曲径通幽之美，又能寻觅、掌握到那根“阿里阿德涅的线团”，从迷宫中安然脱身呢？汤因比在《历史研究》中仿效黑格尔，建构了一个起源、生长、衰退、解体和灭亡的人类文明史发展模式。

这一模式影响甚大，但在我们看来，它并不能披露、解释人类文明史的“真相”，把它用在形式观念史的研究中，也不能帮助我们穿越形式观念迷宫。

我们也不打算采取美学史写作惯用的以人物、学派为纲，以时间的自然演替顺序为线索的编年史写作模式，而是尝试综合运用诺夫乔伊在《存在的巨链》中倡导的“观念史”方法（注：《存在的巨链》，第一章“导论观念史的研究”，张传有、高秉江译，江西教育出版社2002年版。