民族形式：有意味的形式——试析“十七年文学批评”关键词研究(一)

民族形式：有意味的形式——试析“十七年文学批评”关键词研究(一)

论文摘要]民族形式在“十七年文学批评”中是一种“有意味的形式”，其“意味”可以从当时占主流的有着文学“性质”的两种题材(即农村题材小说和革命历史题材小说)和替代传统的社会主义现实义的“两结合”(革命的现实主义和革命浪漫主义相结合)创作手法中见出，它是新民主主义文艺“社会主义化”的过程，也是苏联文艺“中国化”的过程。

论文关键词]民族形式；十七年文学批评

关于“民族形式”的问题，早在20世纪30年代末就已在全国进行了理论层面上的广泛讨论，其中最具影响的是毛泽东的观点，他提出了“把国际主义的内容和民族形式”紧密地结合起来，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的问题；1940年初，又进一步提出了“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”的著名论断，这些观点直接影响了建国后的文学创作实际。对民族形式的选择一方面有赖于社会心理的诉求，同时也标示了作家、艺术家和读者的特殊关系。“形式通常至少是一种因素的复杂统一体：它部分地由一种‘相对独立的’文学形式的历史所形成；它是某种占统治地位的意识形态结构的结晶……因而在选取一种形式时，作家发现他的选择已经在意识形态上受到限制。他可以融合和改变文学传统中于他有用的形式，但是，这些形式本身以及他对它们的改造是具有意识形态方面意义的。”所以说，在“十七年文学批评”中，民族形式浸透了一定的意识形态感知方式，是一种“有意味的形式”，其“意味”可以从当时占主流的有着文学“性质”的两种题材(即农村题材小说和革命历史题材小说)和替代传统的社会主义现实义的“两结合”(革命的现实主义和革命浪漫主义相结合)创作手法中见出。

在十七年文学创作实践中，“革命历史题材”并不能等同于“历史题材”或“历史小说”，而“农村题材”也不同于“五四”新文学以来的“乡土小说”或“乡村小说”，农村题材小说和革命历史题材小说尽管大都采用了传统的章回体小说的通俗形式，适合广大人民尤其是工农兵的口味，这一点早在建国前就曾被给予肯定：“新文艺在普遍上不及旧形式，是不容讳言的。其原因，固然新文艺工作者不能全部卸下他们的责任，但主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故。而旧形式之所以仍能激引观众和读者的原因也在此。”但这并不表明“民族形式”与“民间形式”能划上等号，因为在新的时代环境中，旧有的通俗形式、民间形式的优良成分已渗入到新文艺中来，并加进民族新鲜的血液，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更加民族化、大众化。“政治性”便是民族形式中“有意味”的东西，它们强调的是这些领域的社会政治活动，以便适宜于新的社会需要。“没有无形式的内容，正如没有无形式的质料一样”，“内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。因此，民族形式不仅仅是一种“形式”，更重要的是这种形式蕴含着丰富的社会内容，呼应着时代政治的诉求。在表现内容上，十七年的农村题材小说热烈地响应着“文艺为工农兵服务”的号召，极力塑造社会主义时代的农民“典型”，即新的工农兵形象、新农民英雄人物形象。从社会心理诉求来说，“为了达到描写上的‘深入核心’，作家在立场、观点、情感上，要与自己的表现对象(农民)相一致。”’故农村题材小说要求作家关注那些显示中国社会面貌深刻变化的斗争，以实现对新中国“工农兵”主人公的重视和称颂。如柳青的《创业史》这部小说便是通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程反映了“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行”的主题，并表现出农民阶级的本性，塑造了无产阶级先锋队成员的性格特征，在作者看来，梁生宝是党的忠实儿子，这是当代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。但我们可以看到，在“具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”赵树理的创作实践中，这些“民族”内容却是通过他对传统戏曲中旧形式的运用才得以实现，“哪一种形式为群众所欢迎并能被接受，我们就采用哪种形式。”更重要的是，民族形式的外衣下包裹着文艺的政治教化功能，“我们在政治上提高以后，再来研究一下过去的东西，把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众，不

再无的放失。”农村题材正是借助于这样“有意味”的形式，深入到以农民为主体的人民群众的内心，从而占领了十七年文学的半壁江山。

对于革命历史题材作品来说，“回忆”过去斗争的历史胜利以诠释所建构的新政权的合法性便成为时代的迫切要求，革命历史题材小说把笔触伸到历史深处，在对历史的一片赞歌中证实了新政权的合法性。正如批评家所指出的那样，对于那些讲述“革命”起源、发展并最终取得胜利的斗争历史，“在反动统治时期的国民党统治区域，几乎是不可能被反映到文学作品中来的。现在我们却需要去补足文学史上这段空白，使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争的感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情。”这些“民族”内容的表达却依托于传奇小说的叙事机制，如《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金钢》《林海雪原》等，“这些作品所具有的文化同一性，就是传奇形式中的民族性建构。这些作品延续了传奇小说的叙事形式和内部构造，它们装进了‘新的内容’，起到了教育人民、建构民族的防卫屏障的同时，也替代了过去言情、武侠、侦探等通俗小说的娱乐功能。”“也就是说，革命历史题材小说在社会心理诉求与读者阅读心理习惯的张力中找到了一个合适的临界点，“在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的。”从中我们也就不难理解为何《青春之歌》《红岩》《保卫延安》等革命历史题材小说在十七年里成为畅销书的原因了。

农村题材和革命历史题材，在意识层面上迎合了政策所提倡的“工农兵”审美趣味，在无意识层面上则暗示了作家、艺术家对充斥文坛的教条主义写作模式的不满和无可奈何的心理。何其芳写作上的困惑很具代表性：一方面，他在写作的时候力求在结构上、语言上、故事的组织上、人物的表现手法上、情与景结合上都能接近民族风格，并且对《三国》《水浒》等这些具有民族风格的作品不仅能讲，甚至最好的章节都可以背诵；可另一方面，虽然深受《钢铁是怎样炼成的》《日日夜夜》等文学名著中高尚的共产主义品质道德及革命英雄的教育并陶醉在其伟大的英雄气魄里，但对这些“内容”却只能意会而不能言传。作家只能意会不可言传的“有意味”的东西，正是“民族形式”“社会主义化”过程中增添的新质，即意识形态的内容，农村题材和革命历史题材作品则借助民族形式强化了这“有意味”的内容，在当代文学创作原则由“社会主义现实主义”发展到“革命的现实主义和革命浪漫主义相结合”的过程中，政治话语有所减弱而审美话语开始加强，但这并不能根本改变中国当代文学“政治性”的命运。“社会主义现实主义口号被取代，明确无误地传达了中苏两国在意识形态方面的分歧，中国将用属于自己的、独立的意识形态话语表明同苏联的区别，并明示了疏离关系已成为事实，这一事实告知了中国向苏联‘一边倒’时代的终结，并开启了中国争取独立的文化身份以及建立中国独立的文学时代的开始。”这样，在切断唯一与苏联在文艺领域内单向的文化流通之后，封闭的中国文化须独自面对来自国际上强大的资本主义阵营的意识形态的挑战，那就得尽快寻找一条适合自己发展的道路。因政治焦虑而使文体需求与现成文本匮乏之间产生的尖锐供需矛盾产生，于是，改写多年追随苏联的“社会主义现实主义”这一最为集中的理论命题便成了一种快捷方式。另外，苏联的“解冻文学”思潮，为中国文艺界冲击教条主义樊篱提供了一个契机。事实上，这一时期的“社会主义现实主义”理论已经受到普遍质疑，正如当代学者在对赵树理的评价中所指出的那样，“进入50年代以后，文学界对于赵树理的评价也有些犹豫不定。在继续把他作为一种‘榜样’来推崇的同时，他的小说的‘缺点’也在不断发现。这种发现，是‘根据社会主义现实主义的创作原则来进行分析研究’的结果。”另外，当时有人也指出他的小说《三里湾》存在着没能很好地塑造“农民中的先进人物形象”、没有表现出两条路线斗争的“尖锐性”的“缺点”“赵树理的作品从一九五六年以后，迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就失去了当年的青年泼辣的力量”¨等问题。究其实质，这些“缺点”所指的便是革命现实主义精神的大为减弱。当此之际，中宣部副部长周扬在中共八届二中全会上就自己分管的文艺部门工作不失时机地传达了毛泽东提出的“两结合”的创作方法，强调了毛泽东所提出的