当代形态的电影及其美学观念模板

【数据库】语言文学艺术史地类（1997年）【文献号】2110【原文出处】文艺研究【原刊地名】京【原刊期号】199606【原刊页号】96-102【分类号】J8【分类名】电影、电视艺术研究【作者】潘秀通【复印期号】199701【标题】当代形态的电影及其美学观念【正文】启锚于卢米埃尔时代的电影，在短暂的百年之间，神奇般地跨越了其他古老的艺术曾用多少世纪才完成的历史进程，随时代的钟声正悄然驰入当代的里程。

电影呼唤理论界廓清迷乱星云，从它的历史轨迹中洞见它的当代形态，以建树有利于当代电影发展与繁荣的美学观念。

一本体与本质伊哈尔·哈桑在其《后现代转折》一书中强调，历史发展是既连续不断又具间断性的。

洞悉电影的当代形态，繁荣当代电影，并不意味着过去的美学思想对今天影响的终止，相反，传统依然在发展，同一的模式正经历着巨变。

当今，“反综合艺术论”者激烈反对“电影是综合艺术”，摆脱叙述与叙事语言，倡导所谓“光波和声波这两个元素所形成的时空系统”“才是本体”、“美学正是（也只能是）建立在媒材的基础上的”立论［①］，实则割断了电影历史，肢解了电影的本体。

“电影在其短暂的历史进程中，为了赢得自身的解放多么顽强的斗争过，表现出多么出色的吸收和容纳能力”，“狼吞虎咽地摄取了一切可取之物”［②］。

没有这种摄取和综合，不会有电影的诞生，更不会有电影的成熟和发展。

巴赞指出，电影的历史就是决定各门艺术发展的独特因素和已经发展的各门艺术对电影产生的影响的汇合。

电影是动态造型艺术。

由“活动照片”形成的影像，是电影静态画面的延续化和动态化，外部物质存在的连续复现，亦是电影本体和电影语言的基本构成元素之一。

从电影诞生的那一刻起，“叙述”与“叙事”同影像相伴相生。

感光材料制造商卢米埃尔兄弟的“活动电影机”，以叙述者的身份，通过一部１７米长影片的活动画面，描摹和叙述了自然界和日常生活中不同主体的运动形态以及简单的事件。

而梅里爱“由于利用舞台剧的方法，由于有系统地将一些舞台剧拍成了电影”，从而革新了电影，使电影从“一个再现的工具”成为“一种表现的手段”，增强了叙事乃至叙述“故事”的功能。

而电影所“叙”之“事”，既影像所复现的物质运动形成的客观现实及事件，也就成为影片“本体”的又一重要构成元素。

影片的造型性与叙事性相依共存。

由于电影综合了戏剧、建筑、绘画、雕塑等艺术门类的诸元素。

从而促进了电影言语加速向电影“语言”转化，使影片开始具有创造性“写作”（Signe）的意义，成为电影早期的初始“文本”。

这也是马尔丹赞誉“梅里爱有权获得第七艺术创始人的称号”的道理。

２０世纪初叶，格里菲斯以他的《一个国家的诞生》、《党同伐异》“吸收了各派或各个导演点滴分散的发明，加以融会贯通，组成一个系统”［③］，把卢米埃尔的纪实主义、梅里爱的戏剧美学和鲍特的艺术融合，新因素和综合的智慧，扩展了电影的艺术职能，从而在短暂的时间跨度中创造了相对复杂的叙事，创造了足以与任何伟大的叙事艺术相媲美的戏剧性叙事电影的本文形态，形成自身特定的本文结构法则。

“电影成熟期的特点则是对综合的需求”，并且“成熟到足以营造自已的有机结构，从而创造出自己的表现形式”［④］。

视角和时空的解放，是电影与其他艺术分离的首要特征。

马尔丹说，电影作为艺术而出现是从导演们想到在同一场面中挪动摄影机那一天开始的。

从普洛米奥１８９６年于威尼斯贡陀拉船上拍摄两岸景物为发端的移动摄影的运用，到格里菲斯“把蒙太奇作为电影的一种创作元素”，以“技术来抓住并控制观众情绪”，调动观众的参与性，这一切所构成的影像时空运动及其画面语言，从根本上改变了电影画面的空间关系及其与电影观众之间的关系，引起画面造型的空前变化，创造出电影自身独有的相对时空运动形态和影像话语体系。

这使电影不只拥有“化静为动”与“返动为静”的魔力，并且获得“历时性”与“共时性”时空结构形态，既可叙述历时态事件过程，又能展现共时态空间的存在与运动，并使不同时空的相异元素并置，产生非同寻常的意指关联，从而拓展了电影艺术本文的时间与空间、再现与表现、叙事与表意的无限广阔的界域和不可穷尽的潜能。

１９２７年，伴随《爵士歌王》，声音成为又一基本构成元素。

从此，一个异于以往任何时代任何艺术的视听交叉、声画融合、时空复合的电影美学新时代出现了，电影成为“贴近生活、贴近观众和贴近自身手段”的伟大“世俗神话”，成为“超越现存程式和违逆传统艺术标准的一类艺术”［⑤］，因而被誉为电影发展史上的一次革命，即“有声电影革命”。

电影文本所以异于其他时间艺术与空间艺术的文本，就在于电影本文以声画动态呈现的符码的能指，隐匿并复合了一切叙事与非叙事符码的能指。

我们所以认为“反综合艺术论”及其所谓“光波和声波这两个元素所形成的声画系统”及其“时空系统”“才是本体”的观点，是一种片面而静止的观点，就在于：其一，它从根本上忽略了中国先哲早已认识到的“物合而成”的朴素唯物主义真理；忽略了电影诞生以来倘若没有对科学技术与其他艺术元素的吸收和融合，怎么有可能从当年只是游艺场中的小玩艺儿，发展到如今成为现代科学技术和世界性艺术的百年历史进程；其二，它忽略了“综合”乃是“思维的基本过程和方法”之一，既然电影艺术创作与理论思维中的综合是在“头脑中”进行的，又怎么可能会像稚童玩积木那样地“机械相加”呢？同时，它也从根本上忽略了电影的运动，忽视了电影是“动态造型”艺术，这就根本否定了由于声画系统及其时空系统而产生的叙事、心理叙事及其形成的话语也是构成电影本体与电影本文不可或缺的重要部分。

正如美国影视理论家尼克·布朗所说：“叙事层面当然关系到影像表现内容”［⑥］。

电影运动一刻也脱离不开空间与时间。

空间是电影运动的广延性，即电影运动占有位置、体积和规模的性质，而时间是电影运动的延续性，即物质运动过程的顺序更替和前后联系或因果联系的表现。

“在银幕世界中，时间是空间化的时间，空间是动势化的空间，二者紧密交织融合一体，编织成电影和电影艺术的生命线。

”如果真的承认“光波和声波这两个元素所形成的声画系统”及其“时空系统”，也就必须承认电影空间与电影时间这种相依互补的关系，说到底，也就是必须承认电影声画结构与叙事结构、声画语言与叙事语言、空间思维与时间思维相依共存的关系。

抽掉电影的“叙事结构”与“叙事语言”，实质是阉割了电影本体中的“时间”运动及其价值，并且割裂了电影的“时空系统”。

电影乃是运用现代科学技术，集文学、表演、导演、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧诸多艺术元素之大成，通过摄影与剪辑的手段，把叙事性的时间艺术同造型性的空间艺术熔于一炉的视听结合、时空复合的动态造型艺术。

当代电影也无外用光波、声波所形成的声画与时空系统叙事。

电影语言也正是由叙事语言与声画语言的完美统一而构成。

８０年代，“空间思维论”曾极力主张“摆脱情节和时间线性发展的束缚”，完全“从空间入手结构影片的总体框架”，淡化以至消解电影的叙事语言与叙事结构，亦是单纯追求“光波和声波这两个元素所形成的声画系统”，实则均不外早年先锋派“纯电影”主张的再版。

倘若以此指导当今电影创作，只能误导当代电影消解其全面而完整地认识与把握世界的功能与价值。

二现代性与传统性近些年来，某些理论的倡导与某些影片的涌现，力图给人造成一种印象，似乎愈要“创新”便愈要“反传统”，愈应淡化情节与人物，乃至消解故事，这实则为当代电影制造了盲点与误区。

无庸讳言，传统电影叙事性话语的确立，对电影的艺术定位、语言发展及稳态结构与理想式对话交流方式的建立发挥着积极作用，但是，对传统叙事话语的自我复印与相互复制而出现模式化、雷同化，实则与艺术自身发展与美的创造规律相悖，异化为桎梏与阻碍电影发展的消极因素。

正是响应“在艺术中我们不满足于重复与复制传统的形式”的时代呼唤，“形形色色的新潮流”电影高举反叛旗帜，在反规范、反“合法性”的历程中，力图构建新型电影的反叙事话语，完成电影史上现代电影的“第二次革命”。

“现代性以各种各样的先锋派运动形式开展起来”［⑦］。

２０世纪初叶，形形色色的“主义”为突破传统性叙事模式的尝试此伏彼起。

其中抽象电影、达达派电影已非法国所特有，乃是国际先锋派的组成部分。

至于一、二十年代的法国印象主义与超现实主义及德国表现主义，则作为具有先锋风格的本土电影而崭露头角。

印象主义文本注重于个人的情感与心理，关注的不是外在动作而是内心动作，将传统叙事演变为内心深处的心理叙事，充分表现角色的意识活动，从而打破叙事连续性。

超现实主义则公开反对传统叙事，力图消解事件的因果关系，使之犹若梦境那样扑朔迷离，捉摸不定。

布努艾尔的《一条安达鲁狗》与《黄金时代》中反常规的叙事，正是为了表达“一切传统的规则和形式并非一成不变”的逻辑，构建非理性的电影话语。

“现代性依靠的是反叛所有标准的东西的经验”［⑧］。

倘如说先锋派在历时性纵向轴线上明显地沿着表现主义的轨迹反叛传统叙事规范，那么４０年代的意大利现实主义则循着纪实主义的轨道反叙事，在粗糙现实与日常生活领域的再现中，松弛叙事关系，采用生活片断式的情节结构和无情节叙述，并赋予一个与好莱坞电影叙述的封闭性相违逆的开口式结尾，至于《偷自行车的人》甚至允许无因果动机的偶然性细节存在，而罗西里尼的《游击队》则以破碎式插曲性本文，表现同盟国占领期间发生于意大利的五桩生活轶事，拒不提供事件的全面真相，令人无法获得事件的前因后果，仿佛现实的整体并不可知。

五六十年代的新浪潮作为一个群体话语则集“反叙事”之大成，从表现主义与纪实主义的交叉点出发，“在一系列散漫的和突发的事件流程中将汇集无数真实的景象、几分幽默感和生活真谛”［⑨］，成为超现实主义之后“电影观众看到的最令人困惑、最不连续的叙事”文本［⑩］。

这些影片缺乏目标明确的主人公，人物行动出于“一种未知的原因”，事件因果链极为松散。

然而，正是这种逆悖常理的散片化与非连续性叙事，由于打破连贯流畅的经典叙事程式而形成的创新，有利于突现内在躁动不安的主观现实，表达出主人公悬浮于游戏与生活、狂躁与死亡、冒险与亨乐之间的命运，在现实与幻想交界处游移不定的心绪，反映了资本主义工业社会与后工业社会城市生活的真实面貌。

这种表层事件外部连续性的明显中断，反而确立了更深刻的内在连续性与完整性，显示出新电影思维的独特规律。

现代电影因此具有“思考电影”的鲜明特征。

现代电影的反叙事，从逆向拓展了电影本体构成要素之一的叙事的领域。

“反叙事”或“反电影”，乃是“反叛”传统电影，消解经典叙事模式，构建新电影及新的叙事话语，即非连续性叙事与心理叙事话语，而不是取消叙事，否定故事。

匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛在精心研究了现代电影之后指出：“有人声称现代电影取消或‘淡化’叙事，这是一个明显的谬见。