初探中国画论“形神论”的传承与发展

初探中国画论“形神论”的传承与发展
摘要：形神论是中国古典美学的一个重要范畴，亦是中国画论重要的组成部分，对中国传统绘画有着十分深刻的影响。

在中国绘画史上，形、神关系一直非常吸引中国历代画家、理论家的注意。

孰是孰非，众说纷纭。

本文着力探讨其萌芽、传承与发展。

关键词：形似神似形神兼备似与不似
一、“形神论”的起源
所谓“形”，是指事物的外观表现，绘画中一般指称绘画对象的原形。

《尔雅》有云“画，形也”即没有形象就没有绘画。

对“形”的把握是绘画发展的初级阶段。

所谓“神“，是指实物的本质特征，或人之思想感情、性格特征，即宇宙间所具有的生生不息之活力，亦即生命力。

早在汉代，《淮南子》一书中对于形神关系就有了一些认识和理解。

《淮南子》云；“神贵于形也，主张神主形从。

”指出了绘画的创作不应只追求外形的近似与细节的真实，重要的是把“神”，即决定外形的内在精神很好地表现出来。

强调“神”体现在绘画上，是绘画创作最重要的因素。

《淮南子》虽然对形神论的问题阐述并不明确，但它却是开创这一理论的先声。

魏晋南北朝时期，人物画趋于成熟，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。

而顾恺之则是在这一时代中，对于人物画感悟最深，艺术贡献最突出的画家。

顾恺之将这一形神观继承发展，并应用于绘画领域之中，提出了人物画“传神”的要求及“以形写神”、
“迁想妙得”的主张，而这也就是对后世影响深远的“形神论”。

顾恺之的这种绘画思想为我国古典画论奠定了基础。

他围绕着这一理论还相应提出了“以形写神”、“迁想妙得”、“悟对通神”等人物画精髓理论。

也因为他的艺术理论从而影响并孕育了谢赫的《古画品录》，对于后世更有着极其深远的影响。

二、“形神论”在中国古代绘画史上的传承与影响
随后，谢赫则将顾恺之的理论更加系统化，在《古画品录》中提出绘画“六法”。

“六法”是我国古代绘画经验的系统总结，其中所涉及到的各种论述在魏晋以来的诗、文、书、画论中已陆续出现，到南齐，随着绘画实践的发展以及绘画和整个文艺思想的活跃，谢赫在“六法”中把“气韵生动”放置首位，要求生动地表现对象的生命活力和神采风韵。

他在评画之时，就以此为标准。

同时，谢赫和顾恺之一样，也十分重视绘画中对形似的要求。

形似是绘画不可或缺的。

形是神的基础。

形似逼真不一定可以传神，但是略于形色，则更无法达到绘画的更高境界。

“以形写神”以及“气韵生动”等理论的提出，标志着“形神兼备”的“形神论”的形成，并且在实践上指导和影响了后来各个朝代的绘画创作。

隋、唐时期是形神并重时期。

大诗人杜甫明确提出了“形神兼备”的绘画观点，他在评价画家韩干画马时，针对其作品过于注重外形的描绘“形似”，遗憾的说：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。

杜甫认为，神气不仅仅是存在于外形之中，如果过于刻画外形，则有谨毛失貌的危险。

对于韩干的老师曹霸的画，杜甫赞不绝口，因为曹霸画的马除了重
视对形的刻画外，还强调了对神的刻画，所以杜甫说他画的马是“一洗万古凡马空”，由于形神并重，甚至超过了千古所画之马的程度，可见评价之高。

荆浩是五代杰出的山水画家，他从山水画的角度对“形神论”又提出了新的意见。

他在《笔法纪》中指出：画的格调中形似和神似的不完善是无法修改的。

之后，唐宋间的两篇短论《山水诀》与《山水论》，要求观察自然景物的细致入微。

接着，宋徽宗赵佶在主持宫廷画院时，树立黄筌派的“妙在赋色，用笔新细”的写实精微的画风，将重形轻神的发展推向一个新的境界。

宋代以后由于文入画的兴起，又发展了顾恺之的”形神”论，即在“形”“神”的基础上加进了“意”，最突出的是为人所熟知的著名文人画家苏轼和倪瓒。

东坡说：“论画以形似，见与儿童邻。

作诗必此诗，定知非诗人。

”元代倪云林在画上题句“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”他们的论点从表面看好象完全否定了“形似”可是从他们的实践看，并非如此，从东坡的后两句谈诗可以见得优秀的诗人必须发挥想象重在意境，不受一定的题材范围所局限，也不是否定诗的主题内容。

沈括《梦溪笔谈·书画》说：：“书画之录，当以神会，难可以形器求也。

”说明画贵神韵。

明陆师道《跋画》：“写生者贵得其神，不求形似。

”清代石涛进而认为：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变换神奇懵懂间，不似之似当下拜。

”在这里，石涛强调了艺术真实不等同于生活真实。

以上见解深入浅出，具体而系统，其共
同点是注重神似而超过形似的。

有关中国绘画艺术理论，对于形与神何者为重，不同的历史时期看法不尽一致，它展示了在这一问题上不同时代、不同社会需求的有趣而多彩的变化，也显示了中国人在这个问题上的智慧和高超的技能。

三、近现代中国画对“形神论”的继承与创新
到了近现代，形神兼备理论不断被丰富和趋于完备。

“不似之似”理论也引起了后人的重视。

黄宾虹认为“作画当以不似之似为真似”；齐白石亦说，画贵在“似与不似”之间，就是这一思想的进一步发挥。

齐白石深入地分析说，“太似”为媚世，“不似”为欺世。

当代的艺术表现也已本质上不同于传统精神。

如何使笔墨表现既体现出神韵生气，同时又能“应物象形”体现出形象的坚实感。

既有造型性，又不失去其民族艺术精神。

这对于每位艺术家来说都是一个十分具体和不可回避的问题。

我们应重新深刻认识古人的艺术境界，从偏重技法的“形似”或夸张空洞的“神似”中解放出来，免于陷入形式主义、唯美主义的泥坑，坚持“形神兼备”的艺术主张。

而“形似、神似、似之似、不似之似、似与不似”，都反映了在绘画上是重客观，或是重主观，或是主、客观并重，或是使两者处于一个不怎么精确的程度的造型要求，它展示了在这一问题上不同时代、不同社会需求的有趣而多彩的变化。

纵观中国历代绘画理论，形与神的关系，是中国艺术美学的一个重要命题。

形神兼备，形神统一是中国传统绘画的审美理
想，这是中国画美学传统的精华，是天人合一的思想表现。

“以形写神”与“以神写形”应当是中国传统绘画完整的优秀传统，二者皆是不可偏废的。

参考文献：
[1] 王伯敏.中国绘画史[m]，上海：上海人民美术出版社，1982.
[2] 伍蠡甫.《中国画论研究》，北京大学出版社，1983.
[3] 张中华.形神关系在历史上的演变，贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2003.
作者简介：蒋小溪（1982.06-），汉，湖南岳阳人，现任湖南第一师范学院经济管理系助教，研究方向：美术学。