女性人物之戏曲领域
京剧的经典角色
京剧的经典角色京剧是中国传统戏曲艺术的瑰宝，其中有众多经典的角色深受观众喜爱和推崇。
这些经典角色既是剧目中的重要人物，也代表了京剧的精华和特色。
本文将介绍几个京剧经典角色，包括贵妃、武则天和小刀会。
贵妃是京剧中的一位重要角色，她出现在许多以唐朝为背景的剧目中。
作为皇帝的宠妃，她通常被描绘成美丽而娇媚的女性形象。
贵妃的服饰华丽，头戴凤冠，身着宝蓝色的绸缎裙子。
她的表演风格优雅独特，动作优美流畅。
贵妃的角色常常具有深情和痴情的特点，她的形象给人留下了深刻的印象。
武则天是中国历史上唯一的女皇帝，她也是京剧中的著名角色之一。
武则天的形象既强大又威严，她的服饰通常是红色和金色的，象征着权力和荣耀。
武则天的表演风格独特，她的动作有力而有节奏感。
她的角色常常具有坚定和果断的特点，塑造了一个气势磅礴的形象。
小刀会是京剧中的一个经典剧目，也是一个重要的角色。
小刀会的故事发生在近代中国，讲述了一位勇敢的女斗士抵抗外敌的故事。
她身穿红色的战袍，手持小刀，表演风格激昂而有力。
小刀会的角色具有坚强和勇敢的特点，她的形象充满了英雄气概。
除了以上提到的角色，京剧还有其他许多经典角色，如西施、焦裕禄等。
每个角色都有自己独特的形象、服饰和表演风格，使剧目更加生动和丰富。
京剧作为中国文化的瑰宝，经过多年的发展和演绎，已经形成了独特的艺术形式和表演风格。
总之，京剧的经典角色是这门艺术的精髓所在。
贵妃、武则天和小刀会等角色，都以其独特的形象和表演风格，深深地吸引着观众。
他们不仅是京剧剧目中的重要角色，也代表了京剧这一艺术形式的魅力。
通过京剧的经典角色，我们可以欣赏和领略中国传统文化的博大精深。
古代戏曲中的角色形象
古代戏曲中的角色形象古代戏曲是中国传统文化的瑰宝之一，其丰富多彩的角色形象是戏曲艺术的重要组成部分。
通过精彩的表演和独特的外貌、服饰、语言等元素，这些角色形象深深地吸引着观众。
本文将介绍几个在古代戏曲中常见且备受喜爱的角色形象。
1. 男性主角•武将：武将在古代戏曲中扮演着勇猛、英勇、激昂等角色。
他们通常穿着盔甲，武装到牙齿，并以激情四溢的旋律和充满力量的动作来展示其英雄气概。
•神仙：神仙是古代戏曲中具有超凡力量和非凡智慧的角色。
他们所穿戴的华丽服饰，以及高亢奇特的语调和舞蹈动作都让人们为之倾倒。
•文人：文人在古代戏曲中通常扮演知识渊博、文雅谦逊的角色。
他们穿着文人服饰，悠闲自在地行走于舞台上，以柔和而俏皮的语调展现出书卷气息。
2. 女性角色•花旦：花旦是古代戏曲中最具特色的女性角色之一。
她们通常扮演活泼可爱、娇媚动人、机智聪明的少女形象。
花旦们所穿戴的艳丽华服以及灵动准确、纷繁而缜密的动作更是成为观众喜爱的焦点。
•净板：净板通常扮演男性角色，包括正派英雄和憨厚幽默的小丑等形象。
他们使用独特而干净利落的表演风格，加上精心设计的服装和化妆，给观众留下深刻印象。
•旦角：旦角是古代戏曲中多扮演中年妇女或老年婆母形象的女性角色。
她们所呈现出来的稳重、沉着和内敛体现了古代中国文化传统中对于家庭、孝道和品德修养的重视。
3. 其他角色•丑角：丑角是古代戏曲中妙趣横生、引人发笑的角色。
他们以滑稽可爱的形象和幽默诙谐的台词，给观众带来欢乐和活力。
丑角在它们面对各种突发状况时特别擅长提供草率、有创意地解决方法。
•奸臣：奸臣通常扮演着阴险狡诈、心机深重的反面角色。
他们的服饰设计更加黑暗，用语言和行动与其他角色展开斗争，使故事情节发展更加复杂有趣。
总结：古代戏曲中众多的角色形象如武将、神仙、文人，花旦、净板和旦角等，通过其独特而富有个性魅力的表演方式和外貌形象吸引着观众。
不同类型的角色展现出了古代中国社会不同阶层和价值体系间的对立与统一，也传达着中国文化中关于英雄气概、美德操守等方面的思想观念。
中国戏曲表演之生、旦、净、末、丑
中国戏曲表演之生、旦、净、末、丑生：中国戏曲表演主要行当之一。
泛指净、丑之外的男角色。
生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。
清以后又衍化为老生、小生、外、末4个支系。
按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、外、末、武生、娃娃生等类。
老生主要扮演中年以上性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。
京剧老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。
小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、穷生、雉尾生（翎子生）、武小生等。
外，泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯汉剧的外唱、念、做并重。
末，沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老生行。
武生扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。
娃娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。
生除了红生某些勾脸的武生之外,其他都是素脸,也就是内行说的“俊扮”。
旦：旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。
青衣：旦行里最主要的一类是青衣。
青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。
大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。
年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。
念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。
从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。
青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。
如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《安寿保卖身》中的李氏，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。
戏曲创作论文：浅谈关汉卿杂剧中的女性形象
戏曲创作论文：浅谈关汉卿杂剧中的女性形象引言戏曲是中国传统文化的重要组成部分，是中国人民丰富的审美经验和艺术享受的源泉之一。
关汉卿是中国明代著名的杂剧作家，他的作品不仅具有高度的艺术价值，而且展现了丰富多样的女性形象。
本文将从关汉卿杂剧中的女性形象出发，探讨其在戏曲创作中的重要性和独特魅力。
关汉卿杂剧的主要特点关汉卿杂剧是中国戏曲史上的重要篇章，主要以才子佳人的爱情故事为题材，展现了明代社会的风貌和人物形象。
关汉卿以细腻的笔触和深入的描写，使得其作品具有了极高的艺术价值和观赏性。
其中，关汉卿杂剧中的女性形象尤为丰富多样，充满了鲜明的个性和情感。
关汉卿杂剧中的女性形象分类和特点关汉卿杂剧中的女性形象可以分为几个主要类型，每种类型都有其独特的特点和表现方式。
贤妻良母形象关汉卿的作品中经常出现贤妻良母的形象，她们通常是忍辱负重、勤劳善良的妇女，用自己的智慧和力量支持着家庭。
她们在面对困境时展现出坚强和勇敢的一面，成为家庭的支柱和精神支持。
这种形象给人以温暖和感动，也反映出关汉卿对妇女的敬重和肯定。
温婉可人形象除了贤妻良母形象，关汉卿的作品中也塑造了一些温婉可人的女性形象。
她们通常性情温和、美丽动人，具有极高的审美价值。
她们的形象给人以愉悦和享受，展现了关汉卿对女性美的追求和表达。
机智聪明形象在关汉卿的作品中，还有一些女性形象具有机智和聪明的特点。
她们通常精明能干、智慧过人，懂得利用智力和智慧解决问题。
这些女性形象展现了女性的聪慧和智慧，与男性形象形成鲜明的对比，给人以一种平衡和和谐的感觉。
关汉卿杂剧中女性形象的艺术价值关汉卿杂剧中的女性形象具有极高的艺术价值，主要体现在以下几个方面。
塑造鲜活的人物形象关汉卿通过细腻入微的描写，成功地将女性形象塑造得鲜活而真实。
她们的形象生动地展现了明代社会的风貌和女性在家庭和社会中的地位和作用。
这些形象的塑造为戏曲创作提供了重要的参考和借鉴。
展现女性的多样性关汉卿杂剧中的女性形象丰富多样，既有贤妻良母，也有温婉可人和机智聪明的形象。
中国戏曲中的角色分类
中国戏曲中的角色分类1. 主角（Shǒujué）：主角是戏曲中最重要的角色，通常是故事的核心人物。
他们承担着推动情节发展和传递主题思想的重要任务。
主角通常具有强烈的个人特点和独特的形象，他们在舞台上拥有最多的台词和戏份。
2. 丑角（Chǒujué）：丑角是中国戏曲中的喜剧角色，也是观众最喜爱的角色之一。
丑角通常通过幽默、滑稽的表演方式带给观众欢乐和笑声。
他们通常具有夸张的身体动作和滑稽的台词，常常担任故事中的配角或者提供轻松的情节过渡。
3. 武将（Wǔjiàng）：武将是戏曲中的英雄角色，通常扮演着具有战斗技能和勇气的角色。
他们在舞台上展示出高超的武术技巧和英勇的形象，通过战斗和决斗来推动剧情的发展。
4. 女性角色（Nǚxìngjué）：女性角色在中国戏曲中也占据重要地位。
不同类型的女性角色包括贵族女子、侠女、妓女等。
她们通过精湛的表演技巧展示出女性的柔美、坚韧或者聪明才智，丰富了戏曲的表演形式。
5. 世俗角色（Shìsújué）：世俗角色是戏曲中扮演普通百姓的角色，代表了社会中的各个阶层和个体。
他们通常具有真实的生活形象，通过他们的表演展示出社会风貌和人情世故。
6. 神仙角色（Shénxiānjué）：神仙角色是戏曲中的超自然角色，具有神秘和超凡的力量。
他们通常扮演神话传说中的神仙或者仙人，通过他们的表演展示出神奇的力量和超凡的智慧。
以上是中国戏曲中的一些主要角色分类，每个分类都有其独特的特点和表演风格。
这些角色的多样性和丰富性为中国戏曲带来了无尽的魅力，也是中国戏曲得以传承和发展的重要基础。
元明清戏曲文学中的女性觉醒历程
元明清戏曲文学中的女性觉醒历程1. 引言1.1 戏曲文学中的女性形象在戏曲文学中，女性形象一直是一种重要的元素。
从元明清三代的戏曲作品中，我们可以看到各个时期不同类型的女性角色形象。
在元代的戏曲作品中，女性形象多表现为传统的贤淑、忠贞和勤俭的美德，如《西厢记》中的文官女儿纨绔女的形象。
明代的戏曲作品中，女性形象开始呈现出更加独立、坚强和主动的特点，如《牡丹亭》中的潘金莲、《长生殿》中的杨贵妃等角色。
到了清代，女性形象更加多元化，既有贞烈忠贞的女性形象，也有独立自主、积极进取的女性形象。
在戏曲文学中的女性形象，不仅是对历史时代社会风貌的再现，也是对女性在不同历史时期所承受和追求的情感、情感、命运的表达。
女性形象的塑造既受到时代背景和道德观念的影响，也受到文人戏剧家对女性角色的理解和塑造的影响。
女性在戏曲文学中的形象不仅是对历史社会的反映，也是对女性身份与价值的赞颂和探讨。
1.2 女性觉醒的意义在戏曲文学中，女性觉醒的意义是深远而重要的。
女性觉醒代表着女性对自我意识和社会地位的认知，是女性争取平等权利和解放身心的表现。
通过女性觉醒的历程，女性在戏曲文学中逐渐获得了更多的话语权和表现空间，展现了她们独特的思想和情感。
女性觉醒的意义还体现在对传统观念的颠覆和社会进步的推动上，为社会带来了新的思想和观念，促进了社会的发展和进步。
在戏曲文学中，女性觉醒的意义不仅体现在作品内容中，更反映在创作和表演方面，为女性在文学领域的开拓和发展提供了更广阔的空间。
女性觉醒在戏曲文学中具有重要的意义，不仅为女性自身的自我实现带来了机会，也为整个社会文化的发展注入了新的活力和力量。
2. 正文2.1 元代戏曲中女性形象元代戏曲中的女性形象主要呈现出封建社会对女性的传统观念和价值观。
在元代戏曲作品中，女性角色通常被描绘为贤惠、忠贞、顺从的形象，她们的命运往往受制于男性权力。
一般来说，元代戏曲中的女性形象可以分为两种类型，一种是贤良淑德的妻子和母亲，如《救风云》中的张莲英和《长生殿》中的杨贵妃；另一种是妖艳风骚的女子，如《窦娥冤》中的窦娥和《牡丹亭》中的李师师。
中国戏曲中人物角色的行当分类资料讲解
中国戏曲中人物角色的行当分类中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有若干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
每行当又可细分，习惯上大致分为：生行是扮演男性角色的一种行当，其中包括老生：主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。
小生：主要扮演年青英俊的男性角色。
武生：主要扮演的是勇猛战将或是绿林英雄。
红生：专指勾红色脸谱的老生。
娃娃生：剧中的儿童角色等几大类。
除去红生和勾脸（即在脸上画有脸谱）的武生以外，一般的生行都是素脸的，即扮相都是比较洁净俊美的。
旦行是扮演各种不同年龄，不同性格、不同身份的女性角色。
旦行分为青衣（正旦）：端庄娴雅的女子。
花旦：天真活泼的少女或性格泼辣的少妇。
武旦：扮演勇武的女性人物，特别是打出手。
刀马旦：擅长武艺的青壮年妇女，不用打出手。
老旦：老年妇女。
彩旦：滑稽诙谐的喜剧性人物。
花衫：熔青衣、花旦、武旦、刀马旦于一炉的全才演员等称为花衫。
净行俗称花脸，又叫花面。
一般都是扮演男性角色。
净行可分为正净（大花脸）：地位较高，举止稳重的忠臣良将。
副净（二花脸）：俗称架子花脸，大多扮演性格粗豪莽撞的人物。
武净（武花脸）：以武打为主的角色。
末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。
宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要角色。
陕西秦腔名旦李君梅
陕西秦腔名旦——李君梅李君梅女，秦腔旦角。
汉族，陕西省岐山县人。
1988年9月12日考入陕西省艺术学校，学习戏曲表演。
1993年以优异的成绩毕业后考入陕西省戏曲研究院青年团。
入团后曾先后排演了《活捉三郎》、《秦雪梅吊孝》、《斩窦娥》、《十八相送》、《芙蓉树下》等折子戏，《秦雪梅吊孝》，《斩窦娥》，在1995和1997年陕西省青年演员调演中分别获个人表演二等奖。
1999年陕西省“首届观众喜爱的电视戏曲演员”评选活动中被评为陕西电视台“戏曲百佳演员”。
1996年陕西省“第二届秦腔卡拉ok大赛”中荣获专业组一等奖。
2000年10月在新编排的折子戏《断桥》中饰演白素贞，此剧荣获陕西省“秦腔清唱、折子戏大赛”表演一等奖，同年11月《断桥》又荣获“首届中国秦腔艺术节”个人表演一等奖。
《断桥》先后参加了“西部文化东部行”杭州、上海、南京三地巡演活动，香港文化艺术交流汇演大型活动，《断桥》已成为她经常演出的保留剧目。
此后，在本戏《大漠情》中扮演英子，《窦娥冤》中扮演窦娥，《留下真情》中扮演主要人物叶子。
《留下真情》在1995年荣获陕西省“五个一工程”奖。
2000年在新排演的本戏《梨花情》中主演梨花，该戏参加了戏曲研究院2001年为建党80周年献礼展演活动。
2002年5月《梨花情》又在“中城之星”陕西省优秀剧目展演月活动中荣获表演一等奖。
1998年在省重点剧目大型眉户现代戏《迟开的玫瑰》中扮演主要角色婷婷，该剧1999年荣获全国“五个一工程”奖，2000年10月《迟》剧荣获第六届全国艺术节大奖，11月又获得第八届中国人口“文化奖”，第九届中国舞台艺术最高奖“文华大奖”。
2006年该剧参加全国“十大精品工程”的评比活动，并一举荣获“国家舞台艺术精品工程”榜首。
《迟》剧在参加陕西省“庆祝建国五十周年优秀剧目展演”活动中婷婷一角荣获表演二等奖。
明代戏曲《长生殿》中的妇女形象分析
明代戏曲《长生殿》中的妇女形象分析1. 引言明代是中国古代文化发展的重要时期，其中戏曲是表达文化和艺术的重要形式。
《长生殿》是明代著名剧作家汤显祖创作的一部话剧，通过对妇女的形象描写，展现了当时社会对于妇女地位、情感等方面的思考与反思。
2. 妇女形象概述在《长生殿》这一古典戏曲中，妇女形象多种多样，呈现出不同的性格特点和社会角色。
可以从以下几个方面进行分析：2.1 主要女性角色主要女性角色包括杜十娘、王丙诚、幽兰等。
她们有着鲜明的个性特点和独立思想，在剧中扮演着关键角色。
2.2 社会地位与束缚明代封建社会对于妇女地位有所限制，在剧中也体现了被家庭束缚、归于男性主导和相夫教子的传统观念。
2.3 婚姻与情感婚姻是明代社会中妇女生活的重要组成部分，婚姻与情感问题也贯穿整个剧情，通过对于婚姻制度和爱情观的描绘，展示了当时妇女在婚姻中面临的困境。
3. 妇女形象的塑造3.1 描述与言行剧中通过对女性角色的描述和言行举止的刻画，使读者或观众对她们的性格、气质等方面产生直观印象。
3.2 对比与矛盾不同女性角色之间存在着鲜明的对比和矛盾。
这些对比和矛盾体现了作者对于妇女形象多样性的思考，并集中展现在戏曲情节之中。
4. 妇女形象对社会影响《长生殿》中丰富真实的妇女形象不仅反映了当时封建社会下妇女地位的局限，在文化艺术上也产生了深远影响。
该剧推动了明代戏曲艺术向更加真实生活和人物形象刻画发展，引领了后来中国戏曲表演艺术的新风貌。
5. 结论明代戏曲《长生殿》中的妇女形象具有多样性，通过对女性角色的描绘和塑造，展现了当时社会对妇女地位、情感等方面问题的思考和反思。
这些形象不仅在文化艺术上产生了重要影响，也为后来社会对于妇女地位与权益的关注提供了参考和启示。
以上就是关于明代戏曲《长生殿》中的妇女形象分析的内容概述，希望对您有所帮助。
宋元戏曲中的女性形象分析
宋元戏曲中的女性形象分析引言宋元时期是中国戏曲发展的重要阶段，许多经典作品涌现出了丰富多彩的角色形象。
在这些戏曲作品中，女性形象扮演着重要的角色，并展现了不同的人物特点和社会地位。
本文将对宋元戏曲中的女性形象进行深入分析。
一、婉约与豪放：南宋时期女性形象1.南宋时期，伴随着文人士大夫的崛起，婉约美成为当时文化审美的主流。
在戏曲中，女性形象往往具有柔美、温柔、善良等特点。
2.代表性角色：包括杨贵妃、白蛇精等，在表演上强调唱腔优美、舞姿婉约。
二、刚强与狡黠：元代时期女性形象1.元代是一个政权更迭频繁、社会动荡不安的时期，女性形象也因此呈现出不同于南宋时期的新面貌。
2.具有坚毅勇敢、聪明机智等特点的女性形象在元代戏曲中频繁出现。
3.代表性角色：如《西游记》中的孙悟空、《马丹阳》中的娘子军等，她们在剧情中扮演重要角色，展示了女性的智慧和勇气。
三、社会角色与命运：宋元女性形象对比1.南宋时期女性多处于家庭生活之中，家庭地位高，但社会地位相对较低；而元代女性则更多涉足社会、参与政治等领域。
2.女性在戏曲中的表现也反映了这种不同：南宋时期注重爱情、婚姻等主题，在表演上强调柔美唯美；元代则偏向宏大史诗故事，更突出女性参与社会实践的形象。
四、影响与价值：宋元戏曲中的女性形象意义1.宋元戏曲中的女性形象丰富多样、立体生动，为后世创作提供了宝贵的素材和灵感。
2.这些形象揭示出当时社会对于不同类型女性的认知和评价，反映了历史背景和文化观念的变迁。
3.总体上，宋元戏曲中的女性形象呈现了不同社会阶层、不同身份的女性形态，展示了女性在历史进程中的重要作用和价值。
结论宋元戏曲中的女性形象具有多样性和复杂性，在南宋时期主要表现为婉约柔美，而在元代则显示出刚强勇敢等特质。
这些形象不仅丰富了戏曲艺术，还向我们展示了当时社会对于女性角色的认知。
通过对这些角色的分析，我们可以更好地理解宋元时期的文化观念和社会变迁。
越剧的角色
一、小旦。
饰青年、少年女性角色。
分为6种：悲旦，专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，以唱工为主、做工为辅。
花旦，专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，以做工取胜，动作灵巧轻快。
闺门旦，专饰名门闺秀、千金小姐一类角色，特点是举止端庄，唱工和做工兼擅。
花衫，饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦和花旦之间，既有闺门旦的端庄，又有花旦的活泼。
正旦，主要饰演做了母亲的中年妇女角色，素净稳重，在戏中一般做配角。
武旦，专饰有武艺的女性角色，表演以武功见长。
二、小生。
饰青年男性角色。
分为4种：书生，饰演文质彬彬的读书人，特点是洒脱庄重、温文尔雅，富有书卷气。
穷生，饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色，特点是带有寒酸相和迂腐气。
官生，饰演古代官员、显贵一类角色，头戴乌纱，身着官袍，带有一定的工架和气度。
武生，饰演有武艺的中青年男性角色，特点是英武挺拔，文武兼长。
三、老生。
饰老年男性角色。
分为2种：正生，戴黑髯，唱、做并重。
老外，戴白髯和花髯，过去戏文中称"末"，以做工为主，表演动作性强。
文武老生，饰演有武艺的将帅一类角色，讲究工架，气度不凡。
四、小丑。
表演特点是幽默、机智或狡猾、阴险，动作灵活、夸张，表情丰富。
分为4种：长衫丑，饰演花花公子、品行不端的读书人，或其他有喜剧色彩的正面角色。
官丑，饰演反派的或可笑的官吏。
短衫丑，饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。
女丑，饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中老年妇女等角色。
五、老旦。
饰老年女性角色。
表演特点是沉稳老练，唱做并重。
六、大面。
亦称大花脸，多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸，多施白脸；也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色。
上世纪独特历史风景——京剧中的女老生
上世纪独特历史风景——京剧中的女老生（组图）筱兰英（1878－1954），本名姚佩兰。
祖籍河北香河，生于天津。
中国戏剧红氍毹上的性别颠倒在世界演剧史上是独一无二的，除了日本的歌舞伎有这种现象，那也是接受了中国的影响。
中国戏曲自宋元形成以来，已近千年。
历史上戏曲行业从业人员的社会地位一直很低，优与倡（娼）并提显示出世人对这一行业的轻鄙。
就戏班的组成人员来说，有男班、女班、男女混合班等不同组合，但历代情况也不尽相同。
北宋时代的“弟子杂剧”就有女艺人萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿等。
元代以女优为主，虽然戏班不一定是清一色的女班，但不少女优都是多才多艺，生旦净丑无所不能。
《青楼集》中介绍失帘秀，说她“杂剧为当今独步。
驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”，描摹她创造的形形色色的人物形象“危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵”，“为母则慈贤，为妇则孝贞……”无不形神兼备。
清初戏班，男女混合。
自乾隆以后，京师女伶几近绝迹，纯然成了男优的世界。
但外码头不在此列，如天津、上海等地。
民国初年，一九一二年曾开放女演员演戏，女观众也可进戏园看戏，但为时短暂，一九一三年北京政府又下令，禁止男女演员同台演出。
女演员要演戏必须单独成立坤（女）班，各种行当角色，全由女演员担当。
而历史造成的男演员人数众多、剧艺造诣精深，声势地位占绝对压倒优势的状况，对女演员来说是极其严峻的挑战。
为此，女演员不能只凭色相，必须要有超绝的技艺，才能与男演员一较短长。
中国戏曲中的女演男，成了这个时期戏曲舞台上的一道独特的风景线。
姚玉兰筱兰英与姚玉兰上世纪二十年代坤班兴盛，出现了不少红极一时的女老生，比较著名的按年代来排有筱兰英、恩晓峰和李桂芬。
前二位可惜因年代久远，资料欠缺，我们只能从《京剧知识词典》、地方志《天津近代人物录》中得到如下一点相关的材料。
筱兰英（1878－1954），本名姚佩兰。
祖籍河北香河，生于天津。
六岁入天津宁家班（坤班）学艺。
当今戏曲舞台上常见婢女形象赏析
当今戏曲舞台上常见婢女形象赏析摘要:婢女是戏曲舞台上不可或缺的角色,她们同主角一样在戏曲舞台上尽情挥洒角色的激情;真诚地演绎悲欢离合的故事;给人带来美的艺术享受。
本文就戏曲舞台上常见常演的婢女,按其性格特征、舞台形象,大致分为三种类型。
并以此作为赏析的对象,勾勒她们的艺术形象,发掘她们的人性之美,肯定其独特的艺术价值。
关键词:戏曲;舞台;婢女;形象中图分类号:I206 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(20XX)06-0001-02姹紫嫣红的戏曲舞台,主角犹朵朵娇艳夺目的红花。
然而红花的背后必须要有片片绿叶的映衬,方显得美丽动人。
戏曲舞台上的婢女就如同这片片绿叶一样,衬托着舞台上的主角。
当然有时绿叶却变成了红花,如京剧《红娘》,其中的红娘则是剧中的主角。
舞台上她们聪明活波、伶俐乖巧、善良勇敢、情深意重、滑稽调笑,个个性格鲜明,光彩夺目。
这些形形色色的婢女丰富了整个戏曲舞台上的人物形象。
同时婢女也作为一种戏曲人物类型深受人们的喜爱。
《说文解字》:“婢:女之卑者也,从女从卑,卑亦声。
”婢是女性奴仆。
王雪萍《16-18世纪婢女生存状态研究》一书中对婢女的成分作了界定。
大致分为官婢和私婢两种。
官婢集中在皇宫、官僚体系中,私婢则是经过买卖交易进入主家。
没有人身自由,在家庭内供他人役使、服务的女性。
所以,私婢更接近于社会现状。
鉴于私婢还身兼类似家伎、优伶的角色,故行文亦涵盖这部分女性。
①戏曲舞台上的婢女有的常陪主人左右,负责照顾主人衣食起居;有的是粗使杂役的丫头婆子;有的颇通文墨,能替主人处理一些文案工作;有的以色艺侍主、能歌善舞,供主人声色之娱,又可供使唤。
一京剧《红娘》中的红娘、昆曲《牡丹亭》中的春香、秦腔《火焰驹》中的芸香等角色,多表现为聪明乖巧、伶俐可爱,天真活泼的人物形象。
她们陪小姐读书游玩,侍奉衣食起居;更是充当了小姐爱情启蒙老师的角色。
红娘是相府的丫环,春香和芸香则是官宦家的婢女。
浅谈戏曲表演中花旦角色应具有的基功
浅谈戏曲表演中花旦角色应具有的基功
戏曲表演中，花旦是一个非常重要的角色，她通常扮演年轻美丽、活泼可爱的女性角色，是戏曲中的“花瓶”，是一位具有灵气和美感的女性形象。
在戏曲表演中，花旦角色
应具有一定的基本功，才能更好地展现角色的魅力和风采。
下面我们就来谈谈在戏曲表演中，花旦角色应具有的基本功。
花旦在表演中需要具备一定的唱功。
戏曲中的唱腔是一种独特的表演形式，要求演员
具有较高的音乐修养和唱功水平。
花旦角色通常需要演唱一些动听的曲子，如《梅花三弄》、《凤沐春风》等，这些曲子要求演员能够准确地把握旋律，清晰地发音，有着柔美的音色，并且要能够表达出角色内心的情感。
花旦需要通过不断的练习和修炼，提高自己的唱功水平，才能更好地演绎角色，并赢得观众的喝彩。
花旦在表演中还需要具备一定的化装功底。
戏曲表演中的化装是一种重要的表演技巧，可以帮助演员更好地体现角色形象。
花旦角色通常需要化上美丽的妆容，梳上精致的发型，穿上华丽的戏服，这些都需要演员有着一定的化装技巧。
花旦需要通过不断的化装练习，
提高自己的化装功底，才能更好地完美呈现角色形象，给观众留下深刻的印象。
花旦在戏曲表演中应具备唱功、舞蹈功底、表演功底和化装功底等基本功，才能更好
地展现角色魅力，吸引观众的目光，赢得观众的喝彩。
花旦需要不断地学习、练习和修炼，提高自己的艺术修养和表演水平，才能成为一名优秀的戏曲演员。
希望有更多的青年人能
够加入到戏曲表演中来，传承和弘扬优秀的传统文化，为戏曲艺术的发展贡献自己的力量。
【供参考】。
论戏曲表演中的行当角色
论戏曲表演中的行当角色戏曲行当的发展，总的趋势是由繁而简，直到今天，生、旦、净、丑成为戏曲的四大行当。
上千出的戏曲剧目中，有数不尽的人物形象，他们都可以归入生、旦、净、丑四大行当。
每一个大的行当中，还可以再做更加细密的划分。
一、生行中国戏曲表演主要行当之一，扮演男角色的行当，在京剧中的地位非常重要。
泛指净、丑之外的男角色，主要包括老生（过去京剧中原有生、外、末三行，后来统称为老生）小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。
（一）老生主要扮演的一般都是富有正义感的、性格正直刚毅的、中年或老年的正面男性人物。
因多戴口，故又称须生、正生,俗称胡子生。
京剧老生行因性格与身份的不同，表演艺术特点的不同，可分为安工老生或称唱功老生，“王帽生”大部分扮演帝王.官僚、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”,如《上天台》中的汉武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。
剧中人使用的兵器而得名如《定军山》中的老将黄忠《战太平》中的花云《镇潭州》中的岳飞等）。
衰派老生又称“做工老生”。
“做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰的人物，以做工为主。
故称“衰派”,扮演穷困潦倒之人，如《四进士》中的宋士杰.《卖马》中的秦琼.《坐楼杀惜》中的宋江等）.做工老生和武老生等。
无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。
安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤秃唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。
另外，京剧中上有一些老生演员。
文戏武戏都擅长唱功戏、做功戏。
（二）小生小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽亮，听起来声音清脆但不柔媚，刚健但不粗野。
纱帽小生，又称“袍带小生”,扮演做官的青年男子，头戴纱帽是其主要标志，这些角色大部分是文人。
扇子生，多扮演年轻的书生、风流儒雅的公子，手拿扇子，头戴文生巾，身穿褶子，所以又称“褶子生。
”扇子是帮助角色表现风流潇洒.文质彬彬的一种特殊道具。
翎子生，又称“雉尾生”，头插翎子（雉尾）是其主要标志，大都扮演武将或文武兼备的人物。
中国古代戏曲艺术中的人物形象分析
中国古代戏曲艺术中的人物形象分析中国古代戏曲艺术作为中国文化的重要组成部分，展现了丰富多样的人物形象。
这些人物形象丰满而多元，不仅展现了中国古代社会的各个阶层和角色，还向我们展示了深刻的人性之美和人性之恶。
在本文中，我们将分析中国古代戏曲艺术中的人物形象，揭示它们的特点和意义。
1. 丰富多彩的人物形象中国古代戏曲艺术中的人物形象丰富多样，涵盖了不同阶层、不同性格和不同背景的人物。
在京剧中，有刚毅威武的武将，有聪明机智的丑角，有善良纯洁的女子，还有狡猾奸诈的反派角色。
这些人物形象各具特色，通过表演和服装等元素来展现他们的性格和状态。
这些人物形象不仅栩栩如生，还带有浓厚的艺术感染力。
1.1 武将形象古代中国的战争环境给予武将形象独特的气质和风采。
武将通常身穿铠甲，手持兵器，威武雄壮。
他们具备英勇刚毅的性格，善于统帅士兵，带领他们打败敌人。
在戏曲中，武将的形象常常通过壮语、快板和各种震撼人心的动作来表现。
他们的形象让观众感受到男子汉的英勇和忠诚，给人留下了深刻的印象。
1.2 丑角形象丑角是中国古代戏曲艺术中极具魅力的角色之一。
丑角形象通常身穿夸张的服装，手持小道具，善于说笑和耍嘴皮子。
他们的形象通过夸张的动作和滑稽的语言来表现，给观众带来欢乐和娱乐。
丑角通常是故事中的调剂角色，他们用幽默的方式宽慰观众，为整个剧情增色不少。
丑角形象的特点是与众不同的个性，他们往往具有聪明才智却身份低微的特点。
1.3 女子形象中国古代戏曲艺术中的女性形象多种多样，传递了不同身份和境遇下女性的坚强和美丽。
在古代中国的封建社会中，女子的地位相对较低，但她们在戏曲中常常扮演重要角色，展现了她们的智慧、独立和美丽。
有些女子形象是英勇坚毅的战士，有些是聪明伶俐的才女，还有些是忠诚纯洁的妻子和母亲。
无论她们的角色如何，女子形象都表达了女性在男权社会中的受限和努力。
2. 人物形象的意义与影响中国古代戏曲艺术中的人物形象不仅具有丰富多元的特点，还承载着深刻的寓意与意义。
浅析元杂剧中典型女性人物形象
元代是中国古典戏剧的“成熟期”。
元代统一全国后，从文献资料记载来看，随着北曲杂剧风行大江南北，瓦舍勾栏也遍及全国各地。
在《元曲选》及《元曲选外编》中“旦本”戏共50多种，其中那些不平凡的女性形象，可以说是元杂剧中最优秀、最有特色，影响也最大的形象，为元杂剧赢得了很高的声名，也是元以前任何女性形象所不及的。
1. 机智勇敢的谭记儿机智勇敢型的一代表是《望江亭》中的谭记儿，她也是中国文学史上的一个杰出的女性形象，具有鲜明的个性特征，她的机智勇敢，她的乐观主义和斗争精神，使她以一个不平凡的女性，屹立于中国文学人物的画廊。
谭记儿的聪明机智主要表现在为捍卫自己的美满婚姻勇敢地同杨衙内进行斗争上，谭记儿是个年轻寡妇，经人介绍白士中结为夫妻。
她很珍惜这个来之不易的婚姻，所以当白衙内要来破坏她的婚姻时，她能勇敢地站出来，坚决捍卫幸福的爱情。
在望江亭，她以婆身份为掩护，以切脍献计为借口，以姿色为诱耳，一改贵夫人那种温文尔雅的谈吐，雍容华贵的气魄，绝不再让那种男女授受不亲的传统思想束缚自己的手脚，而是从容不迫、游刃有余地完成了接近衙内，麻醉衙内，偷取金牌势剑文书，胜利返回四个步骤，唱出了“俺两口儿做一个中秋月儿圆”[1](p1668)的凯歌。
谭记儿那捍卫爱情奋不顾身的泼辣豪爽，机智勇敢的精神，使谭记儿这一形象光彩照人，永久不衰。
这一人物的思想性格中的闪光面，最易为下层人民所理解，所赏识，体现出自然纯真的通俗美。
2. 热心助人的红娘《西厢记》中的红娘是一个次要角色，但在剧中却起到主要角色所起不到的重要作用。
她一出场就给人以聪明、机智、活泼、的感觉。
当张生初次与红娘对话时说“敢问小姐常出来么？”红娘立刻训斥道：“先生是读书君子，孟子曰：‘男女授受不亲，礼也。
------’俺夫人治家严肃，有冰霜之操。
”还心直口快地说出小姐潜出闺房曾受过夫人责备，“是她亲女，尚然如此，何况以下伺妾乎？”又说：“早是妾身，可以容恕，若夫人知此事呵，决无干休。
元明清戏剧中的女性形象分析_读_元明清戏曲选
odern chinese M17XIANDAI YUWEN2012.06学研究文元清明三代是我国戏曲发展的高峰期，涌现出大量的杰出剧作，宛若一朵朵盛开的奇葩。
这与戏剧家们的精心创作、潜心修学密切相关，他们用艺术的手法为我们展现出当时的时代精神、人物风貌。
他们身上体现的不单单是人物的个性，更是当时社会精神的聚焦。
而戏剧中的女性形象总是深深触动我们的心，她们的身上有劳动人民善良勤劳的品格，有贵族小姐反抗世俗的勇气，有青楼女子的勇敢正义，有丫鬟婢女的机智热心，有农村少女的青涩痴情。
下面让我们来细看一下这些生动的女性形象。
第一类是以窦娥和赵五娘为代表的劳动妇女形象。
窦娥是关汉卿《窦娥冤》中的女主公，关汉卿在作品中创作出一个具有全民意义的善良妇女形象。
她自幼就饱受苦难，三岁丧母，七岁给人当童养媳，结婚不久死了丈夫，紧接着张驴儿父子又给她带来新的苦难，昏庸的官吏为了几个臭钱，剥夺了她的生命。
透过其悲惨遭遇，我们可看出她坚强、善良的性格。
窦娥坚持自己的原则，张驴儿的各种迫害没能改变她的本性。
她正直不屈，在太守面前“捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”，也不屈打成招。
在生死关头，为了救年迈的婆婆，她甘愿自我牺牲，这是一个坚毅不屈、正直善良的女性人物形象。
高明《琵琶记》中则塑造了一个在家吃糠咽菜，侍奉公婆，公婆死后卖唱乞讨，赴京寻夫的善良淳厚的妇女形象。
剧中最感动人心的是“糟糠自厌”那段，赵五娘从充饥的糠粃想到自己的身世、离别、生与死的犹豫以及她的坚贞自许，同时“乞丐寻夫”中赵五娘一字一泪的描写，也为我们展现了封建社会千千万万善良妇女的典型悲苦生活！封建社会给予窦娥和赵五娘这类善良劳动妇女的是深深迫害与悲惨命运，她们成为黑暗社会的牺牲品。
第二类是以崔莺莺和杜丽娘为代表的贵族小姐形象。
王实甫《西厢记》中的崔莺莺是一个美丽，又具有生命、青春觉醒意识的相国小姐。
她的美丽不仅使张生为之倾倒，还有老的、少的、男女僧俗，甚至连法本也凝眺。
汤显祖戏曲作品中的女性人物
汤显祖戏曲作品中的女性人物摘要：拥有“东方莎士比亚”之称的汤显祖在中国戏曲史上可谓有着举足轻重的作用，他的戏曲特色明显。
其中，他所描绘的女性人物更是将人们对于女性的理解提高到了一个新的层次。
关键词：汤显祖女性形象古代戏曲《牡丹亭》《邯郸记》等正文：汤显祖作为明代最具代表性的戏曲作家之一、“东方的莎士比亚”，其笔下诞生了许许多多形形色色的戏曲人物。
他所描写的生动而富于内涵的戏曲画面也至今一直受到人们的极力推崇。
汤显祖笔下的戏曲有绝大部分是爱情故事，其绝美的描写，无论在以前还是在现在都是追求爱情、渴望爱情的人们所向往的。
曾出现过像俞二娘这样极为疯狂的信仰者，用时下的叫法就是粉丝。
在汤显祖作品中的很多经典的语句，如：花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨；也都成为吟唱千古的名篇佳句。
而纵观汤显祖的大部分戏曲作品，会发现，其对于女性人物的刻画和描写是有十分独到和特别的地方的。
相比于男性人物的描写，女性人物从某种意义上讲更是汤显祖戏曲的灵魂所在和真正的艺术魅力体现的地方。
因此，在这里我试着对于汤显祖笔下的女性人物进行我的剖析，并将我的理解附加于人物身上。
通过对于汤显祖戏曲的大致阅读和了解，我粗略地将汤显祖笔下的女性人物对于戏曲的作用概括为四个方面。
第一、推动故事情节的发展和故事本身需要；第二、避免角色性别上的单调；第三、增添情节的趣味性和可观赏性；第四、通过女性人物阐释和暗含自身对于女性的观点。
前三点对于将汤显祖戏曲有大致了解的人应该是不难理解的，因此，文中将着重对于第四点进行一定的解释和分析。
首先，对于上文提及的第一点，这是显而易见的事情。
一本优秀的戏曲作品不太可能至始至终都只有男性人物的登场，这样对于故事整个情节的推动势必会有不利的影响，也可能因此出现很多突兀的转折和莫名其妙的变动。
举例来说，比如《牡丹亭》，对于主角杜丽娘自然不必说，从头到尾，杜丽娘始终是故事的灵魂所在，甚至很多人认为，对于柳梦梅的描写似乎显得缺乏光彩和其他突出的地方。
多元化的戏曲唱腔对“江姐”人物形象的塑造
多元化的戏曲唱腔对“江姐”人物形象的塑造[收稿日期]2017-07-07[作者简介]黄华丽（1968—），女，湖北武汉人，博士，中央军委政治工作部歌剧团著名女高音歌唱家，歌剧表演艺术家，国家一级演员；陈武珍（1991—），女，湖南怀化人，湖南省怀化市麻阳苗族自治县郭公坪中学教师。
（北京*****；怀化*****）歌剧《江姐》是根据长篇小说《红岩》中关于女英雄江竹筠的故事改编的七场民族歌剧，它在中国歌剧史上有着特殊的重要地位，是中国当代歌剧领域值得骄傲的作品是由著名编剧阎肃以及著名作曲家羊鸣、金砂、姜春阳1964年创作而成。
因为有他们呕心沥血的创作才有了今天《江姐》感人的旋律和民族化的音乐出现。
《江姐》这部歌剧多以四川民歌为主要音乐素材，广泛吸取戏曲中川剧、越剧等剧种，以及四川清音、杭州滩簧等民间说唱的手法进行创作，用戏曲的音乐语汇细腻的描绘了人物形象的内在心理，使整部歌剧更加具有民族化特征。
把我国歌剧的“民族化”推向了一个较成熟的阶段，成为中国歌剧史上的一个高峰。
为民族歌剧的创新积累了丰富的音乐素材。
不仅如此《江姐》在吸取和继承本民族的优秀传统音乐文化基础上，还借鉴西方的作曲技法来进行创作，从而形成了自己独特的民族风格。
一、板腔体的戏曲结构对歌剧的作用板腔体是戏曲音乐中的一种结构体式，又称“板式变化体”。
它一般与曲牌连缀体相对应，是戏曲音乐最主要的结构形式之一。
板腔体的结构原则就在于突出板式变化，通过板式变化来构成戏曲的唱腔，这种板式变化就是以对称的上下句作为一个基本的音乐结构，进而将其演变为不同速度的变体，形成不同的板式（如慢板、快板、中板、垛板、散板等）。
歌剧《江姐》就是板腔体歌剧的代表作品，例如《江姐》第二场咏叹调《革命到底志如钢》就有板腔体的戏曲形式。
《革命到底志如钢》这一首咏叹调描述了江姐在川北途中惊闻丈夫彭松涛牺牲的噩耗后复杂而悲痛心理。
是一个比较具有戏剧性色彩的唱段。
仔细聆听我们不难发现这首咏叹调主要是以叙事和抒情为主。
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女性人物之戏曲领域韩再芬韩再芬（1968年3月20日—），生于安庆市潜山县。
黄梅戏表演艺术家、国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。
中国戏剧家协会副主席、安徽省戏剧家协会副主席、国家一级演员，享受国务院“政府特殊津贴”。
现任安庆再芬黄梅艺术剧院院长、第十届、十一届、十二届全国人大代表，安徽省政协常委。
1984年因主演黄梅戏电视连续剧《郑小姣》一举成名，近年来，韩再芬倾力戏曲改革，引领戏曲时尚，在中国戏剧界享有盛名，作品逐渐形成了鲜明的“再芬黄梅”品牌特色。
演艺经历丢下一粒子郑小姣的故事源自民间，在评书戏曲中多有演绎。
而那时的韩再芬虽年轻亦无什么演技可谈，但她和主人公年龄相仿，扮相亮丽，唱腔柔美，只靠本色的演出便轻易博得喝彩一片，这可以说是时代给她的“机遇”。
有了《郑小姣》的华彩亮相，更多的担子落在韩再芬肩上，使她在其后有机会去塑造更多性格迥异的人物形象，而她的勤奋、她的悟性、她的好学又使她在许多传统形象的演绎上有了新的突破，让《小辞店》、《女驸马》、《天仙配》、《桃花扇》等剧目有了“韩版”，亦有了“韩韵”。
发了一颗芽在韩再芬的思想里，传承黄梅戏是把黄梅戏质朴、自然、真诚的演唱状态，把黄梅戏与生俱来的亲和力，带到现代生活中来，要做到这样的传承却唯有不断去创新。
[7-8]长成“黄梅树”2003年12月16日，一部现代黄梅剧《公司》在北京长安大戏院上演。
[9]2004年2月，中国艺术研究院及戏曲研究所启动了“中国当代戏曲表演艺术家系列研究工程”，将韩再芬列为首位研究对象。
2005年12月，安庆市黄梅戏二团更名为安庆再芬黄梅艺术剧院，韩再芬出任院长。
是改革开放以来，中国戏剧界第一家以个人命名的剧院。
[10]2008年，由话剧导演创作韩再芬演绎的黄梅新剧《美人蕉》。
2009年国庆前夕，中国网“新中国最有影响力文化人物”网络评选活动揭晓，在文学、影视、音乐、美术、戏剧、舞蹈、曲艺、文化学者8大类192位候选人中，韩再芬以高票位居戏剧类榜首，而在总排行榜中，韩再芬位列第四。
2009年10月，第五届中国黄梅戏艺术节在安庆开幕。
同日，全国唯一一家黄梅戏专题博物馆———安徽中国黄梅戏博物馆在安庆建成。
2009年年底，韩再芬黄梅艺术基金会正式成立，韩再芬担任黄梅艺术基金会理事长、安徽再芬黄梅艺术股份有限公司董事长。
2010年11月，韩再芬的表演艺术史和她所代表的黄梅戏艺术形式，作为世界不同文化的经典被美国国会图书馆记录和永久收藏，韩再芬成为新中国成立以来第一位入选该项目的中国戏剧艺术家。
2013年5月15日至17日，由由知名导演王延松执导、著名黄梅戏表演艺术家韩再芬主演的大型原创黄梅戏舞台剧《徽州往事》在全国进行巡演。
《徽州往事》比之韩再芬前作《徽州女人》，更具前卫和现代色彩。
主要作品舞台剧戏曲电视剧参演电影2010 六尺巷无苑原黄新德2001 生死擂无王好为黄新德；陈小成1996 徽商情缘无田今夫李龙斌；黄新德1986 香魂苗香张鸿眉李萍；王萍参演电视剧2007 清风明月佳人李清照---- 于洋；艾东；午马2006 新天仙配王母娘娘吴家骀黄圣依；王思懿；吴兰辉2006 船政风云慈禧太后宋业明巍子；鲍国安；许还山2005 贞观长歌长孙皇后吴子牛唐国强；张铁林；陈宝国2005 血浓于水陈爱华李小明李婷；姚刚2004 远去的村庄---- ---- ----2002 尘埃落定茸贡土司闫建钢李解；刘威；宋佳2001 走向共和沈玉英张黎李光洁；孙宁2000 大龙邮票慈禧太后张子恩邱心志；胡静；高蓉2000 红粉须眉琴姨葛晓英高蓉；王正军；何赛飞1998 清明上河图肖兰柳健郑少秋；高宝宝；刘威1998 监狱风云---- 程东海仲星火；申军谊1994 温州女人---- ---- ----1980 疾风劲草 (单本剧) ---- ---- ----话剧春晚作品1990年：中央电视台春节联欢晚会《夫妻观灯》1994年：中央电视台春节联欢晚会1995年：中央电视台春节戏曲晚会韩再芬戏剧照封面(3张)1996年：中央电视台春节戏曲晚会《路遇》1997年：中央电视台春节戏曲晚会《四季美人图》1998年：中央电视台春节联欢晚会《打猪草》1999年：中央电视台春节戏曲晚会《游春》2000年：中央电视台春节联欢晚会《王昭君》[13]2002年：中央电视台春节戏曲晚会《西施浣沙》2003年：中央电视台春节戏曲晚会《天女散花》2004年：中央电视台春节戏曲晚会、《采莲》中央电视台春节联欢晚会；《都市外乡人》(小品)2006年：中央电视台春节晚会、文化部春节晚会《新五女拜寿》、《楼台会》2007年：中央电视台春节联欢晚会及春节戏曲晚会、文化部春节晚会《天上人间共和谐》、《风花雪月》2008年：文化部元宵晚会2010年：中央电视台春节晚会、文化部元宵晚会《红楼赞花》、《女驸马》选段获奖记录▪2010 第九届“文华表演奖”《徽州女人》（获奖）▪2003 第二十三届“飞天奖”一等奖《潘张玉良》（获奖）▪2003 第二十三届“飞天奖”（获奖）▪2001 “五个一工程入选作品奖”《生死擂》（获奖）▪2001 第二十一届“金鸡奖“《生死擂》（获奖）▪2001 第十一届“白玉兰戏剧表演艺术奖”（获奖）▪2000 第九届“文华表演奖”（获奖）▪2000 第十七届中国戏剧“梅花奖”（获奖）▪2000 第六届中国艺术节“大奖”《徽州女人》（获奖）▪1999 第十七届”中国戏曲梅花奖“《徽州女人》（获奖）▪1999 第六届中国戏剧节“优秀表演奖”（获奖）▪1997 “五个一工程奖”《徽商情缘》（获奖）▪1997 “华表奖最佳戏曲片奖”《徽商情缘》（获奖）▪1995 第五届“白玉兰表演艺术奖”（获奖）▪1994 “表演艺术金奖”（获奖）▪1992 第十二届“飞天奖”二等奖《桃花扇》（获奖）▪1985 大众电视“金鹰奖《孟丽君》（获奖）▪1985 大众电视“金鹰奖《桃花扇》（获奖）▪1985 大众电视“金鹰奖《天仙配》（获奖）▪1985 大众电视“金鹰奖《女驸马》（获奖）▪1985 大众电视“金鹰奖”《郑小姣》（获奖）茅善玉国家一级演员。
1962年1月10日生，1974年考入上海沪剧团学馆，1979年毕业后留团（今上海沪剧院）担任主要演员。
曾先后主演《一个明星的遭遇》、《姊妹俩》、《血染姊妹花》、《魂断蓝桥》、《牛仔女》、《碧海青天夜夜心》、《今日梦圆》、《董梅卿》、《石榴裙下》、《大红喜事》、新版《家》、《龙凤逞强》和《雷雨》、《生死对话》等剧目。
还在《璇子》、《姊妹俩》、《牛仔女》等沪剧电视连续剧中担任主演。
她的表演清新自然，富有灵气，唱腔圆润甜美，情深味浓。
之后在戏路上又有新的开拓，展现了她艺术创造新的天地。
1983年获第二届《大众电视》“金鹰奖”最佳女主角奖；1984年获全国现代戏会演一等奖；1984年获上海市青年演员会演特等奖；1984年获第二届《中国戏剧》“梅花奖”；1984年登陆央视春晚清唱《燕燕做媒》，1989获首届白玉兰戏剧表演主角奖，1995年获第四届中国戏剧节优秀主角奖，1995年获上海第七届白玉兰戏剧表演主角奖，曾获上海市“三八红旗手”称号。
现任上海沪剧院院长、上海市人大代表、中国文联委员、上海剧协副主席。
在2013年2月1日全国政协第十一届全国委员会常务委员会第二十次会议上通过为第十二届全国委员会委员。
人物生平沪剧院院长从《红灯记》里可爱勇敢的小铁梅,到《董梅卿》里洒脱任性的官宦千金;从《石榴裙下》中温柔善良的自尊女性,到《雷雨》里畸形病态的繁漪……娇小的茅善玉将一个个形象鲜明、人物饱满的角色带给了我们。
20多年前,负责招生的上海沪剧院老师曾问还是孩子的茅善玉:“上台唱戏你喜欢不喜欢?”“喜欢的呀!”茅善玉立刻回答。
虽然当时的她并不真的清楚沪剧是什么。
在春寒料峭的一个午后,坐在天平路闹中取静的办公室里,已经成为上海沪剧院院长的茅善玉感慨地说:“从懵懂的喜欢开始,一晃那么多年就过去了。
当时的许多同学和搭档都已离开了这个舞台,而我依旧还在这里。
真没有想到,沪剧是这样适合我,而我也已经离不开沪剧了。
”维也纳金色大厅清水出芙蓉,天然去雕琢。
这是茅善玉在舞台上给人的最深印象。
面对传统戏剧观众的迅速流失,面对上海人说不好上海话的潜在危机,茅善玉展望新的一年,依旧是踌躇满志,信心百倍:“我很乐观,因为世界只有一个中国,中国只有一个上海,上海只有一个沪剧。
作为上海特殊的人文地理环境造就的特殊地域文化,沪剧有其自身的特点和生命力。
随着社会和政府的关注,这一见证与记录了上海发展历程的剧种将和这个城市一起继续发展下去。
”唱响《紫竹调》记:春节前夕,您刚代表上海的沪剧界与史依弘、钱惠丽、单仰萍等一起参加了在维也纳金色大厅举办的“魅力东方”演出。
第一次登上这一世界顶级音乐厅的舞台,您最大的感触是什么? 茅:能够在莫扎特的故乡演唱心爱的紫竹调,真的感觉很兴奋。
能够登上艺术殿堂的舞台,真的很有象征意义。
在奥地利格拉兹交响乐团的伴奏下,我们成功展示了中国戏曲和东方艺术的独特魅力。
金色大厅并没事先想象的那么金碧辉煌。
舞台不大,空间也不恢弘,而且因为历史久远,连颜色也不再簇新。
但就是在这个地方,你能明显感受到其中深厚的文化积淀。
站在这个经典的场所,我有一种神圣的感觉:我不仅仅是代表一个剧种,而且是代表一个国家来演出。
记:当时您选择演出的是哪一曲目?茅:是沪剧《罗汉钱》中的“紫竹调”。
因为它传唱广,影响大,而且旋律明朗优美、欢快流畅,富有浓郁的江南特色。
我在很多重要场合都会选唱这个曲目。
记得当年美国前总统里根来上海访问时,我在宴会上为他演唱“紫竹调”,美国客人惊艳不已,问我,这样美妙的声音到底是从哪里发出来的?1月15日,当我身穿一袭旗袍,再度把它奉献给友好的维也纳观众时,同样赢得了经久不息的掌声。
事实证明,不仅东方人可以欣赏西方的交响芭蕾,西方人同样能够喜爱我们的民族戏曲。
用《雷雨》向前辈致敬记:像《罗汉钱》中的“紫竹调”一样,春节上演的《雷雨》同样影响广泛。
一直以来,您表演的角色大多是清新甜美、温柔细腻的少女。
首次出演病态压抑的悲剧人物繁漪,且又有几代名家饰演的繁漪在前,您如何看待这次挑战?茅:应该说,繁漪这个角色我并不陌生。
十几年前丁是娥老师教我唱戏的时候,就教我唱过一段繁漪的折子,但在全本中出演繁漪的确还是第一次。
1959年名家版的沪剧《雷雨》已成经典,让观众至今记忆深刻。
对我们来说,演出《雷雨》是不可多得的学习与锻炼的机会。
重排《雷雨》,就是想用这一经典剧目向前辈表达敬意。
但是我想,每一代人演《雷雨》,都应该为这一经典注入新的活力。
这次为了演好繁漪,我特意听了有“活繁漪”美誉的丁老师当年的录音带。
她的音色、唱腔和念白非常人物化,光是声音就让你觉得她完全融入到了角色中。