惠山泥人的起源与发展

惠山泥人的起源与发展惠山泥人的传说和起源背景关于惠山泥人出现的时间有很多种说法。

时间最早的说法是在战国时期，据传孙膑逃到吴国，流落在惠山一带，捏了不少泥人、泥马来研究破庞涓五雷阵的布阵新法。

以后到了齐国为将,一次与魏国作战时用在惠山研究的战法大破五雷阵，杀了庞涓。

他在惠山捏泥人的技艺也传了下来，从此惠山居民跟着捏起泥人来。

有些观点则认为惠山泥人始于宋朝。

北宋文人苏东坡曾在纪行诗中发出过“惠泉山下土如濡，阳羡溪水米胜珠”的赞叹，有人视此诗中就蕴涵了用惠山泥土制作泥人的信息。

而至南宋，江南一带盛行在七夕供奉小塑像，南宋孟元老《东京梦华录》中就有记载。

因此有人将惠山泥人的肇始期定于宋代。

但关于惠山泥人的最早文字记载始见于明代。

明季文人王季重在《游惠锡两山记》中有“买泥人、买小刀戟以贻儿辈”的记载。

比王季重稍晚的明末散文家张岱在《陶庵梦忆·愚公谷》中也写道：“无锡去县北五里为锡山，进桥店在岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆碗、泥人等。

”由此可知，在明代末年，惠山泥人已作为商品在当地店铺出售，并渐趋成熟。

由此可见，惠山泥人的出现时间应该在明代。

无锡泥人的起源与佛教、祠堂、戏曲都有紧密的联系无锡泥人中最具代表的阿福，就源于佛教。

中国工艺美术大师王木东先生曾画过一幅惠山大阿福的造型衍生图，指“大阿福”的形象是从唐代惠山寺石经幢之高浮雕结伽趺座佛像及宋代惠山寺金莲桥之浅浮雕牡丹童子图案中衍生而来的。

传说大阿福又叫“沙孩儿”，对于大阿福姓沙，有人将之理解为，沙即沙门，“沙孩儿”实则佛门里的沙弥僧，大阿福也就是惠山寺里的小和尚。

而传统大阿福早期的制作工艺，就是用“单片印模”来刻制泥胚，而这种造像方法，直接采自唐朝传入我国的小型佛像制作工艺－－“善业泥”。

由此可见大阿福的起源与佛教有关，早期的大阿福可能就是用作供奉的。

在乔锦洪写的《早期惠山粗货泥人》一文中也称：“据老艺人讲，最初的泥人是专为寺庙制作的小佛像，用于回赠前来进香的施主，所以早期泥人造型大多面目端庄、盘膝而坐，带有佛塑中‘结跏趺式’的痕迹。

”可以说，佛像造型是早期惠山泥人的取材之本。

作为“南朝四百八十寺”之一的惠山寺，香火旺盛，佛像如林，泥塑艺人们在长期观察中体会到佛塑造型具有立体感和动态感。

他们在创作泥人时试加运用，效果颇佳，在后来的泥人创作中也出现了“手捏佛道”这类专门的泥人品种。

如果说，惠山泥人的渊源与佛教文化有着千丝万缕的联系的话，那么，惠山泥人与惠山祠堂之间，同样存在着不解之缘。

惠山祠堂群兴盛于明清，这段时间恰好也是惠山泥人得以发展、兴旺的时期。

无锡市泥人研究所所长兼泥人博物馆馆长赵建高就曾说：“泥人文化与祠堂文化是密不可分的。

”惠山地区聚集了100多家祠堂，因此早期惠山泥塑艺人中有很多人除了农忙务农外，还兼作名门望族的祠堂看管人。

当时的泥人生产，以每年九、十月至翌年四月十日纯阳节为忙季，忙季一过，艺人们仍以种田为主。

清末，惠山泥人已由季节性的作坊生产逐渐过渡到专业生产。

至辛亥革命前，专业作坊已有四十多家。

其时，艺人仍多兼作惠山众多祠堂之“祠丁”（看祠堂的），像清末著名艺人丁阿金的祖上就是为华孝子祠看祠堂的。

而祠堂每年的盛大祭祖活动也为泥人的流通提供了场合与渠道。

现在居住在上下河塘地区祠堂群的居民祖辈多是“祠丁”，而当地不少老年人当初都是做泥人，解放后合作化时期都进了惠山泥人厂。

在上下河塘已改作民居的祠堂建筑里，至今仍可寻见当初泥人摊店前店后坊的痕迹。

戏曲对惠山泥人出现和发展也起到了很大的影响。

传统的惠山泥人，大体分耍货（粗货）和手捏戏文（细货）两类。

“手捏戏文”的产生，就与戏曲的流传普及密不可分。

明清以来，昆腔戏（南昆）流行于无锡，清早中期，徽班、京班常到无锡演出。

与此同时，民间“草台班”在农闲季节演出乡土小戏也很频繁。

惠山自古多寺庙、祠堂，而较大的寺庙、祠堂都有用于酬神或祭祖的演出戏台。

丰富多彩的戏剧演出为民间艺人提供了大量的观摩机会。

如惠山张中丞庙演祀神戏时，泥人制作铺曾有师规：艺徒可前往看三回戏（约两小时），但不得超过“腰台”，以免沉缅其中耽误工作。

有人认为，手捏戏文前期表现对象以昆曲为主，可能与惠山寄畅园主人在清初蓄有当时全国一流的昆伶家班有关。

“昆曲发源于昆山，至明末清初衍生出苏州的‘吴腔’；太仓、上海则丽于昆山腔；无锡宗昆山腔的创始人魏良辅又艳出新声。

三个流派，不相伯仲，故有‘锡头昆尾吴为腹；缓急抑扬复断续’之说流传。

其中无锡的昆伶能融通为一，因此又有‘船过梁溪莫唱曲’之谓，意思是到了无锡，外地的戏班莫唱昆曲，以免班门弄斧。

”正是在当时这种昆曲盛行的情形之下，寄畅园附近的泥塑艺人的创作也在耳濡目染之下起着潜移默化的变化。

中国工艺美术大师喻湘莲曾写道：“手捏戏文作为一门空间艺术，是以丰富多彩的民间习俗和喜闻乐见的社会生活为背景的，同时，在它的成长和发展过程中，又深深地受到昆曲和京剧的强烈影响。

这艺术的两重性和它所受到的客观直接影响，决定了手捏戏文之实用功能和强烈装饰意味的形成，并由此产生了特有的审美情趣。

”惠山泥人的艺术发展过程惠山泥人的确切的起始时间已经很难考证。

但根据史料和作品分析，可初定为始于明末，盛于清代中叶。

在《陶庵梦忆》中，作者张岱在文中所记载：明朝崇祯年间(1628—1644年)惠山泥人已放进店肆出售。

经过清初发展期，清中兴盛期，其艺术发展逐步走向成熟。

惠山泥人成为一种民间彩塑艺术，是同它周围的自然条件和社会环境分不开的。

在惠山脚下，水稻田下层约三尺左右，盛产一种黑泥。

这种泥土细腻滋润，粘性特别好，很适合雕塑，且取之不尽。

用它做泥人，不但坯面光洁，适宜敷彩，干后还不易裂缝，这就为制作惠山泥人提供了理想的优质原料；无锡是江南的鱼米之乡，吴文化的发祥地，富饶的生活环境和多姿多彩的民间习俗，为惠山泥人提供了丰富的创作题材；惠山是无锡过去最出名的游客云集之地，独特的地理环境，又为惠山泥人提供了理想的销售市场。

这些客观条件的结合，使惠山很自然地成了这门彩塑艺术成长的摇惠山泥人在最初只是附近农民的一种副业，他们利用农闲时进行生产，逢到茧汛、香汛、考汛等旅游旺季之时，便将做好的产品托盘上街叫卖。

相传到了乾隆年间，开始出现袁、蒋、朱、钱等家专业性的小作坊，主要集中在惠山山门外上河塘一带，当时从事这一行业的人，差不多都兼管祠堂和农务，每年九、十月至翌年四月十四纯阳节为忙季，忙季一过，仍以种田为主。

至咸丰年间，钱万丰、蒋万盛、章乃丰、胡万盛、周坤记等几家较大的专业性作坊(店铺)相继开业。

以后，由于泥人的逐年旺销，作坊不断增多，泥人生产也由原来的副业、半副业性质转为常年性生产，并形成了一个行业。

实际上，在嘉庆、道光年间，有些艺人的技艺水平已小有名气，如胡万盛，能塑善绘，他创作的《济公》、《小罗汉》、《小寿星》、《小花囡》、《猜拳于》等作品，活灵活现，深受群众喜爱。

冯阿白，擅长彩绘，他的特点是开相好，配色好，笔法既硬且活，并开创了小板戏上“五彩”画法的一代画风，据老艺人介绍，早年惠山泥人画细笔生活的当首推其人。

周坤发，专做《小观音》、《小鞑子》、《济公》、《财童》、《渔翁》、《刘海》、《张仙送子》等泥耍货，也曾做过《关公》、《吕纯阳》等作品，他在当时也是佳作迭出。

这些民间艺人，以他们的毕生精力和全部智慧，为惠山泥人的发展开了先河，打下了基础。

可以说，惠山泥人这门彩塑艺术的形成，就是从他们开始的。

早期的惠山泥人，主要是儿童耍货。

从作品的题材来看，其最大的特点就是大多以劳动人民的生活和他们理想与斗争为题材，一般给人以朴实之感。

在制作方法上，无论人物、动物，都是用单片模子印制的。

为了照顾到印制用的模子能适合大量生产，当年艺人们在创作过程中总是在作品的造型原件上尽量去掉与主题无关的繁琐部分，并进行必要的变形。

这样做的结果，不但不损害整体形象，反而使主题更加突出，造型更加浑厚、洗炼，更富有装饰趣味。

从《小花囡》、《阿福》、《如意》、《细头子》等早期作品中都能看到这种特色。

在色彩的运用上，对比强烈、大胆、粗犷。

这不仅是为了符合表现吉祥一类主题的作品的需要，同时也是反映了当时民间对泥人彩塑的一种爱好。

一般是用大红、大绿、云青、滕黄、翠绿等跳动的颜色，较多的以红、黄、兰等色作为主调，再配上类似色的花纹。

早期作品的纹样是比较少的，用得较多的是蟹爪菊图案，但并不太规则，有的产品则完全采用色彩本身的对比，没有花纹。

《小花囡》可以作为早期泥人设色的代表作。

它头上戴着红与绿的花朵，服色是亮的(其它色彩也有)，配上了大红色蟹爪菊花纹。

再如《大阿福》怀抱的狮子是红、绿两色，为了突出抱狮子的两只手臂，在衣袖上用了黑色的边，再加上用笔的奔放、流畅，从整体来看，处处都作了对比，非但不给人留下凌乱和刺目的感觉，反而收到了十分热闹、富丽和异常和谐的色彩效果。

从泥人的体积来看，早期作品一般都很小，当时最小的泥人(《猜拳子》)只有半寸大小，较大的作品也只有两寸左右，可以看出，早期的惠山泥人完全是作为耍货出现的。

从清代中叶开始，惠山泥人已进人了兴盛时期，其艺术发展也渐趋成熟。

当时，以王春林最为著名。

乾隆南巡，即命王春林做泥孩五盘呈上，乾隆很是称意。

特别是同治以后出现了手捏戏文，虽然在一个很长时期泥耍货仍占着主要地位，但两个品种各自按不同的社会需要而平行发展着，这给泥耍货却带来了很大的影响。

这时的泥耍货逐渐开始出现了两个分支：一支是制作比较简单，当时称为“行货”；另一支是制作比较精工，当时称为“市货”。

其中“市货”出现了不少新的变化：一是在取材上，反映现实生活的题材逐渐增多，现实生活的气息也越来越浓厚，作品形象也比过去更加生动可爱；二是作品的体积在逐步增大，如最大的《阿福》应有六、七寸之高；三是为了增强产品的立体感和真实感，印制泥人用的模于除单片模外，双片模也得到了广泛的使用；四是受手捏泥人的影响，在设色和纹样方面除保持明朗和淳朴的传统特色外，比过去有了更多的发挥，纹样上除“蟹爪菊”外，还采用了“团球花”、“蝙蝠花”、“蝴蝶花”和“百结”等图案，彩与塑也得到了更好的结合。

以后，在漫长的岁月里，经过不断演变，惠山泥人逐步跳出了“耍货”的框框，慢慢地向“艺术欣赏品”过渡和发展，其作品题材已不再局限于农村，销售对象也不再局限于小孩，玩具功能逐步与欣赏功能相结合，作品所表现的内容几乎触及到了现实生活中的各个角落和社会上的各个层面。

如今的惠山泥人，实质上已经成为一种寓玩、寓乐、寓教、寓欣赏于一体的特种工艺晶，与当初的“泥耍货”已经完全不能同日而语了。

“手捏戏文”(手捏泥人)是在惠山泥人进入兴盛时期发展起来的一个新品种，它在惠山泥人的发展史上占有十分重要的地位。

手捏戏文的出现，不仅在制作方法上产生了一个重大转折，在表现手法上也使惠山泥人的彩塑艺术推向了更成熟的阶段。