表现主义与当代中国实验性话剧_袁联波
我国二、三十年代表现主义戏剧寻踪
我 国二 、三 十年代表 现 主义戏 剧 寻踪
于 昆 （ 北 师范 大 学 文 系 吉林 长 春 东１０ ２ ） ３０ ４
［ 摘
要］２ ０世纪初 ， 表现主义戏剧特立独行在中国艺坛上 ， 从潜至兴，由 而馥 ，虽然 馥迹 潜流 ． 但
渊 源依持久长。 它作为一种 搓化的精神特质 ， 一种艺术方法 ＋ 留下 丁耐藏唇斌剧发展有耀远影靖曲孰 迹。 ［ 关键词］表现主义戏剧 ｝卒土化 ；个性化 ；潜流 ［ 中圈分类号］Ｊｏ ８９ ［ 文献标识码］Ａ ［ 文章编号］１０ － １８ （０ ２ １ ０ ０ ３ ０ ８ ７Ｘ ２０ ）０ —０ ７ —０
共 鸣 。其 次 ，作 为一种 文艺理 念和 创作 手法 ，它 既 “ 没有象 征主义的晦 涩 ，又 没有未来 主义 的支离 破 碎 ” 虽新 颖 却相对真 切 ， 独特却相 对 自然 ， ， 虽 使人不 自觉地接近 之 ， 用之 。再 次 ， 使 作为 一种 思潮 ， 它介 于现实 主义和 浪谩主 义之 间 ， 与二者 都有联 系 ， 聚了现实主义 和浪谩 主义两方 面 的人 。 集 而且 ，由
３ 自身 优 势 ．
在众多 的现代 主义戏 剧 中 ，表现 主义 戏剧之所 以在中国脱颖 而出 ，冠 于群芳 ，主要 还是 因为它 自
身 的独特魅 力 。首先 ， 其鲜 明的抗争性 质和叛 逆精神 ，“ 想把现实存在 的社会 一点 一滴都倒 翻过来 的热 情” ，反叛 自然 主义 、写 实主义 、浪漫主义 的革新倾 向 ，都顺乎 了我国的时潮 ，极 易在 当时的 中国引起
“ ”并不 是 “ 马”的同义词 中国人对人 的真理 的发 现 ，有关解放人 的宣言 的提 出，振 聋发聩 。这 人 牛
与西方现代主义文艺思潮重视对人的探索，是非常台拍的 此时的中国正处于破旧立新的时代 ，被西 方 狂潮 启 智 明 目的 中国人 积极地 冲破传 统的藩 篱 ，求 新求知 。特 别是 知识 分 子受 进化 论 的影响 ，逢 “ 新 必 “ 。而现代 主义思潮 比起 以往 的浪漫主义 、现实主义是 时尚的思潮 ，无 疑是 “ 拿” 新 的代名
2023中国艺术研究院话剧史论考研参考资料以及参考书
参考书目:《中国话剧史》
宋宝珍：《中国话剧史》
本书从20世纪初“话剧”作为一种舞台艺术开始，记录 了其在中国民族救亡与思想启蒙的旗帜下，如何以一种新的 艺术姿态进入中国人的文化视野，又如何在民族救亡与民族 振兴中发挥作用的。中国话剧的百年历史，从形式到内容， 经历了很大的转变。本书从戏剧运动中的领导者，编剧，导 演、演员，及剧中及团体都一一展现，在这个过程中让我们 去领略百年话剧中可歌可泣的历史。
复试分数线及要求
【1】戏剧戏曲学-近三年复试分数线对比
复试分数线及要求
【2】戏剧戏曲学-近三年复试人数、录取人数、复试录取比对比 复试人数
复试分数线及要求
【2】戏剧戏曲学-近三年复试人数、录取人数、复试录取比对比 录取人数
复试分数线及要求
【2】戏剧戏曲学-近三年复试人数、录取人数、复试录取比对比 复试录取比
参考书目:《现代欧美戏剧史》
陈世雄：《现代欧美戏剧史》
这是一部论述19世纪70年代以来百余年间欧美戏剧发展 进程的著作。鉴于当代戏剧的某些人物、某些现象还无法给 予定论，相关的资料也难以全面掌握，因而，本书的重点是 1871—1945年间的欧美戏剧，即现代部分，而1945年以来 的当代部分仅做较为简略的评介。
参考书目:《中国话剧史》
叶长海：《中国戏剧学史稿》
《中国戏剧史学史稿》通过对20部有较大影响的中国戏 剧史著做系统性研究，探讨了它们在中国戏剧史学史上的地 位、影响和赓续、互文的关系；通过对诸位作者所秉持的历 史哲学和使用的学术方法进行回顾和检讨，试图对既往的戏 剧史著研究进行系统性整理。
参考书目:《中外戏剧史》
背景介绍
艺研院的话剧史论这几年考的人数不是很多，这几年专硕又分了一部分流量过来，因此，人数更 少一些，目前招生主要涉及方向主要有：
219497289_“海派话剧”概念辨析
赵耀民认为：“王新民同志提出的‘海派’话剧这一概念来看，它的内涵无非有两层，一、上海地区创作并首演的剧目；二、艺术形式上大胆创新的主要是指非写实的剧目。
”1从这个角度来看，“海派话剧”的概念限定于地域（上海地区）加上一种艺术倾向式上大胆创新），但这并不足以形成通常意义上文学与艺术的流派。
事实上，王新民对这一点也是意识到的。
他在文章中说：“如果我们现在就认定北京和上海的话剧已经完全形成了两个不同的流派，这显然还为时过早。
……我们这里使用‘海派’的提法，只是为了强调、醒目与提法上的便利，并指示一种值得注意的艺术倾向和希望流派的出现与确立，这是需要在此说明的。
”2“海派话剧”的不同说法世纪80年代以来，“海派话剧”的概念在各种文章中不断被提及，但关于这个概念的内涵与外延始终没有形成一个共识。
最早使用“海派话剧”这个概念的王新民，先后撰写了《当前话剧的“海派”和“京派”》（《文学报》1月6日）、《再谈话剧的“海派”和“京派”》《上海戏剧》1986年第4期）、《新时期话剧的“南北战争”—“海派”话剧与“京派”话剧的对比研究》《韶关大学学报》1987年第2期）三篇文章，通过“海派”与“京派”对比来阐释“海派”话剧艺术的创新性，但并没有对“海派”话剧下一个明确的定义。
话剧《中国梦》（供图：上海话剧艺术中心）话剧《长恨歌》察了当代“海派话剧”的发展历程，指出其三大艺术特性：先锋性、包容性、世俗性，以及由世俗性带来的局限性。
6另一种则是从外延入手去发掘其内涵，如李伟《海派话剧的沉沦》指出：“海派话剧从外延上看指的是整个上海乃至周边地区的话剧创作，但用‘海派’而不直接用‘上海’做前缀定语，还意味着从内涵上是对上海话剧所呈现出来的风格、特色、精神风貌的概括和描述”，其精神实质“是自由创造，而不是表面的上海风情和方言”。
7以上关于“海派话剧”的说法，在时间范围上有的涵盖百余年的上海话剧史，有的只涉及新时期的上海话剧创作。
表现主义与当代中国实验性话剧_袁联波
表现主义与当代中国实验性话剧 袁联波 穆 兰[摘要]由于对“人”的重新肯定和张扬,当代中国实验性话剧具有浓郁的“表现性”色彩。
在东西文化的碰撞和交融中,民族写意艺术精神同表现主义戏剧的表现性特质相互修正、交汇融合,内化于戏剧艺术创作之中。
表现主义在当代中国并没有形成一个独立的戏剧实体,它往往只是作为依附性的亚结构融化于现实主义戏剧之中。
表现主义戏剧对当代中国实验性话剧的影响更重要的是体现为一种深刻的表现性艺术气质。
在直觉想象与观念呈现的戏剧思维中,同西方表现主义戏剧相比,当代中国实验性话剧少了些抽象化和观念性特点,而更多地表现为一种意象化方式。
当代中国一些实验性话剧中,戏剧结构的基本构架被打破,而代之以一种表现主义戏剧中常见的意识流似的心理结构;同西方表现主义戏剧一样,镜头化的叙事方式使当代中国实验性话剧获得了一种对人物心理揭示的独特表现视角,给予观众以巨大的心灵震撼。
[关键词]实验话剧;当代中国;表现主义戏剧;表现性精神;表现性思维;表现性视角中图分类号:I207.34 文献标识码:A 文章编号:1004—3926(2010)07—0155—06作者简介:袁联波(1971-),男,戏剧戏曲学博士,成都大学文学与新闻传播学院教授;穆兰(1974-),女,藏族,西南民族大学艺术学院副教授。
进入新时期后,社会文化语境和文化心理结构的巨大变化,带来了人的主体精神的全面高扬。
由于对“人”的重新肯定和张扬,当代中国实验性话剧具有浓郁的“表现性”色彩。
一种多元异质、交融互补的创作格局逐步形成,为更深入地揭示和表现人性因素创造了有利条件。
这是当代中国实验话剧学习借鉴西方表现主义戏剧的一个重要的思想文化基础。
新时期开放宽松、日新月异的文化语境培育了戏剧家们开放发展的创作心态,他们努力发掘和表现隐藏在历史表象背后的人性真实,更新观察和表现世界的视角,透视人性真实的一面。
在东西文化的碰撞和交流中,主体意识高扬的戏剧家们重新审视民族的历史文化传统,深刻地剖析民族的文化心理结构,受压抑和遮蔽的民族文化艺术传统被再次激活。
创新表现主义与超现实主义戏剧——以米勒与北京人艺合作的《推销员之死》为例
第2期
钱兆明:创新表现主义与超现实主义戏剧
the Broadway revivals ofSalesman in 1985 and 2012. Key words: Arthur Miller; Death ofa SaJesman; BPAT; expressionism; surrealism
பைடு நூலகம்
文献标识码 :A
Theatrical ExpressionismlSllrrealism Made New on the Chinese Stage:
The 1983 Beijing Production ofDeath ofa Salesman
QIAN Zhao-ming
Abstract: Staging a Westem play in China is both a leaming experience 皿d a make-it-new 四penence. Previous papers on the 1983 Beijing production of Death ofa Salesman focused on the collahoration between Arthur Miller and Ying Ruo-cheng. How Miller introduced elements of Peking opera into the American play remains unclear until we pay attention ω 由.e neglected roles of Beijing st鸣e art desi伊ers and supporting actors. It is Miller's collaboration with both the Beijing actors and the Beijing stage
戏剧演出史上的幻觉性与剧场性观念
戏剧演出史上的幻觉性与剧场性观念袁联波【期刊名称】《艺术百家》【年(卷),期】2003(000)004【摘要】作为戏剧演出系统中的重要术语,幻觉性与剧场性出现得较晚,然而历史上关于戏剧演出的一切努力与争斗可以说都是围绕着幻觉性与剧场性而展开的.一部戏剧演出史,几乎就是人们对幻觉性与剧场性的认识史,是幻觉性与剧场性相互斗争、相互消长的历史.戏剧演出中的幻觉性与剧场性的关系史主要经历了两个阶段:幻觉性的追求阶段与积极性剧场性的自觉追求阶段.两个阶段的分界点是斯坦尼体系成熟前后.大致而言,前一个阶段在幻觉性的追求中伴随有消极性剧场性;后一个阶段在积极性剧场性的追求中同样存在着幻觉性,同时,在20世纪某些偏激的戏剧实验中也不可避免地存在着消极的剧场性因素.后一阶段不是对前一阶段的简单反叛,而是在经过前一阶段的努力探索,对幻觉性与剧场性的本质有了较为明确的认识之后的一种美学选择.整部戏剧演出史证明了这样一个事实:幻觉性与剧场性二者不可缺一,它们之间是相互依存的,单纯地追求幻觉性或剧场性只能得到消极性效果.【总页数】5页(P1-5)【作者】袁联波【作者单位】南京大学中文系戏剧影视研究所,江苏,南京,210093【正文语种】中文【中图分类】J802【相关文献】1.镜像与梦:影视语言知觉幻觉性探析 [J], 徐明卿;张雯雯;2.论戏剧演出中的幻觉性与剧场性--兼谈黄佐临、马也关于"幻觉"的讨论 [J], 袁联波;刘志荣3.戏剧艺术中的幻觉性与剧场性的融合探索 [J], 郝兵4.走进“剧场”--媒介对戏剧演出活动的影响 [J], 孙瑀淼5.小剧场戏剧演出中的观演关系 [J], 吕双燕因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
论新时期实验话剧主题的先锋意义
主题有较深刻的认识与把握。 毕竟， 主题是文学作品的灵魂和 统帅， 文学作品没有主题就等于人失去了灵魂而徒具空壳。 传 统作品主题的表达有一定规律可循，文学作品是社会生活的 反映已成人们的共识。 但进人新时期以后， 传统的思维方式已 不适应社会发展的变化，单一的主题模式已不适应人们的审 美需求。 马丁 艾思林说: “ 戏剧的真实性表现在意义的多层性 上。 社会生活的复杂多变， ” 人的丰富性与复杂性的开掘， 当代 意识的强化使得这时期作品的主题趋向多义性、 不确定性， 多 主题的作品也俯拾即是。新时期兴起并发展的实验话剧创作 中主题也呈现出多义、 模糊、 不确定性等特点。这种主题倾向 与新时期实验话剧作家对戏剧冲突的处理有很大关系。实验 话剧剧作家抛弃了传统话剧人与人之间的戏剧冲突，着力开 挖人与环境之间的冲突。 因此， 实验话剧剧本创作主题的单一 性已基本不复存在， 而趋向于多主题的探索与追求， 这与人们
文学作品的主题与题材是有密切联系的。题材的选择与 主题表现相契合，主题必须凭借一定的题材来表现。一般来
“ 多声部现代史诗剧”野人》不仅在结构上呈现复调， 《 而 且在主题上也显现复调。 该剧以生态学家考察林区为主线， 以 人与自 然的关系结构全剧， 将生态问题、 寻找野人、 现代人的 悲剧和《 黑暗传》 的发现这几条平行的线交织在一起， 构成一 种复调主题 ， 即多主题。 该剧以寻找野人作为贯穿全剧的一个 线索， 串起了现代文明与古代文明的冲突， 现代人在对自然的 征服中， 迷失了自 丧失了自 我， 我。老子在《 道德经》 第七十七 章就提出“ 天之道” 人之道” 与“ 的法则。恩格斯在《 自然辩证 法》 中说:“ 我们不要过分陶醉于我们对自 然界的胜利， 对于每 一次这样的胜利， 然界都报复了我们。” 自 人类对自然的过度 开发不仅导致了水土流失、沙漠化扩大、自然生态失衡等问 题， 而且在利益的趋动下， 人们的心理也发生了偏移， 人与人 之间的关系随着文明进程的加剧也变得日 趋失衡。《 野人》 一
当代中国实验性话剧的音乐化倾向
当代中国实验性话剧的音乐化倾向
袁联波
【期刊名称】《江西社会科学》
【年(卷),期】2007(000)006
【摘要】音乐性是当代中国实验话剧文体实验性的一个重要表现.尽管越来越强调自身的本体属性,当代中国实验性话剧却依然对音乐性情有独钟,并且在话剧文体的整体性调适中达到了富于乐感的新境界.当代中国实验性话剧文体的音乐性追求主要体现在以下几个方面:音、义之间的张力性、结构的流动性和"对话性"、音乐的直接介入等.音乐(音响)将语言、舞台表演等形象化的内容引向悠远的时空,同时又借助于后者的形象"实体"实现听觉形象向视觉形象的转化性生成,在五官互通中实现音乐与话剧的广泛融合.
【总页数】5页(P198-202)
【作者】袁联波
【作者单位】涪陵师范学院中文系,重庆涪陵,408003
【正文语种】中文
【中图分类】I234
【相关文献】
1.音乐教学中的非音乐化倾向及其克服 [J], 马艳
2.表现主义与当代中国实验性话剧 [J], 袁联波;穆兰
3.试论曹禺话剧语言艺术的诗意化与音乐化 [J], 千玲玲
4.论当代中国实验性话剧的歌舞化倾向 [J], 袁联波
5.对音乐课堂中非音乐化倾向问题的探讨 [J], 党安民
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中国现代戏剧对表现主义戏剧的借鉴
中国现代戏剧对表现主义戏剧的借鉴陈达红, 2013-05-03 15:26:17 来源:《中国社会科学报》2013年5月3日第445期【核心提示】多种流派的交汇融合始终是世界戏剧的发展趋势,艺术风格的多样化发展可以让一部作品更加优秀。
现代戏剧对于表现主义戏剧的借鉴与获得的经验,值得当代理论界、创作界总结、反思。
表现主义戏剧作为一个流派，在西方开始于19世纪末，结束于20世纪30年代，虽然其持续时间不长，但对世界戏剧的影响却是长远的。
它最先诞生于德国，之后才向其他国家流传。
斯泰恩认为，德国的表现主义者确切说来是在毕希纳、魏德金德与斯特林堡三个先驱的影响下发挥作用的。
表现主义戏剧由此也衍生出两个重要的发展分支，一个继承毕希纳、魏德金德风格，以凯泽、托勒尔为主;另一个以斯特林堡为先驱，奥尼尔等人为继承者。
德国表现主义戏剧以人的灵魂为表现对象，强调运用幻象、变形、人格分裂、梦境、象征等手法来直观呈现经过主体潜意识体验过的世界的确切形象，揭示人类的本质。
1 创作界的借鉴兼收并蓄“五四”时期，表现主义戏剧恰逢时代甘霖，同其他外国现代派思潮一起涌入中国。
在评论界，宋春舫、沈雁冰、余上沅、郭沫若、田汉、洪深、沈西苓等几十位学者对表现主义戏剧的精神内涵、形式技巧及作品加以评论，显示出对德国表现主义戏剧的偏好，强调表现主义戏剧反对战争，提倡人道主义，反对资产阶级，反抗现有社会制度，追求建构理想世界等层面的意义，并将之作为表现主义戏剧流派的全部内涵。
然而，创作界对表现主义戏剧两条分支的借鉴是兼收并蓄的，未发生与评论界类似的偏颇。
创作上的借鉴产生了不同情况，一是纯粹对表现主义戏剧技巧发生兴趣，但在主题上不具有德国表现主义戏剧通过改造人的灵魂来改造社会的意蕴。
这些作品虽具有改变社会制度、改造现实的目的，但实质上缺乏对人物灵魂历程与本质的呈现。
如《女神之再生》、《宋江》、《病人与医士》、《资本轮下的分娩》、《前方战士》、《双十梦》、《一致》等剧作。
实验话剧
实验话剧2012-09-17 10:01:23 来源：百度百科点击：731实验话剧是一个具有中国特色的称谓，它是相对于传统话剧而言的，指的是戏剧结构和表现方法区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧，具体地说，在中国，先锋派戏剧，布莱希特的叙事剧，荒诞派戏剧被视为实验话剧，这些颇具另类色彩的戏剧流派因其激进的姿态也被统称作先锋派戏剧。
实验话剧因为大胆的采用颠覆传统戏剧的表现手法而具有强烈的感染力，同时它也注重保留传统戏剧中一些积极的成分，诸如关注现实，批判现实，试图解释人生的意义及价值，弘扬对于真善美的追求等内容。
实验话剧的概念大约诞生于八十年代，有人认为林兆华先生执导的高行健的<站台>是中国的第一部实验话剧，其实，黄佐临先生早于60年代就开始在国内介绍布莱希特的戏剧及理论。
新疆话剧团于八十年代末也曾排演过一部名叫<世纪夜>的话剧，但也只是在小圈子里有一些影响，至今，疆内尚无一部具有真正社会意义上的实验话剧。
实验话剧曾一度兴起，但因为探索过程中经验不足，创作和表现手法上过于前卫或者过于迷信西方的经验，使得实验话剧逐渐脱离了广大观众的欣赏习惯，加上精神文化生活的日趋丰富，尤其是电影电视剧的繁荣，造成大批观众离开了剧场。
如今仍有一部分话剧人坚守舞台，他们在规模较小的剧场中向一部分仍然喜爱话剧，有思想，具有较高文化素质的中青年观众奉献实验话剧。
因此，在北京和上海等经济文化较发达的地区，实验话剧又因其规模而被形象的称作小剧场话剧。
先锋话剧2012-09-11 15:42:02 来源：互联网点击：684先锋话剧是一个具有中国特色的称谓,它是相对于传统话剧而言的,指的是戏剧结构和表现方法区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧,具体地说,在中国,先锋派戏剧,布莱希特的叙事剧,荒诞派戏剧被视为实验戏剧,这些颇具另类色彩的戏剧流派因其激进的姿态也被统称作先锋派戏剧.实验戏剧因为大胆的采用颠覆传统戏剧的表现手法而具有强烈的感染力,同时它也注重保留传统戏剧中一些积极的成分,诸如关注现实,批判现实,试图解释人生的意义及价值,弘扬对于真善美的追求等内容.在我国戏剧的发展史中,五六十年代也曾出现过戏剧表演中体验派与表现派的争论,后因为全面接受原苏联的戏剧实践经验,斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论占据了主流地位,对于表现派的探索因此而中断.先锋话剧的概念大约诞生于八十年代,有人认为林兆华先生执导的高行健的<站台>是中国的第一部实验话剧,其实,黄佐临先生早于60年代就开始在国内介绍布莱希特的戏剧及理论.新疆话剧团于八十年代末也曾排演过一部名叫<世纪夜>的话剧,但也只是在小圈子里有一些影响,至今,疆内尚无一部具有真正社会意义上的实验话剧.实验话剧曾一度兴起,但因为探索过程中经验不足,创作和表现手法上过于前卫或者过于迷信西方的经验,使得实验戏剧逐渐脱离了广大观众的欣赏习惯,加上精神文化生活的日趋丰富,尤其是电影电视剧的繁荣,造成大批观众离开了剧场.如今仍有一部分话剧人坚守舞台,他们在规模较小的剧场中向一部分仍然喜爱话剧,有思想,具有较高文化素质的中青年观众奉献实验话剧.因此,在北京和上海等经济文化较发达的地区,实验话剧又因其规模而被形象的称作小剧场话剧.小剧场实验话剧是当代中国最前卫,最具人文主义情怀的行为艺术,具有高度的思想性,表现力和感染力,同时也具有极强的娱乐效果,是内地非常受推崇的文化现象,在京沪等经济发达地区是被认可的文化与时尚的标志,同时也是被中青年广为接受的高层次文化消费,现已形成较稳定的观众群,并已被纳入主流文化之中.在新疆,随着经济的发展与文化交流的频繁,小剧场话剧必将被疆内更广泛的人群了解与喜爱,尤其是充满理想与热情的青年,必将对这种积极向上并具有深刻的文化内涵的艺术形式表现出极大的兴趣.现在的实验话剧更多的具备了流行文化的某些特征,虽然仍有别于主流,但更多的是与市场接轨的痕迹,也要关心观众的需求,不再一味的只追求个人情调和所谓艺术的深刻,而是和生活更多的接触,反映普通的小人物的内心,这使得实验话剧的发展有了更大的空间,林兆华,李六乙,孟京辉等老中青实验话剧导演通过不懈的努力,为实验话剧开拓了市场,培养了一批固定的,高素质的观众,尤其是孟京辉的作品,通过商业的运作,已经实现了良好的效益.《坏话一条街》,《思凡》,《爱情蚂蚁》,《我爱XXX》，《一个无政府主义者的意外死亡》等剧曾风靡一时,《恋爱的犀牛》更是创下了连演四十场,场场爆满的记录,实验话剧的魅力由此可见一斑.代表导演有林兆华、李六乙、孟京辉、张广天代表作品《恋爱的犀牛》、《坏话一条街》、《思凡》、《爱情蚂蚁》、《我爱XXX》、《一个无政府主义者的意外死亡》等。
论曹禺戏剧序跋的对话性及其演变
Dialogicality and Its Evolution in the Preface and Postscript of CAO Yu's Plays
作者： 袁联波
作者机构： 成都大学文学与新闻传播学院
出版物刊名： 戏剧艺术
页码： 28-36页
年卷期： 2021年 第1期
主题词： 曹禺;戏剧序跋;对话性
摘要：序跋是作家与批评界间建立有效对话机制的重要载体,是思想与精神的交流,而非简单的自我陈述或事件性记录.序跋写作具有三重自我,即叙述自我、创作自我与批评自我.批评自我体现了作者的主体思想与理性意识,创作自我需重建交织着许多感性元素的创作情境,叙述自我则是对前两者的真实叙述.批评自我超越于创作自我(及作品)与既有评论之上展开理性批评,并由此形成序跋的"对话性".根据"对话性"的有无与强弱,可将曹禺的序跋等自述文字分为四个阶段.序跋的"对话性"是曹禺创作思想的某种折射.主流戏剧批评对曹禺形成反作用,使其不断地调整对于创作的认识,序跋等自述文字的"对话性"也随之减弱.这也是曹禺创作主体意识渐陷困惑,乃至趋于贫困化的过程.曹禺戏剧序跋的对话性问题,已超出了曹禺戏剧本身,深刻地反映了在戏剧现代化过程中,戏剧界对于中国话剧如何学习西方戏剧,以及话剧的文体意识、剧本创作与舞台演出的关系等重大问题的认识.。
论现代主义影响下的台湾实验戏剧
论现代主义影响下的台湾实验戏剧
胡星亮
【期刊名称】《学术研究》
【年(卷),期】2005(000)012
【摘要】"实验剧"是20世纪80年代台湾话剧发展的主潮.这场以"实验剧展"为中心而展开的戏剧运动,受到西方现代主义戏剧的深刻影响,但另一方面,实验剧又继承民族戏曲传统进行艺术探索,其戏剧创新具有浓郁的民族特色.
【总页数】5页(P140-144)
【作者】胡星亮
【作者单位】南京大学中文系
【正文语种】中文
【中图分类】J04
【相关文献】
1.后现代主义文化思潮影响下的后现代主义设计 [J], 余雁
2.台湾现代主义"学院诗"的兴发——论《文学杂志》之于台湾现代诗场域的建构意义 [J], 张志国
3.西方现代主义对台湾绘画的影响 [J], 谢心瑜
4.实验戏剧：台湾当代舞台剧发展的新走向 [J], 周可
5.台湾实验戏剧一瞥:刘静敏和她的优剧场 [J], 尹人
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戏剧情调浅析
作者： 袁联波[1]
作者机构： [1]南京大学中文系戏剧研究所博士生，南京210093
出版物刊名： 浙江社会科学
页码： 197-200页
主题词： 戏剧;情调;审美价值;抒情方式;情节
摘要：情调是包括戏剧在内的文艺作品的一个重要的审美范畴.它是作品中各种情绪因素的整合结果,是作品中最大的情绪结构.并非所有戏剧作品都有情调,只有在观念性不太强,没有大悲、大哀的抒情式戏剧中才能形成情调.这种抒情式戏剧中,抒情调性与戏剧本体之间相互渗透、相互制约,戏剧情调是在戏剧性与抒情性、情节与情绪的相互交融中形成的.情调只是戏剧的美学特征之一,情调的有无与好坏不能成为评判戏剧好坏的标准.。
论中国现代话剧中象征艺术的表现形态
On the Form of Expression of Symbolic Art in
Modern Chinese Drama
作者： 袁联波
作者机构： 涪陵师范学院中文系,重庆涪陵408003
出版物刊名： 阜阳师范学院学报：社会科学版
页码： 54-56页
主题词： 中国;现代话剧;象征艺术;表现形态;整体性象征;文学研究;氛围性象征;随性象征;线索性象征;散点式象征;圆形象征;扁平象征
摘要：象征作为一种重要的艺术表现方式,在中国现代话剧中大量存在.文章就象征在剧作中所处地位及所具功能这一角度,将中国现代话剧中的象征艺术划分为整体性象征、氛围性象征、隐性象征,线索性象征及散点式象征等五种表现形态.而如果就象征在剧作中是否具有扩张性、膨胀性特征以及是否与剧中其它因素有机地融合在一起这一点来看,还可将作品中的象征艺术区分为圆形象征与扁平象征.文章对此分别作了简略论析.。
表现主义与中国现代文学理论批评:1917—1927
表现主义与中国现代文学理论批评：1917—1927巫敏【期刊名称】《社会科学研究》【年(卷),期】1991(000)006【摘要】<正> 表现主义是在第一次世界大战前后盛行于德国、奥地利和北欧等国的一个现代主义文艺流派,中心在德国。
表现主义强烈反对文艺照相式地复制现实,要求从内心世界出发,透过表面现象,把握事物的本质。
表现主义尚在德国方兴未艾之时,作为现代主义思潮,它就匆匆地登上了中国新文学的舞台,对一些现代作家文艺思想的形成,产生了一定的影响。
捷克学者M·嘎利克认为,二十世纪中国文学思想有一大特点,即文学理论批评中渗透着“某些表现主义的思想倾向,某些对表现主义表示同情的言论以及促使它易于被接受的努力”。
根据表现主义在中国的传播情况来看,这个说法是比较可信的。
我们先来考察一下表现主义与鲁迅文艺思想的某种联系。
【总页数】6页(P70-75)【作者】巫敏【作者单位】成都市委党校学报编辑部【正文语种】中文【中图分类】C55【相关文献】1.1917-1927:现代文学批评范式的初步确立 [J], 刘进才2.1917—1927：中国现代文学批评理论资源的引进 [J], 刘进才3.关于20世纪中国文学谱系研究的思考——兼论《中国新文学大系(1917-1927)》的历史价值与现实意义 [J], 刘勇4.《中国新文学大系(1917-1927)》对现代文学历史的重构 [J], 邱焕星5.《中国新文学大系(1917-1927)》的"抵抗"及其史学价值——新文学中的选学与史学研究之五 [J], 王瑜因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
后现代戏剧美学表征
后现代戏剧美学表征
袁联波
【期刊名称】《长江师范学院学报》
【年(卷),期】2006(022)006
【摘要】多元化的后现代戏剧格局增添了理解的难度,但后现代戏剧仍具有自身的一些基本的美学特征:追求空间化,轻文字语言、重舞台语汇等.后现代戏剧表演艺术主要有两种美学倾向:1.削弱演员表现力,把演员降低为"傀儡";2."为表演者而进行的关于表演者的研究",把演员表演提高到"本体"地位等.后现代戏剧导演艺术主要具有三个方面的美学特征:在创作上,常常采取即兴创作的方式;在戏剧演出时空方面,往往致力于建构一种观演共享空间;在剧场审美方面,追求一种"震惊"效果.
【总页数】6页(P25-30)
【作者】袁联波
【作者单位】长江师范学院,中文系,重庆,408003
【正文语种】中文
【中图分类】I0
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表现主义与当代中国实验性话剧 袁联波 穆 兰[摘要]由于对“人”的重新肯定和张扬,当代中国实验性话剧具有浓郁的“表现性”色彩。
在东西文化的碰撞和交融中,民族写意艺术精神同表现主义戏剧的表现性特质相互修正、交汇融合,内化于戏剧艺术创作之中。
表现主义在当代中国并没有形成一个独立的戏剧实体,它往往只是作为依附性的亚结构融化于现实主义戏剧之中。
表现主义戏剧对当代中国实验性话剧的影响更重要的是体现为一种深刻的表现性艺术气质。
在直觉想象与观念呈现的戏剧思维中,同西方表现主义戏剧相比,当代中国实验性话剧少了些抽象化和观念性特点,而更多地表现为一种意象化方式。
当代中国一些实验性话剧中,戏剧结构的基本构架被打破,而代之以一种表现主义戏剧中常见的意识流似的心理结构;同西方表现主义戏剧一样,镜头化的叙事方式使当代中国实验性话剧获得了一种对人物心理揭示的独特表现视角,给予观众以巨大的心灵震撼。
[关键词]实验话剧;当代中国;表现主义戏剧;表现性精神;表现性思维;表现性视角中图分类号:I207.34 文献标识码:A 文章编号:1004—3926(2010)07—0155—06作者简介:袁联波(1971-),男,戏剧戏曲学博士,成都大学文学与新闻传播学院教授;穆兰(1974-),女,藏族,西南民族大学艺术学院副教授。
进入新时期后,社会文化语境和文化心理结构的巨大变化,带来了人的主体精神的全面高扬。
由于对“人”的重新肯定和张扬,当代中国实验性话剧具有浓郁的“表现性”色彩。
一种多元异质、交融互补的创作格局逐步形成,为更深入地揭示和表现人性因素创造了有利条件。
这是当代中国实验话剧学习借鉴西方表现主义戏剧的一个重要的思想文化基础。
新时期开放宽松、日新月异的文化语境培育了戏剧家们开放发展的创作心态,他们努力发掘和表现隐藏在历史表象背后的人性真实,更新观察和表现世界的视角,透视人性真实的一面。
在东西文化的碰撞和交流中,主体意识高扬的戏剧家们重新审视民族的历史文化传统,深刻地剖析民族的文化心理结构,受压抑和遮蔽的民族文化艺术传统被再次激活。
民族写意艺术精神等同表现主义戏剧的表现性特质在碰撞中相互修正、交汇融合,内化于戏剧家们艺术创作之中。
一表现主义戏剧兴起于20世纪初的欧洲,是20世纪以来最重要的戏剧流派之一。
柏格森的直觉主义理论和弗洛伊德精神分析心理学是表现主义戏剧的思想理论基础。
由于强调展示人物的内心世界,表现主义戏剧形成了突破情节框架和心理外化等表现手法和艺术特征。
“表现主义作为一股文艺思潮,同当时在欧洲流行的未来主义、立体主义、野兽主义等文艺思潮,并无明显界限,它们是在互相影响之中产生、发展起来的。
”[1]表现主义戏剧在20世纪初的出现“并非孤立的现象”,是当时整个哲学界、文艺界“向内转”,关注人的内心世界的产物;也正是在对人的内心世界关注这一点上,表现主义戏剧和其它现代派戏剧之间一方面有着各自鲜明的特点,另一方面却“并无明显界限”,存在着复杂的交叉叠合现象。
中国话剧在发展过程中逐步形成了借鉴、消融古今中外一切有益艺术文化的传统,在塑造民族灵魂、表达民族精神等方面逐步形成了自身的艺术品格。
表现主义等西方现代派戏剧进入新时期中国后,同民族古典戏曲在碰撞中,因美学取向上的某种一致性发生着种种变异性的交融。
丰厚的民族艺术精神和传统艺术根底,是中国话剧发展的文化土壤,使中国话剧对表现主义等西方现代派戏剧有了更深层次的借鉴和消融。
新时期,表现主义等西方现代派戏剧的大量译介,直接引发了中国戏剧界1982年前后的戏剧观论争,而这场论争更新了戏剧观念,成为实验戏剧的理论先导。
表现主义戏剧在艺术形式、表现手法等方面的不断探索,舞蹈、音乐、电影、美术、杂技、面具等艺术形式在戏剧中的广泛运用,表现主义戏剧追求的突破事物表象、发掘内部灵魂的艺术真实等等,为中国话剧的探索与实践提供了众多可资借鉴的艺术表现形式和手段。
在表现主义戏剧影响下,当代中国实验性话剧“表现性”精神的一个重要表现是关于戏剧真实的认识。
表现主义戏剧反对在舞台上进行生活化的逼真反映,拒绝重现外在的生活真实,而力图揭示现代人的种种心理感受,追求一种心灵的真实,用“心理现实主义”来和19世纪的批判现实主义抗衡[2](P.241)。
这种“真实观”给戏剧表现带来了深刻的变化。
在奥尼尔看来,文学作品写人,就应该既写人的行为,也写人的心理活动。
而在心理活动中,潜意识又是一种普遍的现象,它同样是人们的社会活动在头脑里的反映[2](P.173)。
表现人的内心世界是戏剧领域一片有待开垦的处女地,加强对心理世界的表现无疑为表现主义戏剧赢得了极大的艺术发展空间。
表现主义戏剧的这些观念使中国戏剧界对戏剧艺术真实有了新的认识,从而直接引发了当代中国实验戏剧“表现”性特质的高扬。
进入新时期之后,“社会出现剧烈的变革,生活的稳定形态被搅乱了,作家对生活有很多话想说,各种意念像走马灯似地在脑子里转悠。
他既然有那么多感受、联想、幻觉、梦境、哲理、诗情要抒发,就不以一人一事作主线,按部就班、从头到尾地讲述一个故事为满足。
”[3]“一切妨碍表达主观情绪、心理感受的东西都不能使他们满意”,“在有限的篇幅、有限的画面、有限的舞台中,他们希望更多地表现自我、更多地探索心灵。
”[3]徐晓钟指出:“导演艺术要进入`人的心灵',要表现`微妙、丰富、千姿百态的人性'”[4](P.123)。
也就是说,现代人的心理结构,故事的多线条、快节奏撑破了传统话剧的写实性布局结构,而结构的散文化、节奏的快速化、生活的主观化与心理化等必然使戏剧的表现手段获得某种灵动性,更有助于表达历史发展进程中人性的复杂性。
人物塑造突破传统的思维方式,融会了创作者深沉的思考和对人物命运与心灵的细微体察,不仅带有强烈的情感特征,而且具有抽象的普遍性和内在的象征性。
徐晓钟明确提出了导演艺术的“表现美学”原则,认为“对人的主观情感、精神生活作直观的表现”,是“表现美学”的主要追求[4](P.108)。
对压迫性体制和现实主义的单一模式的反抗与批判,直接催生了当代中国实验戏剧自由的表现性形式。
戏剧表现的核心主题是“自我”,而不再是客观的外部世界。
表现主义等西方现代戏剧对自身生命价值意义的追问,对人的深层心理的发掘,对人性的丰富性和复杂性的展示,对现代人生存状况的关注等等,都有助于唤醒中国戏剧家的自我意识。
在西方现代戏剧的哲学内质的影响下,当代中国实验戏剧家也开始思考着人的生存状态等命题,在创作中思考与表现人的价值与意义。
在强劲多元的哲学思潮影响下以及空前丰富的表现手段和技巧支撑下,当代中国实验性戏剧在对人的心理世界表现方面取得了重大突破,将戏剧艺术发展上升到了一个新的高度。
进入新时期中国戏剧家视界的古今中外一切有益艺术文化,由此获得了共同的指向性———对“人”的重新肯定和张扬。
正是对人的关注使当代中国实验话剧的内容、形式和时代精神获得了某种同构性。
尽管创作中具有浓郁的情感色彩和主观性因素、象征性意象及超越客观真实的表现性和多义性,但很少有某个当代中国实验性话剧家具体地模仿某部表现主义戏剧作品或风格。
西方表现主义戏剧对当代中国实验性话剧的影响更重要的是体现为一种深刻的表现性艺术气质、一种艺术精神与戏剧观念,为中国话剧对“自我”的表现提供了多种形式的可能性。
当代中国很多实验性话剧家能熟练地把表现主义的艺术特征和表现手段融会到自己的创作中,通过表现性意象来表达中国经验和人的精神状态,这些戏剧具有较为明显的表现主义痕迹。
在表现主义戏剧影响下,当代中国实验性话剧“表现性”精神的另一个重要表现便是主体性意识的增强,尤其是导演艺术家,是作者的“情”与“理”的膨胀。
进入新时期,戏剧发展的一个重要特征就是“导演主体意识的觉醒”。
陈颙说,“我是我自己”;徐晓钟说,“在自己的形式中赋予自己的观念”;林兆华说,我“不受各种流派的束缚”;王贵说,“我热切地期望着演出形式的突破”;胡伟民说,“大胆创造,走自己的路”。
[5]正如陈恭敏所说,156 《西南民族大学学报》(人文社会科学版)2010年第7期在新的历史时期,创作者们“有太多的感受、联想、幻觉、梦境、哲理、诗情要抒发”[6]。
《屋外有热流》的作者说道:“为了体现不可抑制的强烈情感,我们大刀阔斧任意删减”[7]。
这一现象在新时期实验性话剧中十分普遍。
创作者根据自己的创作意念对对象进行抽象化的提炼和压缩,以在有限的篇幅内容纳尽可能多的内容。
如《走出死谷》,“功夫不在这样描写、再现生与死的逼真性,而在于离开这种狭窄的题材分析,去寻找现代人共有的生存意识与人生走向。
”[8]牟森自己曾说:“至于说形式,我觉得对我自己来讲,没有什么常规不常规,每一个戏最初的出发点和动机都是一种感受”[9]。
在表现主义戏剧影响下,随着主体性意识的强化,当代中国实验性戏剧家对对象的驾驭重组能力大大增强。
戏剧家们充分运用“假定性”原则,根据表达需要与审美原则对生活的自然形态进行不同程度的变形和改造。
当代中国实验性话剧在对话剧本性再认识的基础上,广泛地吸收借鉴各种姊妹艺术的表现手段,以增强自身的艺术表现力,从而激活了当代中国实验性话剧的文体潜能。
歌舞、音乐、电影等“非戏剧”因素广泛介入当代中国实验性话剧中。
当代中国实验性话剧存在着较为明显的动作虚化和写意化倾向,不仅体现为歌舞的直接穿插,而且更重要的是表演动作的歌舞化;音乐化不仅体现为音乐的直接穿插,而且更重要的是语言层面和戏剧结构的音乐化;电影化则主要体现为一种镜头化叙事、蒙太奇结构、视觉逻辑、空间的能动性以及戏剧表演的电影化(注重表演的瞬间感受等)。
在同一文本中,总体来说,当代中国实验性话剧的歌舞化、音乐化、电影化是在共生中交融的,其主要的美学依据在于: (一)叙事层的散文化使当代中国实验性话剧具有一种自由流动的音乐性结构,这使虚化色彩明显的歌舞、音乐、电影(指电影表现结构上的虚化)共生于“话剧”中成为可能;(二)作为视觉艺术的舞蹈、电影和作为听觉艺术的音乐能够在五官互通中相互催生;(三)最重要的是,在一些优秀的当代中国实验性话剧中,歌舞、音乐、电影等表现手段都是为更好地表现情感和心理结构服务的。
在对情感和心理结构的揭示中,以及对诗性化美学效果的追求中,歌舞化、音乐化、电影化三者在新时期实验性话剧中得到了统一和整合,这使得当代中国实验性话剧中的视觉性和听觉性都同时得到了加强。
《野人》“在试验语言和音响的多声部的同时,又强调视觉形象的鲜明,并且提高舞蹈、影像和回忆的场面的重迭来构成多层次的视觉形象。
”[10]这些“非戏剧”文体资源在共生中实现了新的融合与生成。
叶廷芳在谈到《黑骏马》的演出时,认为“它运用了综合的艺术构成,把舞蹈、音乐、歌剧(如咏叹调似的独白)、电影(如蒙太奇技巧)等因素糅合成一个谐调的整体,其中各个构成部分最大限度地发挥着特有的艺术功能,使得整个戏剧具有饱满的张力;它恰当地借鉴象征主义和表现主义的有效成分,使舞台的空间布局虚虚实实;大跨度的时空跳跃与广袤的草原和古老的民族相呼应;频繁的内心独白把主人公的内心空间展示得相当丰富、深刻而又复杂。