福建师范大学汉语言文学奥鹏文学创作论

《文学创作论》期末复习题参考答案一、单选题1.魏晋南北朝是中国古代文论发展的高峰期，其问曾先后出现过文论史上的若干个“第一”，下面选项中正确的是( A )。

A.第一部文论专篇——曹丕的《典论·论文》，第一部文论巨制——《文心雕龙》B．第一部诗话——曹丕的《诗品》，第一部创作论专篇——陆机的《文赋》C.第一部创作论专篇——钟嵘的《文赋》，第一部文论专篇——曹丕的《典论．论文》D.第一部创作论专篇——陆机的《文赋》，第一部诗话——钟嵘的《诗品》2.《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评’’和“考证’’五部分组成，其中，“( A )”是全书的弹论核。

A．诗辨C．诗法 B．诗体D．诗评3．“才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶燮认为，四者之中，“识”处于( D )的地位。

A．配合和中介 B．支配和协领 C．从属和边缘 D．核心和主宰4．金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、(B )、《西厢记》合称作“六才子书’’并予以评点、批改。

读者接触文学，往往首先接触具体的文学文本，文学文本的主要特征一般包括语言系统、表意、阅读期待、开放。

A．《红楼梦》 B．《水浒传》 C．《西游记》 D．《三国演义》5．郭沫若曾在《文艺复兴》第2卷第3期的《鲁迅与王国维》一文中，肯定王国维“用科学的方法来回治旧学”，将王国维的( C )与鲁迅的《中国小说史略》称为“中国文艺研究史上的双璧”。

A．《文学小言》 B．《屈子之文学精神》 C．《宋元戏曲考》D．《人间词话》6．黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用( C )形式表现最崇高的东西”。

A．科学性 B．理性 C．感性 D．目的性7．韦勒克、沃伦认为文学作品有四个层面：即( A )层面、意义层面、意象和隐喻层面以及由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。

A．声音 B．画面C．形象D．历史8．“表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格，持这一主张的是法国著名的文艺理论家，被老师预言为“为思想生活”的人(A )。

A．泰纳 B．伊瑟尔C．孔德 D．拉封丹9．弗洛伊德在他的早期研究中将人的心理状态或心理结构分为三个层面：意识、前意识、( D )。

A．理性意识 B．无意识C．感性意识D．潜意识10.为强调“大美”之自然、本真、天放的独特秉性庄子从比较的角度说到“三籁”之声。

其中除了“地籁”，“人籁”还有（A）A.“天籁”B.“物籁” C。

“神籁” D。

“灵籁”11.在克罗齐看来，人的心智活动有四种不同类型：直觉的、（D）、经济的和道德的。

A．想象的 B。

诗意的 C。

意象的 D。

概念的12．在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘则是以“（A）”说著名。

A．滋味 B.品味 C.食味 D.气味13.李渔论及戏曲时说道：“‘机趣’二字，填词家必不可少，机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致，少次二物，则如泥人土马，有身形，而无生气。

”这里“机趣”所指的是（D）A．格局 B.结构 C.情节 D.词采14.“境界”一词，早在汉代郑玄为《诗经·大雅·江汉》作笺注时已经用到，在那里是指（ A）。

A. 地域的范围B.教义的造诣修炼层次C.诗歌的内涵D.诗人的精神情怀15. 从文学语言与科学语言、日常语言的基本区别中，韦勒克、沃伦将（ A）、“创造性”、“想象性”看作是“文学的突出特征”。

A. 虚构性B. 形象性C. 画面性D. 符号性二、简答题1．司空图关于诗歌“韵味”的审美内涵具体表现为“近而不浮，远而不尽”，结合下面提供的王维诗歌的片段，简单阐释司空图的“韵味”说。

行到水穷处，坐看云起时。

(《终南别业》)渡头余落日，墟里上孤烟。

(《辋川闲居》)江流天地外，山色有无中。

(《汉江临汛》)答：诗歌的形象要具体、生动、不浮泛，仿佛是读者可以触摸得到的，亦即“近而不浮”；在具体、生动、可感的形象中还要有丰富的蕴藉，所抒发的情感含而不露，只可意会而不可言传，能让读者愈读愈有发现，愈读愈有味道，亦即“远而不尽”。

2．韦勒克、沃伦认为日常语言相对于文学语言来说没有质的差异，但是在量的方面却显现出区别，请简要说明。

答：区别主要有三点：第一：文学语言对于语源的发掘更加用心而有系统性。

第二，文学语言的实用意义较为淡薄。

第三，文学语言呈现的是虚构的、想象的世界。

3.还原的三个层次是什么？答：1、艺术感觉的还原2、情感逻辑的还原3、价值取向的还原4、什么是想象力？答从认知心理学来说，想象就是外在信息和内在信息重新组合的过程，症因为重新组合，表象在处于优势情感诱导下，才发生变异。

5、情节和性格之间的关系？答1、情节对于性格的作用主要表现在两个方面：一，强化递增；二，深化拓展。

2、性格对情节的积极功能：情节在为性格服务的过程中，性格并不是完全被动、绝对消极的。

自然，性格对情节的积极功能并不限于对情节的推动，更主要的是它破坏了情节的旧规范，推动了新规范的产生。

它的作用表现在三个方面:第一，丰富情节原有的递增极化功能。

第二，扩大了情节的强化功能。

第三，迫使情节走向弱化6、淡化情节的4种可能是什么？答：1、总体外在效果的淡化，总体内在效果的强化；2、局部内在效果的淡化，总体外在效果的强化；3、总体外在淡化和局部的内在强化；4、抒情性最强的是总体和局部情感效果全部弱化三、论述题1、为什么说雄辩的细节能“以少总多”？请结合具体作品进行论述。

答：要特征常常需要有一些有启发性、雄辩性的细节显示。

宋玉《神女赋》曹植《洛神赋》效果性细节：以雄辩的细节来表现事物的总体效果。

汉乐府《陌上桑》主要特征是靠少量启发性、雄辩性的细节来显示的，细节就不是整体，但显示主要特征的细节能更好的表现整体。

要用形象来思维首先是用那启发性雄辩性的细节来思维。

雄辩希冀之所以能“以少总多”是因为它的细节所表现或者是事物的有特征的局部，或者是事物的总体效果。

主要特征是调动读者记忆，推动读者用他的生活补充了作者的描绘，在想象中形成了完整的形象。

参考P18-192、“花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

”请结合此诗谈谈文学想象的特点。

答：（一）、主观特点是诗人的孤独感，客观特点是月光照着诗人的影子。

这还不是艺术的想象，“举杯邀明月，对影成三人”。

就不一样了，月亮就不是月亮了，举杯邀月，就不把月亮当月亮，而是把它当作有生命的对象了。

这样，月亮就成了我的朋友。

但是，艺术的想象之妙在于：“对影成三人”，不仅仅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。

有了这样的想象，诗人的孤独之感就得到充分的表现。

本来是，只有一个饮酒，很孤独，现在三人共饮了，应该是不孤独了吧。

（二）、但是，更加孤独了，因为月亮和影子，从另一个角度，更衬托得诗人孤独了。

文学的想象就是让客观对象的形态性质发生变异，使之和主体之间的关系发生变异，有了这种变异，感情就渗透进去了。

本来是互不相干的，现在变成了互相安慰。

接着他写，不但是静态的孤独，而且还有动态：“我歌月徘徊，我舞影凌乱”，形成一种由静到动的变异，“我舞影凌乱”是客观事实，“我歌月徘徊”是想象。

二者相对起来，形成一种结构，正好表现亲密和谐、达到心灵默契的程度。

参考答案：这首诗和《把酒问月》一样，也是以月光和酒为意象的主体，但它没有把月亮当成被问的对象，而是把它当成有生命的大活人。

在内涵上，这一首也和《把酒问月》不太相同。

从标题上看就很清楚：“月下独酌”，关键词是一个“独”字，也就是孤独。

在《把酒问月》中，还有一个朋友在边上撺掇他问月，而这一首却从没有朋友的感觉中激发出来。

开头就是“花间一壶酒，独酌无相亲”，很孤独，只有自己一个人，没有一个亲人，话说得很直白，属于直接抒情的手法。

孤独比之群居，更受诗人青睐。

在唐诗中，以“独坐”“独立”“独游”“独往”“独酌”“独泛”“独饮”“独宿”“独愁”为题者甚多。

李白有许多以孤独为主题的诗，似乎对独酌之美很有体悟，光是以“独酌”为题的诗，他就写了七首，这一首是从《月下独酌》四首中选出的，其实其他几首也很精彩，如其三中说：“一樽齐死生，万事固难审。

醉后失天地，兀然就孤枕。

不知有吾身，此乐最为甚。

”在醉意中可以忘却生死、荣辱，正因为这样，酒才是超越圣贤、神仙的自由的象征：“天若不爱酒，酒星不在天。

地若不爱酒，地应无酒泉。

天地既爱酒，爱酒不愧天。

已闻清比圣，复道浊如贤。

贤圣既已饮，何必求神仙。

三杯通大道，一斗合自然。

但得酒中趣，勿为醒者传。

”（其二）这就显示出孤独之饮并不是痛苦的，而是高傲的；孤独是寂寞的，然而又是自由的，不为世俗所拘束的。

所有上述诗歌，都是一种豁达的人生之悟，而且这种豁达是一种直接的激情表白，以痛快淋漓、极端化、不留余地为特点。

而我们面前的这一首，则是想象境界的描绘：“举杯邀明月，对影成三人。

”本来是独酌，没有亲人，所以要打破孤独，举杯邀月，把月亮当成朋友，这是第一层次。

对影成三人，这是第二层次。

层次的上升，强化了欢乐的氛围，但同时也增添了孤独的色彩。

本来在中国诗文中，形影相吊是孤独的表现，李密在《陈情表》中创造了这种经典性的意象。

李白借用这个意象，反其意而用之，又没有绝对反其意，而是把它与自己的特殊体悟结合起来。

李白强调的是，月亮和影子毕竟不是人，把月亮和影子当成朋友，恰恰是没有朋友的结果。

正是因为这样，这里抒发出来的感情，就不是一般单线的，而是复合的：一方面是在想象中解脱自由，一方面则是现实的孤独压力，其间交织着欢乐和悲凉。

这一点到了下面就发生了转折：“月既不解饮，影徒随我身。

”毕竟月亮和影子的友情，缺乏人的特点。

“不解饮”也就是不能解愁，影子随身则更是徒然的，对影成三人，就完全是空的。

这不是把想象境界彻底解构了吗？不然：“暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

”虽然月亮和影子是没有生命的，但是不能因此而陷于孤独的痛苦之中，还是赶紧行乐，享受生命的欢乐吧。

只要我进入欢乐的境界，月亮和影子的“徘徊”“零乱”就有了生命的动态。

但是这种动态并不是生活的真实，多多少少有点醉时的幻觉，那是不是值得多虑呢？不，“醒时同交欢，醉后各分散”，哪怕是暂时的欢乐，也是应该尽情享受的。

一旦真正醉了，没有感觉了，分散了，也就不是悲观的理由了。

为什么呢？这里隐含着诗人在人世孤独的悲凉。

“永结无情游，相期邈云汉”，在天上，在银河之上，会有相逢的日子。

这当然是一种自我安慰，这安慰中有沉重的无奈。

这首诗完全在想象中展开，其想象之奇特、精致，令人惊叹。

我在《文学性演讲录》（广西师大出版社2006年版）中对之有过分析：文学想象来自感知的变异，感情冲击了感觉，作家的观察掺进了情感，就不是原来的样子了。