设计史~~

1.玉琮：《周礼》上说，苍璧礼天，黄琮礼地。琮是一种宗教用具。玉琮通过很小的体积把中国上古时期的世界观包括在其中。琮的内圆外方表示天和地，中间的穿孔表示天地之间的沟通，从空中穿过的柱子表示天地柱，即天梯。在绝大部分琮上有动物图像，表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。因此，可以说玉琮是中国古代世界观和通天行为的很好的象征物。

2.长信宫灯：1968年在河北省满城乡陵山上出土，长信宫灯设计为一个坐着的宫女全神贯注地双手执一盏灯在为主人照明，用铜制作而成，外表通体鎏金。据考证该灯已有两千多年的历史，但仍金光灿烂，反映了当年高超的工艺技术水平。长信宫灯是汉代出土同类灯中唯一的人形灯具，宫女形象生动，面带稚气，头梳发髻，发上覆巾帼，衣纹线条表现出她优美的体态，表情刻画栩栩如生。此灯设计精巧，全灯由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘、灯罩等六个部件拼合而成，灯座灯盘灯罩可随时拆卸重新安装。功能的设计与造型设计兼顾，灯的烟道从宫女的右臂通向人体内部，烟尘顺烟道自然沉积，可减轻污染。除实用价值外，其整体造型独具特色，可作为室内陈设品。

3.为什么魏晋南北朝时期的设计艺术是绚烂纯素：魏晋南北朝时期在中国文化发展史上占有重要地位。这个时期，释、道、儒三学开始融合，形成了中国思想文化的基础。由于参透人生短暂，珍惜生命和强化自我意识，魏晋南北朝时期艺术和审美受到特别重视，是中国艺术美学的开端，强调迁想妙得，以形写神，提出了强调气韵生动，骨法用笔等“六法”。

4.考察魏晋南北朝时期的设计，感觉极尽绚烂，约于纯素。这也正是这个时期的审美理想。魏晋南北朝对先秦道家“纯素之道”作了新的诠释，自觉追求天质自然、质朴纯真、绚烂多彩与自然纯素的结合。

5唐代性感设计：唐代服装有刻意的性感设计，流行一中袒领，使胸部半露。领先作为勾画胸部的细节，设计上下足功夫，常见的有圆领、方领、斜领、鸡心领等。而东方人对性感的感受不仅在形体，还特别注意肌肤的美韵，色感的诗意，冰肌雪肤，梨花带雨的表现更令人销魂。因此，唐代服装除了露，还有透，透薄的面料聚雪凝脂若隐若现；除了透，还注意色泽映照，轻透的龙绢，晕涧的织锦都是映花照雪的上选面料。

6.“文治”的国策形成了一个庞大的士人阶层，宋代的主流文化是士人文化。要理解宋代的文化，就要理解文人的性格，他们追求不仅表现在可以产生科学技术，而且改造者美学。士人的文化根基于释、道、儒，在心理需求上，他们关注天道自然，即“形而上者”的哲学冲动。

7.中国陶瓷发展到元代出现了新的变化：元代以前陶瓷产地大多在北方，以生产单色釉器为主。元代时生产重心南移，确立了以景德镇为中心，南北其他各窑厂百花齐放的生产格局；而青花、釉里红的烧成，使中国绘画技巧与制瓷工艺的结合更趋成熟，具有强烈中国气派与风格的釉下彩瓷器发展到一个新的阶段。

8.釉里红：所谓釉里红是指以铜红料在胎上绘画纹饰后，罩以透明釉，在高温还原焰气氛中烧成，使釉下呈现红色花纹的瓷器。釉里红和青花同为釉下彩，唯呈红、蓝各异。它们同样是用笔在胎上绘制纹饰，但用料铜、钴有别。它们同需在高温下烧成，但对气氛要求不同。釉里红对窑室中气氛要求严格，铜必须在还原焰气氛中才呈现红色，而青花对窑室中气氛要求稍宽，窑室气氛的变化对钴呈蓝色的影响不大。釉里红由于烧成难度大，产量低，传世与出土的元代釉里红器数量不多。

9.中国园林与西方园林形成迥然不同的体系，西方园林如建筑，中国园林如山水，西方人在园林中上演盛大的派对、沙龙，中国人借园林疏远世俗，亲近自然，文友雅集，造园从来都为文人最热衷。

10.龙的图案从上古发展到明代，经历了无数次的变化。总的看来，先秦的龙纹形象比较质朴粗犷，大部分没有肢爪，近似爬虫类动物。秦汉时期的龙纹多呈兽性，肢爪齐全，但无鳞甲，常绘成行走状，给人以虚无缥缈的感觉。明代的龙形象更加完善，它集中了各种动物的局部特征，头如牛头，身如蛇身，角如鹿角，眼如虾眼，鼻如狮鼻，嘴如驴嘴，耳如猫耳，爪如鹰爪，尾如鱼尾等等。在图案的构造和组织上也很有特色，除传统的行龙、云龙之外，还有团龙、正龙、坐龙、升龙、降龙等名目。

11.吉祥图案：装饰纹样要求美与内容吉利的统一，是我国服饰艺术的特色。宋元以来，几乎是图必有意，意必吉祥。后来图案界叫它们“吉祥图案”。吉祥图案利用象征、寓意、比拟、表号、谐意、文字等方法，以表达它的思想含义。吉祥图案与人们的生活、习俗以及文化背景有着极为密切的关联。源于人们趋吉避凶的传统心态，可以始社会的部落图腾以及当时一些器皿上的装饰性图案。随着社会文化的发展，一些装

饰性的图形逐步完善，构成具有某种寓意的标志或象征，产生相应固定的表现形式，这便出现了吉祥图案。吉祥图案发展到封建社会末期的明清，普遍存在于人们的生活之中。除了作为纺织、印染、刺绣的装饰纹样外，在建筑、日常用具、器皿等表面也无不以吉祥图案为饰。吉祥图案大部分反映了人们对幸福美好生活的热爱和追求，给人们带来希望和幸福，因而具有较强的生命力和深厚的群众基础；吉祥图案的多种艺术表现手法具有代表性，在现代设计中也可以加以继承和运用；也有少部分宣扬封建统治阶级伦理道德、忠孝节义、升官发财以及迷信思想。

12.从清代瓷器总的情况看，在造型设计上，有模仿也有创新，总的来说，模仿多于创新。表现在以下几个方面：1.模仿历代瓷器的造型，特别是明代已有的工艺和品种。2.模仿古代铜器的造型3.模仿古代不同材料、不同工艺器物的造型。需要指出的是，这种对传统设计的模仿有时不是纯粹的模仿，而是稍作局部变化以符合时代的审美趣味。瓷器的造型设计由于工艺的进步、中外交流增多等方面的因素，还是有一定的创新。表现之一是开始追求系列化的设计，如攒盘；表现之二是出现了一些瓷器新品种，如鼻烟壶。

13.中国自古以来的造园思想是遵循追摹自然、不规则、不对称的布局原则，这是与儒家“天人合一”思想以及道家“天地与我并生，而万物与我为一”的哲学相通的。清代皇家园林的建造正是这一造园思想的体现。清代家具特点：其用材之考究，品种之繁多，造型之庞大，雕饰之繁丽，技巧之精湛，一反明式家具简介质朴，清雅文香的书卷气息，代之以绚丽豪华和贵族气派。

14.日本折衷主义：1.日本民族在性格上具有双重性。日本人生性好斗而又非常温和，黩武而又暧昧，倨傲自尊而又彬彬有礼，驯服而又不愿受人摆布…保守而又十分欢迎新的生活方式。这种矛盾塑造了日本民族特有的审美心理和民族文化。日本文化将佛、道、儒、禅融合为大和民族的特征，追求朴素、单纯、寂寞的情调，运用隐喻手法体现天人合一的境界。2.日本的设计是学习、模仿西欧和美国的工业体系和折中了民族传统美学与现代西方理性设计的结果。3.日本的设计偏爱折衷主义，他们把从中国学习来的传统文化和西方的科学技术和理性主义的设计思想融为一体，形成充满活力的日本设计面貌。4.日本的传统设计受到禅宗文化和江户时代浮世绘的影响，形成自己鲜明的民族特色，包括日本的传统服装、传统建筑、传统的工艺美术品等，体现出以下设计特征：紧凑、轻便、直线形式、减少主义和模数体系，以及标准化、重视细节。5.日本的设计是和日本的大企业环境分不开的，日本企业内部的终身雇用制和强烈的集体主义精神，生产出众多高技术、高质量、高工艺、讲求细节和微型化的优良产品打入国际市场。

15.文艺复兴运动：西欧资本主义因素是从14世纪起在意大利开始兴起的，15世纪以后遍及各地。由于社会劳动分工而促进了生产技术的革新，商品生产和商业日趋兴旺，城市新兴的资产阶级要求在意识形态领域开展反对教会精神统治的斗争，因此形成了以意大利为中心的为资本主义建立营造舆论的文艺复兴运动。文艺复兴的中心思想是人为主义，主张文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，提倡个性自由，以反对中世纪的中世纪的宗教桎梏。文艺复兴运动促进了普遍的文化高涨，设计也随之进入了一个崭新的阶段，众星灿烂，繁华如锦，其影响所及直达20世纪。文艺复兴时代一反中世纪刻板的设计风格，追求具有人情味的曲线和优美的层次。

16. 1880—1910年间形成了一个设计革命的高潮，称为工艺美术运动。工艺美术运动一方面源自对维多利亚繁琐风格的厌倦，另一面对于机器生产的粗制滥造的产品反感，力图为产品及生产者建立或者恢复标准。利用工业化的新技术与新材料并通过手工艺恢复人性。主张是从自然，采用中世纪纯朴风格，东方的装饰语言，表现出理想化主义情感。从本质上说，它是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。

17.1.装饰艺术运动是一场国际性的设计运动，从1910年开始，一直发展到1935年未知，与现代主义运动几乎同时发展，因此受到现代主义运动很大影响。装饰艺术运动的名称来自1925年的巴黎国际现代化工业装饰艺术展览会。2.装饰艺术运动始于巴黎，特点表现为用直线和对称的构成，在材料上使用新材料如钢筋混凝土、合成树脂玻璃等，使原来的手工艺与工业技术对立的现象得以解除。3.由于上流人士的赞助，使设计师们能使用昂贵、稀罕的材料创造出有异国情调的风格，以满足有钱阶层猎奇的需要。

18.《考工记》成书于春秋末年，是我国第一部手工业专著。对长期以来积累的经验进行了记录整理，并力图探究规律，科学概括。提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的观点，