析张炎的清空论
论宋代词学的_清空_
2004年5月西北师大学报(社会科学版)May 2004 第41卷第3期Journal of N orthwest N ormal University (S ocial Sciences )V ol 141N o 13 [收稿日期]2003212225[作者简介]郭锋(1965—),男,陕西西安人,西北师范大学讲师,文学博士,从事词学研究论宋代词学的“清空”郭 锋(西北师范大学文学院,甘肃兰州 730070)[摘 要]“清空”是宋代词学发展的一个趋向,表现为词在创作上由运用才学到化用才学为“清空”;词在理论上由无意为词到建立法度,然后再超越这些浅易的法度而走向“清空”。
宋代词学实际上存在两种“清空”:一是苏轼突破法度行云流水式的“清空”,二是姜夔的那种蕴含着一定法度的“清空”。
江湖词派所尊崇的姜夔式的“清空”,与吴文英的“质实”在词法上有疏密之分,但不存在整体风格上的矛盾;二者前后相继,取长补短,共同承载着骚雅的审美理想。
[关键词]宋代词学;清空;质实;法度;清旷[中图分类号]I 207122 [文献标识码]A [文章编号]1001-9162(2003)03-0020-05 “清空”是词雅化到一定程度的产物。
宋代词学面临着一个如何化用才学的问题,因而在创作风格上是趋向于清空的,词学理论也以清空为指归。
张炎《词源》揭示出宋代词学中实际存在着两种“清空”,其共同的特点是比较重视模糊空灵的“意趣”,实际上却代表了两种不同的创作方向。
与“清空”相对的是“质实”,二者在词笔上有疏密空实之不同,而没有词风上的对立,且共同承载着骚雅的审美理想。
一从“诗客曲子词”开始,词就不断趋于雅化,一个显著的标志是才学化成份日益突出,文化品味不断攀升。
诗客曲子词逐渐屏弃了民间歌词、敦煌曲子词的口语化习尚,采用诗化的句式,男女艳情的题材,追求“织绡泉底”、自出机杼的清雅风格。
入宋以后词的创作由低靡而渐趋繁盛,柳永钩摘好语、有意运用典故;晏殊、欧阳修、王安石、苏轼等学际天人,以诗为词,词作呈现出宋诗所擅场的才学化倾向。
中国古典诗词和中国古典舞蹈的意境清空-2019年精选文档
中国古典诗词和中国古典舞蹈的意境清空中国古典诗词和中国古典舞在意境追求上有相通之处，其中比较典型的就是意境上表现出的清空性。
二者经常体现出一种情高韵远，天人合一的意境美。
“清空”究其本质，就是在广阔的画面之中，有少许的事物存在。
在少许的事物之中，又有非常广阔的意境。
“清空”本就在中国词学史上占有很重要的地位，体现了特定的审美理想，南宋张炎在《词源》之中，提出这一概念，并以此对姜夔之词做出了评价：“词要清空，不要质实。
清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。
姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。
”此清空质实之说。
”张炎以姜夔和吴文英作比较，概括了姜夔词的特点。
《扬州慢》这首词，可以说是姜夔的代表作品。
作者以扬州为题，通过伤时感怀，以慢词的形式写作，使读者读之满怀愁肠，作者此词整体风格柔和，语言上化用前人自然平淡的词语，使得此词所造之情，给人以轻灵之感。
昔日扬州城春风荡漾，满城尽是笙箫之歌，而今却产生巨变，作者看到了许多鲜明的景物和意象，在轻微的点染中写出了面对“空城”的隐痛。
“池水乔木”且厌言兵，战争之后的破败在词中表现，作者的感情在看似平淡的语言之中迸发出看来，离散之悲跳出了字里行间。
“清角吹寒”，寒在空城，“杜郎俊赏”，重到须惊，前人来此作何感想，“冷月无声”，清幽伤感，仿佛再感叹前朝旧事。
“桥边开红药”寂寞无主，不知为谁盛开。
这座繁华过尽的苍凉“空城”，“渐黄昏，清角吹寒”时分的“空城”，它的“黍离之悲”与词人的情感融合，道出了词中意象“都在空城”的深刻内涵，词中的清空意境在对于空城的描述之中表现出来，同时以清空意境展现词人心绪，表现出这首《扬州慢》独特的艺术特质。
此外在中国古代山水诗中，众多的山水诗在清空意境表现之外，有一种天人合一的境界，诗人通过对描写山水的感受，将自我与大自然融为一体，产生出一种独到的精神境界。
在诗人笔下，自然并不再是独立的存在，而是完全人格化的、带有情感的，人的情感体验也外化在山水之中。
浅论张炎改造词体的观念
较 为具 体 ： “ 欲 雅 而 正 ，志 之 所 之 ，一 为 词 情 所 役 ，则 失 其 雅 正 之 音 。 耆 卿 、 伯 可 不
必论 ，虽 美 成 亦 有 所 不 免 。 如 ‘ 伊 泪 为
时 诸 词 家 ， “ 指 摘 其 短 ，无 一 免 者 ” 皆 ，虽
然 确 有 蚍 蜉 撼 树 之 嫌 ，但 也 部 分 地 反 映 了
所以清空是张炎对词体创作整体境界的要求而不是针对词作的某一方面的要求它是一种综合的审美境界统摄到词创作的所有构成要素同时词作中的每一个具体要素都在反映着清空的特质
第 二 十 七 卷 第 二 期
２ １ 年 ２ 月 ０２
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雄
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学
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Ｖｏ ７ Ｎｏ ２ Ｌ２ ． Ｆｅ ． ０１ ｂ ２ ２
Ｊ ＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＣＨＵＸＩ ＯＮＧ ＮＯＲＭ ＡＬ ＵＮＩ ＶＥＲＳＩ ＴＹ
浅 论 张 炎 改 造 词 体 的 观 念
彭新 有
（ 宏 师 范 高 等 专 科 学 校 ，云 南 德 宏 ６ ８ ０ 德 ７ ４ ０） 摘 要 ：为 了挽 救 词 体 的衰 颓 局 势 ，为 了振 兴 词 坛 ，张 炎 极 力 主 张 对 词 体 进 行 革 新 。 张 炎 词 体
内容 两 个 方 面 。 词 乐 的 雅 正 ，张 炎 论 述 得 较 为 概 括 ，对 词 的 语 言 内 容 的 雅 正 论 述 得
黄 鲁 直 出 ，始 能 知 之 。 又 晏 苦 无 铺 叙 。 贺 苦 少 重 典 。 秦 即 专 主 情 致 ，而 少 故 实 。譬
如 贫 家 美 女 ，虽 不 妍 丽 ，而 终 乏 富 贵 态 。 黄 即 尚故 实 而 多 疵 病 ，譬 如 良玉 有 瑕 ，价 自减 半 矣 。 ［ ‘ ’ 清 照 的这 番 评 论 历 数 当 ” 李 ］
“清空”二字最能体现0词的艺术风格
“清空”二字最能体现0词的艺术风格词分豪放、婉约两派，然到了南宋，又多出“清空”一派。
这极大的丰富了词创作的空间和风格。
南宋江湖词派的清空骚雅来源于姜夔。
而姜夔的清空、骚雅分别源于苏轼、辛弃疾。
苏辛都是无意为词的，他们的清空、骚雅都是通过诗歌化的途径实现的。
姜夔在引诗济词方面和苏辛是相同的，但他有意为词，将词的音律、创作风格和审美理想纳入一定的法度之中，将原来并无必然联系的清空、骚雅联成一体，形成一种新的词风。
南宋江湖词派理论和创作就是阐释和普及这种清空骚雅词风的。
故姜夔被《宋词通论》许为“南宋唯一的开山大师”。
而后来词坛大家张炎对姜夔及其清空词推崇备至。
在其《词源》言道；词要清空,不要质实;清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧.姜白石词如野云孤飞,去留无迹.吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段.此清空质实之说。
白石词如《疏影》,《暗香》,《扬州慢》,《一萼红》,《琵琶仙》,《探春》,《八归》,《淡黄柳》等曲,不惟清空,又且骚雅,读之使人神观飞越。
张炎本人早年词学周邦彦，又深受姜夔词风的影响，注重格律、形式技巧，其词作音律协洽，句琢字炼，雅丽清畅。
《四库全书总目》称其词“苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以翦红刻翠为工。
至其研究声律，尤得神解，以之接武姜夔、居然后劲”。
可见其词风与姜白石是一脉相承。
后世也“姜张”并论。
所以张炎本人对“清空”的推崇也不奇怪了。
清空词的出现兴起笔者认为有其这几方面原因。
一．南宋特殊的社会环境。
北方异族占领广大北方疆土。
南方士子身怀国仇家恨，随着政局更加动乱，这种忧患逐渐变为更深沉的感伤情怀。
此时虽然还有辛弃疾、陆游、陈亮、刘过等人的那种慷慨悲壮之风，但如姜夔等文士在创作上已逐渐抛弃这种豪放风格。
至于北宋时雕栏画栋式的那种婉约绮丽的艳词更少了。
清空这一新的风格自然应时而生。
到张炎时，南宋朝廷更是朝不保夕，文人在那极度忧患的环境中逐渐转向追求“清空”那种飘渺空灵的境界。
中国古代文论选读复习题解析
9．“发愤著书书”说，司马迁在《报任安书》中根据历史上伟大的事迹概括出来“发愤著书”说，司马迁有亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言的抱负，他的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上的进一步拓展。他联想到多少先贤因遭厄运而发愤著书，司马迁引这些先贤为精神同道。“发愤著书”说认为真正伟大作品，大抵是作家遭到统治者迫害后，为了坚持自己的进步理想，而坚持斗争的产物。此说法对后来韩愈的“不平则鸣”说，欧阳修的“穷而后工”说都产生过重要理想。
17．“诗缘情而绮靡”说：陆机在《文赋》中论及各类文体的特征及其艺术风格，把文体分十类，并具体概括了其风格特征，其中提出“诗缘情而倚靡”说，陆机讲“诗缘情”而不讲言志，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。“缘情”就是要诗歌注重感情的抒发。说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。
29．“不平则鸣”说：韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”论，“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”他的“不平则鸣”认为作家、诗人在不得志时，就会用创作表达的思想感情，从实质上看应该是和司马迁提出的“发愤著书“说一脉相承的，但并不是简单的继承而是对此理论有了更多的思考，从而发展了司马迁的“发愤著书”思想。
张炎《词源》“清空”说
张炎《词源》“清空”说
张炎在《词源》中提出了“清空”的审美要求：
清空
词要清空，不要质实。
清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。
姜⽩⽯词如野云孤飞，去留⽆迹。
吴梦窗词如七宝楼 词要清空，不要质实。
清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。
姜⽩⽯词如野云孤飞，去留⽆迹。
吴梦窗词如七宝楼台，眩⼈眼⽬，碎拆下来，不成⽚段。
此清空质实之说。
梦窗声声慢云：“檀栾⾦碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。
”前⼋字台，眩⼈眼⽬，碎拆下来，不成⽚段。
此清空质实之说
恐亦太涩。
如唐多令云：“何处合成愁。
离⼈⼼上秋。
纵芭蕉不⾬也飕飕。
都道晚凉天⽓好，有明⽉、怕登楼。
前事梦中休。
花空烟⽔流。
燕辞归、客尚淹留。
垂柳不萦裙带住，谩长是，系⾏⾈。
”此词疎快，却不质实。
如是者集中尚有，惜不多⽿。
⽩⽯词如疎影、暗⾹、扬州慢、⼀萼红、琵琶仙、探春、⼋归、淡黄柳等曲，不惟清空，⼜且骚雅，读之使⼊神观飞越。
“此清空质实之说”，在词论史上是颇为新鲜的理论，也是张炎着⼒进⾏阐发的思想，他举出⼀些吴⽂英（梦窗）和姜夔（⽩⽯)的具体词作例进⾏解说，结合这些作品看，张炎的“清空”理论内涵有⼏个层⾯：
1、在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；
2、撷取或⾃造的词之意象，要空灵透脱忌凡俗；
3、由这些象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实。
这样的词作，表现出来的审美风貌就会⾃然清新，玲珑透剔，使⼈读之，神观飞越，产⽣丰富的审美联想。
常州词派对张炎清空骚雅说的继承与发挥
所 言“ 沉 郁” 实际是 张炎“ 骚雅” 观
（ 《 词概 》 ） 、 “ 词 贵 清 空 ，嫌 质 实 ” （ 《 双邻 词钞序 》 ） ，避 清空之 弊端
而倡“ 清 空 中有 沉 厚 ” ， 重 含 蓄寄
பைடு நூலகம்托。
北宋词 下者在 南宋下 ， 以其
学教 育
常州词派对张炎清空骚雅说的继承与发挥
圄 吕 丽 红
内容摘要 ： 常州词派提倡词 中运用 比兴寄托 ， 追求词“ 清 空” 之意境 ， 从其理论 渊源看 ， 是 对宋末张炎“ 清 空 骚雅” 说的继承与进 一步的发挥。 关键词 ： 常州词派 张炎 “ 清空” 之境 寄托
张炎 在《 词 源》 中提 出“ 清空
笔》 ） 对“ 清空 ” 作 了解 释和 说 明。
谢 章铤认 为 ： “ 宋人 论词精 湛莫过
灵蕴藉 ，这 与张炎所 倡导 的 “ 清 空 ”意境异 曲而 同工 。重视词 的 “ 清空 ” ， 云： “ 盖词 贵清空 ， 宋 贤名 训也” （ 《 词话 》 九） ， 并 针 对倡 “ 清 空 ”者流于 空疏之 流弊进 一步提 出： “ 词之大要 ， 不 外厚 而清 。厚 ，
“ 初 学词求 空 ， 空则灵气往 来 。既
成格 调 求实 ，实则 精力 弥 满 。 ” （ 《 介存 斋论词 杂著》 ） 尽管 周济对
“ 空” 、 “ 实 ”所持 观点与张 炎并不
．
推 崇“ 清 空” 之 境
对 于张炎 力倡之 “ 清空 ” ， 常
州词 派 中不乏 推重者 。 周济虽认 为张炎 “ 才情诣 力 亦 不后诸人 ， 终觉 积谷作 米 ， 把 缆 放船 ， 无 开 阔手段 ” （ 《 介存斋论 词 杂著》 ） ， 但对 于张炎 的“ 清空 ” ， 还
析张炎的清空论
- 30 -张炎是宋末元初重要词家和词论家。
其词学专著《词源》力主“清空”“骚雅”和“意趣”，并以此作为词的最佳品位与批评标准。
他的创作宗姜白石，走的也是“雅正清空”的路子。
关于张炎的清空词论，前人已有论析，主要有以下几种观点，一是“清空”、“质实”是就词作语言特色而言的；二是“清空”是风格方面的要求，是张炎独创的风格论；第三种观点，将“清空”分开来谈，认为张炎所谓的“清”乃是指词人的品格高尚，胸怀宽广，心灵澄澈。
所谓“空”，是指境界空灵，词语超虚，所咏情景不着色相。
另外还有观点认为，谈“清空”可将其意之“清”与境之“空”分开作两方面分析。
强为割裂，殊失原意。
笔者认为，张炎虽然是把“清空”与“质实”对举提出的，但二者并不完全是一个层面上的术语。
从基本的层面上来看，二者是就语言的锻炼修饰、章法结构、用典使事而言的，但进一步分析，就会发现“质实”侧重于词的内容（包括措词用字），而“清空”则有两层念义：一为语言的清新空灵，二是意境的清空，而其侧重点则是由于语言的清新空灵而塑造出的词的意境。
当然“清空”的词境，有赖于措词用字，但措词用字空灵，未必可以造成清空的词境，两者互为关系，但不是有必然的因果。
一以“清空”论词是张炎词论的核心，它是作 为“质实”的梦窗词的对立面而出现的。
张炎《词源清空》说：.词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。
姜白石词如野云孤飞，去留无迹。
吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。
此清空质实之说。
在这段话中，张炎认为清空是“古雅峭拔”，是“野云孤飞，去留无迹”，我们似乎能感性的体味到清空的那种空灵的境界，但是，究竟什么是清空？词如何才能表现为清空？仍是一个值得探讨的问题。
我们探讨一下作为清空对立面的质实的内涵。
张炎说：“梦窗《声声慢》云：‘檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲’前八字恐亦太涩。
”为什么析张炎的清空论李晓云首都师范大学文学院，中国北京 ( 100037)【摘要】清空是张炎词论的核心。
《词源》“清空”简论
《 山二胜 ・ 先漱 玉 亭 》 诗 ： “ 庐 开 乱沫 散 霜 雪 ， 古潭 摇 清 空 ”； 极也 。 《 王定 国所 藏 （ 江 叠 峰 图） 》 ： “ Ｉ 清 空我 尘 土 ，虽 有 去 书 烟 江 上 】 《 唐 诗 话》 卷 二 引 高 仲 武 评 价 钱 起 诗 云 ： “ 外 诗 体 格 全 员 路 寻无 缘 ”，所 用 皆是 “ 空 ”字面 含 义 。而 从字 面 引 申 出来 的 清 奇 ，理致 清淡 。 粤从 登 第 ，挺 冠词 林 。 ”明杨 慎 云 ： “ 清 杜工 部 层含 义 则是 巾空 而一 无所 有 。 称庾 开府 日清 新 。 清者 ，流 丽而 不浊 滞 ； 新者 ，创 见 而 不 陈 腐 又 庾信 诗 ”条 中云 ： 清郑文焯 《 鹤道 人 论 词 书 》 ： “ 之 难 工 ， 以属 事 遣 词 ， 词 也。” “ 在 “ 纯 以清 空 出之 ……所 贵 清 空者 ， 日骨 气 而 已 。”蔡 嵩 云 《 （ 乐府 庾信 之 诗 ，为梁 之 冠 绝 ，启 唐之 先 鞭 。史评 其 诗 日绮 艳 ，杜 指 迷笺 释 ） 引言 》 ： “ 氏尊 白石 ， 以其古 雅 峭拔 ，特 辟 清 空一 子荚 称之 曰清新 ， 又曰老 成 。绮 艳清 新 ，人 皆知之 ，而 其 老成 ， 张 境 。”刘 大杰 说 ： “ 空是 张 炎提 出来 的词 的最 高境 界 …… 他所 独 子 美 能发 其妙 。余尝 合 而衍 之 日 ：绮 多伤 质 ，艳 多无 骨 。清 易 清 说 的清 空 就 是 空灵 神韵 ，同严 羽 讨 论 的意 见相 同 。” …夏 承 焘先 近 薄 ， 新易 近尖 。子 山之 诗 ，绮 而有 质 ，艳 而有 骨 ，清 而 不薄 ， 牛 认为是 “ 谓摄 取 事物 的神 理 而遗 其外 貌 。 ” 新而 不 尖 ，所 以为 老成 也 。 若元 人之 诗 ，非 不 绮艳 ，非不 清新 ， “ ”字 为 古代 文 学理 论 中作 为 风格 的描述 ，早 已有 之 ，并 而乏 老 成 。宋人 诗 则 强作 老成 态 度 ，而 绮艳 清 新 ，概 未之 有 。若 清 １ ２ 且 颇 受 重视 。刘 勰 《 心 雕 龙 ・ 经 第 三 》 ： 故 文能 宗 经 ， 体有 了 山者 可谓兼 之矣 。不 然 ，则 子美 何 以服之 如此 。ｕ］ 文 宗
晚宋“清空”说与词学法度
晚宋“清空”说与词学法度孙虹;胡慧聪【摘要】在词坛法度趋严、审美趋雅、词坛风气发生变化的背景下，晚宋词学经历了从推崇质实典丽到宗奉清空骚雅的渐变。
张炎“清空”说是这一现象的结穴与归宗，也是晚宋词人群体共同的创作追求和理论建构。
在时代鼎革的政治文化环境中，“清空”是基于思想内容的艺术风格，更具有立意高远、抒情平正、布局精美的法度意义。
词论词集合刊本《山中白云集》，印证了张炎及晚宋词人创作具有词学法度的实践范本意义。
%Since the Southern Song Dynasty,Ci had witnessed stricter norms,better aesthetic elegance and changing morals in the field.Until the late Song Dynasty,the study of Ci had experienced a gradual change from revering actual facts and grand allusions to advocating pureness and elegance.Zhang Yan’s theoryof“pureness”(qingkong)was the consummation of the transformation and became a shared ideal and theoretical basis to the ci poets of late Song Dynasty.Against a time of dramatic reform in politics and culture,“pureness”was a style of art based on tho ught and content,and its normative significance was all the more valued for its lofty and profound meaning,smooth and fair lyric style and exquisite layout.The combined collection of ci poems and ci study Col-lection ofClouds in the Mountain was a typical and significant exemplar of ci creation embodying the dimension of normative study,a practice carried by Zhang Yan and his fellows in late Song Dynasty.【期刊名称】《上海大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2017(034)001【总页数】15页(P103-117)【关键词】晚宋词学;“清空”说;词学法度;《山中白云集》【作者】孙虹;胡慧聪【作者单位】江南大学人文学院，江苏无锡214122;江南大学人文学院，江苏无锡214122【正文语种】中文【中图分类】I206.2张炎（1248-1321？），字叔夏，号玉田，晚号乐笑翁。
论张炎清空词学观的抒情精神内涵
于 雕琢堆砌 ，意象繁杂 ，用事过多 ，语言不流 畅 ，质实而不
言兵 。渐黄 昏，清 角吹寒 ，都在 空城 。 杜 郎俊 赏，
清空 。所 以，我们可以得出 ，张炎 所推 崇的 “清 空词 ”应该
算而今 ，重到须惊。纵豆蔻词 工，青楼 梦好 ，难 赋深
张 炎论 “清 空” 十分推崇姜 自石 ，并 以其词作 为表现 “清 空”词学观 的典范 ，同时 ，又举 出以 “质实”为特色 的 梦窗词与 自石 的 “清空词”来 作对 比 ，以此讨论 “清空”与 “质 实” 两种 风格特点 的差别 ，试看 ：
姜 白石词如野云孤 飞，去 留无迹 。吴梦窗词如七 宝楼 台 ， 眩人 眼 目，碎 拆 下 来 ， 不 成 片段 。此 清 空质 实之说 。梦 窗 声 声慢 云：“檀 峦金 碧，婀娜 蓬莱， 游 云 不 蘸 芳 洲 。” 前 八 字 恐 亦 太 涩 。 如 唐 多令 云： ……此词疏快却 不质 实。如 是者集 中尚有 ，惜 不 多耳 。白石词如 （《疏影 》、 暗香 、 扬帅 睫》、 一萼 红 、《琵琶仙 、 探春 》、 八 归 、 淡黄柳 等 曲， 不惟清 空，又且骚 雅，读之 使人神观飞越 。…
一 虚实 结合 ，化 幽深 为 清空
“清空”这一词 学理 论范畴 ，在词 学发展史上具 有极 大 的意义 。张炎在 清空 》一 节中提出 “词要清空 ，不 Байду номын сангаас质 实 ；清 空则古雅 峭拔 ，质实则凝涩晦味”…。
在 张炎看 来 ，“清 空”并不是一种纯粹 的艺术风格 ，也 不 局限于一种创 作技 巧 ，而是一种蕴含着艺术理 想的审美本 体 。他 在 词源 》一书中精炼地论证 了 “清 空”词学观 ，抛 弃 了以往词话零 星琐碎 的印象式批评 ，而是 以具体 的词 家词 作来进行详 细的对比分析 和论证 。因此 ，笔者认为 有必要进 行细致 的探 讨。
宋词研究论文
论宋词的骚雅清空“骚雅清空”，最早见于张炎的《词源》：“白石词如<疏影>、<暗香>……，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。
”以姜夔为首，该派的另一成员张炎也是这一风格主张的突出倡导者。
下面结合姜白石的词作、词话，以及张玉田的《词源》，来谈谈“骚雅清空”。
在关注这词派之前，首先来了解其前辈的创作经验，词坛的状况。
北宋中后期，名家辈出。
其中，周邦彦在音律、句法和章法上建立了严整的艺术规范，自成一派。
他的词注重协律可歌，情感的抒发有节制而力避豪迈，对词艺的追求重于对词境的开拓。
因此，其词的句法体现了安排与勾勒的特点。
对此，姜白石有所继承，但另一方面，后者的词的语言别具一格，也就是题目所指。
实际上，姜白石也借鉴了江西诗派的清劲瘦硬的语言特色。
在前人的创作基础上，姜白石吸取营养，开拓创新了一条“骚雅清空”之路。
姜白石在《白石道人诗说》中强调“诗之不工，只是不精思耳。
不思而作，虽多亦奚为”。
亦即在艺术思维方式和表现手法方面下功夫。
他善于利用艺术的通感表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维，写情状物，从虚处传神。
《扬州慢》是这方面的代表作。
首二句“淮左名都，竹西佳处”的句法，受柳永《望海潮》影响，但柳词从正面描绘，如“东南形胜，江吴都会”。
姜词从回忆着笔，从虚处表达对扬州残破的深沉感概。
笔致清虚，意境空灵。
故张炎说姜词“如野云孤飞，去留无迹”。
其实，姜词自觉追求侧写，虚写，是有原因的。
自柳永变雅为俗以来，词坛上一直雅俗并存。
俗词常常为清高文人所贬低。
姜白石说，“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗”。
人们轻易说过的话，我就不说了；别人很难说到的话，我轻易说出，自然就不俗了。
可见，姜白石追求清空雅正的笔调、笔法。
不论是受词坛上词风的影响，还是他本人对雅的偏好，都证明了骚雅是顺理成章的。
对姜词的笔法有了初步的认识后，进一步探讨，什么是骚雅，什么是清空，两者有什么关系。
有很多学者曾经论述过这个问题，陈衍在《石遗室诗话》中概括说：“词者意内而言外也。
试析张炎《词源》所论之“清空”
试析张炎《词源》所论之“清空”作者：张天阳来源：《北方文学》2018年第21期摘要：张炎在其词学著作《词源》下卷中，对其以前的宋代词学理论作了系统化的总结，并提出了“清空”这一特殊的词学范畴，其理论对后世的词学发展和词体创作产生了深远影响。
深入《词源》下卷所论之“清空”的具体内涵与意蕴，是理解张炎的词学理论的核心所在。
关键词：张炎；《词源》；“清空”一、“不惟清空，又且骚雅”“清空”是张炎词论中最为重要的词学审美范畴。
在《词源》中，张炎专门列出《清空》一章，在其中集中探讨了他的“清空”说：“词要清空，不要质实。
清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。
姜白石词如野云孤飞，去留无迹。
吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段……白石词……不惟清空，又且骚雅，读之使入神观飞越。
”从这段话中，可以看出其所论述的“清空”无法离开“骚雅”而存在。
为此，不妨先从张炎在《词源》下卷中多次谈及的“雅正”出发，来探讨“清空”的具体内涵。
在《词源·原序》篇中，张炎直书：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。
”可见张炎开门见山地提出“雅正”，之下有着久远的诗学渊源。
首先是“雅”一字，何为“雅”？对于“雅”的解释，最早见于《诗大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂……雅者，正也，言王政之所由废兴也。
政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。
”因此《诗大序》可视作张炎所提“雅正”一词的滥觞。
张炎提出这一词学范畴，首先是出于词律上的要求。
《词源》上卷通篇整合词的声韵音律，在下卷《词源·音谱》中，他写道：“词以协音为先，音何者，谱是也。
古人按律制谱，以此定声，此正声之依永律和声之遗意。
”可见张炎对词律复归“正声”，合诗之“遗意”的要求。
词体原本是与音乐息息相关的，然宋代，词人中晓音律者愈来愈少，使两者之间的关联逐渐断裂，沈义父言：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡稼軒诸贤自诱。
张炎推尊姜夔词“如野云孤飞,去留无迹”“不惟清空,又且骚雅,读之使人神观飞越”,谈谈你对这句话的理解
张炎推尊姜夔词“如野云孤飞，去留无迹”“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”（《词源》卷下），请
谈谈你对这句话的理解。
张炎在《词源》中推崇姜夔的词，称其词作为“如野云孤飞，去
留无迹”，并赞美其词作“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观
飞越”。
这句话表达了他对姜夔词的赞美和推崇之情。
以下是我
对这句话的理解：
1.“如野云孤飞，去留无迹”: 这句话形象地比喻了姜夔词的
特点，词作就像野生的云彩般孤独自由地飞翔，既无拘束
又深沉。
姜夔的词作以其个人情感的发泄为出发点，追求
感情的真挚和个体的价值，他的词作独立鲜明，不受拘束
和规范，展现出自由而无拘的叙述风格。
2.“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”：张炎称赞姜
夔的词作既清新明了又富有雅致，读来使人感受到一种超
越现实的神秘感受。
姜夔的词作以其独特之处和深邃的思
想激发读者的心灵，使人产生脱俗和飞越感，从而引发对
人生、自然和宇宙的思考。
整句话体现了姜夔词的独特性和张炎对其词作的赞扬。
姜夔的
词作感情真挚而情感自由，不受拘束，如同孤独飞翔的云彩。
他的词作既清新明快又富有雅致，读来给人以超越尘世的神秘
感受，能够使人的心灵产生超越和飞越之感。
这种独特风格和
深邃思想使姜夔的词作成为南宋词坛中受赞誉的重要词人之一，
同时也为后世的词人创作提供了重要的启示和借鉴。
张炎清空中有意趣理解
张炎清空中有意趣理解
张炎清是一位著名的中国画家，他的作品以清新自然、意境深远而著称。
他的画作中常常出现一些空中飘浮的物体，这些物体或是云彩、
或是鸟儿、或是花朵，它们在张炎清的画作中扮演着重要的角色，为
画面增添了一份神秘感和浪漫情怀。
张炎清的空中物体并不是简单的描绘，而是蕴含着深刻的意境和哲理。
他的画作中常常出现一些孤独的鸟儿，它们在空中翱翔，仿佛在追寻
着某种东西。
这些鸟儿代表着人类内心深处的渴望和追求，它们在张
炎清的画作中成为了一种象征，让人们感受到了生命的力量和美好。
除了鸟儿，张炎清的画作中还经常出现一些花朵和云彩。
这些物体在
他的画作中并不是简单的描绘，而是蕴含着深刻的哲理和意境。
花朵
代表着生命的美好和短暂，而云彩则代表着人类内心深处的梦想和追求。
这些物体在张炎清的画作中成为了一种象征，让人们感受到了生
命的力量和美好。
张炎清的空中物体不仅仅是一种象征，更是一种意境。
他的画作中常
常出现一些空灵的画面，这些画面让人们感受到了一种超脱尘世的感觉。
这种感觉让人们感受到了生命的美好和意义，让人们对生命有了
更深刻的认识和理解。
总之，张炎清的空中物体是他画作中的一个重要元素，它们不仅仅是一种描绘，更是一种象征和意境。
这些物体让人们感受到了生命的力量和美好，让人们对生命有了更深刻的认识和理解。
张炎清的画作是一种艺术的享受，它让人们感受到了生命的美好和意义，让人们对生命有了更深刻的认识和理解。
简论清空词中的寄托
８
集
宁
师
专
学
报
第 ３ ３卷
文心 雕 龙 》 压抑 ，而今 竟有 一种歌 辞之文 体 ，使其 写作 兴 ” 的理解 层 出不 穷 ，如刘勰 《
时可 以完 全脱 除 ‘ 志 ’与 ‘ 言 载道 ’之 压抑
“ 比兴 ”篇日 ： 故 比者 ，附也 ；兴者 ， 也 。 “ 起 朱熹 《 诗集 传 》日：“ 者 ，先 言他物 以引起 兴
坛 的格 卑气衰 ， 也容 易使作 品缺 少真情 实感 ， 史 等常见 事物 ，来抒 发个 人怀抱 或发 泄抑郁
流 于肤泛 ，造 成词 品的 叫嚣粗豪 。张 炎 “ 清 不平 之气 等 。因此 寄托必 须具有 的特 点就是 空 ”说 的提 出正是这 种交 织错杂 的背景 的产
物。
“ 婉转地 表达 自己的真性 情 ”这 种真性 情 既 ，
可 指儒家 的忧 生济 世情怀 ，又可 指道 家 的逍
（ ）清 空 的审美特 征是指 清远 意韵 的 遥 无 为，也可 指佛 教 的无 处惹 尘埃 的妙悟 。 二 “
艺术 品味 ” 。“ 空 ”主要是 指词 的意境 清 若 以经 学 附会于诗 词 ，就使 诗词承 载 了沉 重 清 远 空灵 。张 炎在 《 词源 》下卷 单列 “ 清空 ” 的政 治功 能，解释 诗词 不再 具有人情 味 ，诗
摘
３０７ ） ００ １
要 ：以 “ 清空” “ 骚雅”论词 ，是 南宋张炎提 出的著 名词 学观点 ，他们在 南宋中后期
把词与诗进一步融合 ，建立 了一种 新的词学审美理想和词学批 评标准。 曹溶 、朱彝 尊等人 更是
以 “ 空”为旗帜建立浙西词派。姜夔、张 炎等 “ 空”词人能 自 清 清 树一帜，浙西词 派能主盟词
论文(样本)
论苏轼词的“清空”创作风格摘要：“清空”是宋代词学发展的一个趋向。
张炎在其词学专著《词源》中力主“清空”“骚雅”和“意趣”，揭示出宋代词学中存在的“清空”审美理想。
苏轼和姜夔都是其代表。
但学术界对苏轼的“清空”创作风格论述较少，本文则对其重点论述，主要从以下五个方面开展：一、介绍前人有关苏词创作的“清空”论述；二、分析苏轼在创作上趋向于“清空”的原因；三、阐述苏轼“清空”审美理想在词创作中的体现；四、探讨苏词“清空”之美；最后简述苏轼的“清空”与姜夔“清空”的区别和联系。
苏轼追求“清空”审美理想，以“清空”之笔进行词的创作，从而使词的境界得到了进一步拓展。
关键词：苏轼词，“清空”, 创作风格引言苏轼是北宋中期全能的文学家，也是欧阳修为首的诗文革新运动的集大成者。
他的诗、词以及散文创作几乎都代表了当时文学创作的最高水平，并且提出了许多富有美学意义的新观点。
尤其是词，在内容、风格等方面的认识都有了划时代的突破和贡献。
苏轼的词现存三百四十多首，雄冠千古、力拔千金，冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材，其论史谈玄、吊古伤今、言志咏物、说诗议禅、伤别念远、“无意不可入，无事不可言”，具有广阔的社会内容。
苏词主题鲜明，爱国忧民，浩气长存，举首高歌，响落天外，超然乎尘俗，有如黄钟大吕，巨响隆隆，使宋代词坛风气为之大变。
它打破了“诗庄词媚”、“词为艳科”的藩篱，一洗词坛绮罗香泽之态，摆脱了词人绸缪婉转之度，开创了“豪放”一派。
苏词的豪放旷达是我们每谈到他及其作品时不可回避的话题，这已经成了学术界的共识。
但学者大多是讨论苏词表现在语言上这种豪迈、奔放和一泻千里之势风格，除此之外，我们更应注意苏轼词创作上内在的东西，去深入探讨有关词人的秉赋、才能、修养和经历等，从中表现出的一种相应的那种艺术创作手法：即经过艺术陶冶，在题材概括上淘尽渣滓，从而表现为澄清精纯、朴素自然的创作特色，这种创作特色，其核心便是“清空”。
一有关苏词“清空”方面的简述所谓“清空”，是一种诗歌上的审美范畴，揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题。
姜夔张炎词比较研究--以“清空”为核心
姜夔张炎词比较研究--以“清空”为核心
马小会;张丽丽
【期刊名称】《河北联合大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2015(000)002
【摘要】“清空”是姜夔张炎词作的共同风格之一。
姜张词清空风格的比较可以
从三个方面进行考察：一是姜张“清空”情不空，但是他们的情感较为单一，始终是心事重重，郁郁寡欢；二是“清空”意境当是空灵遥深，若想构成这样一种意境，则要从构成意境的诸多意象来实现。
三是“清空”当须侧面着笔，虚处传神，姜夔词的空灵感是张炎始终所未及的。
当“清空”成为姜张词的符号后，它便不再仅仅指一种词风，而是上升为一种精神的象征。
【总页数】4页(P137-140)
【作者】马小会;张丽丽
【作者单位】首都师范大学文学院，北京 100089;河北联合大学出版管理中心，河北唐山 063009
【正文语种】中文
【中图分类】I2072.3
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清代诗学的“清空”理论范式
清代诗学的“清空”理论范式
程景牧
【期刊名称】《中国文艺评论》
【年(卷),期】2022()7
【摘要】“清空”是中国古代诗学的一个审美范畴,有着深厚的美学意蕴和理论价值。
宋代张炎将清空与质实并举,尚虚的清空理论范式遂在宋代词学场域中初步生成,并作用于明代诗学理论批评之中。
在清代道问学与尊德性合一的实学思潮带动下,清空理论范式也在清代诗学中发生了转换,内在理路转变为由实而虚,理论框架转变为学问根柢与神理文理的二元组合,审美理想转变为尚实,并与质实理论调和起来。
清空理论范式在清代诗学中转换成功并被诗学共同体运用于诗学批评之中,这既为
理论范式提供了实例依据,又彰显出理论范式的合法性、实用性与生命力,也体现出
清代诗学富有极强的总结性与创新性。
【总页数】11页(P43-53)
【作者】程景牧
【作者单位】宁波大学人文与传媒学院
【正文语种】中文
【中图分类】I20
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第五章清空洗练
• 何郎：南朝诗人何 逊，其《咏早梅》 诗曰：兔园标物序， 惊时最是梅。衔霜 当路发，映雪拟寒 开。枝横却月观， 花绕凌风台。 朝洒 长门泣，夕驻临邛 杯。应知早飘落， 故逐上春来。
• 曾 借 龙 王 一 阵 风 。
千落 年霞 想孤 见骛 王渺 南无 海踪 ，。
• • 画 栋 珠 帘 烟 唐 水 寅 中 ，
高启
• • • •
•
琼枝只合在瑶台,谁向江南处处栽。 雪满山中高士卧,月明林下美人来。 寒依疏影萧萧竹,春掩残香漠漠苔。 自去何郎无好咏,东风愁绝几回开。
作者在这两句中巧妙地各用了一个典故。前句用的是汉代袁安拥雪独卧故事，后 句用的是隋朝赵师雄夜晚酒醉遇梅花仙子的传奇。两句都用了拟人化手法，来形 容梅的姿态
题 落 霞 孤 骛 图
小重山
今释澹归
• 落落寒云晓不流。 是谁能寄语？竹窗幽。 远怀如画一天秋。 钟徐歇，独自倚层楼。 点点鬓霜稠。 十年山水梦，未全收。 相期人在别峰头。 闲鸥意，烟雨又扁舟。
京口渡江
董潮
• 最 是 二 分 明 月 好 ， 玉 箫 声 里 宿 扬 州
铃 音 几 处 烟 中 寺 ， 灯 影 谁 家 水 上 楼 。 ；
思佳客· 题周草窗《武林旧事》
张炎
•
梦里瞢腾说梦华，莺莺燕燕已天涯。 蕉中覆处应无鹿，汉上从来不见花。 今古事，古今嗟，西湖流水响琵琶。
铜驼烟雨栖芳草，休向江南问故家。
• • • 梦华 ：引用《列子》黄帝梦游华胥国的典故 蕉无鹿 ：《列子。周穆王》，“郑人有薪于野者，遇骇鹿，御而击之，毙之。恐 人之见之也，遽而藏诸隍中，覆之以蕉，不胜其喜；俄而遗其所藏之处，遂以为 梦焉。” 汉上花：用《韩诗外传》典，据载周人郑交甫在汉上遇二神女与之交谈，其言甚 欢后神女解佩赠珠而去。郑喜不自禁，不料刚走数步，珠不见了，二女也不见踪 影。
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- 30 -张炎是宋末元初重要词家和词论家。
其词学专著《词源》力主“清空”“骚雅”和“意趣”，并以此作为词的最佳品位与批评标准。
他的创作宗姜白石，走的也是“雅正清空”的路子。
关于张炎的清空词论，前人已有论析，主要有以下几种观点，一是“清空”、“质实”是就词作语言特色而言的；二是“清空”是风格方面的要求，是张炎独创的风格论；第三种观点，将“清空”分开来谈，认为张炎所谓的“清”乃是指词人的品格高尚，胸怀宽广，心灵澄澈。
所谓“空”，是指境界空灵，词语超虚，所咏情景不着色相。
另外还有观点认为，谈“清空”可将其意之“清”与境之“空”分开作两方面分析。
强为割裂，殊失原意。
笔者认为，张炎虽然是把“清空”与“质实”对举提出的，但二者并不完全是一个层面上的术语。
从基本的层面上来看，二者是就语言的锻炼修饰、章法结构、用典使事而言的，但进一步分析，就会发现“质实”侧重于词的内容（包括措词用字），而“清空”则有两层念义：一为语言的清新空灵，二是意境的清空，而其侧重点则是由于语言的清新空灵而塑造出的词的意境。
当然“清空”的词境，有赖于措词用字，但措词用字空灵，未必可以造成清空的词境，两者互为关系，但不是有必然的因果。
一以“清空”论词是张炎词论的核心，它是作 为“质实”的梦窗词的对立面而出现的。
张炎《词源清空》说：.词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。
姜白石词如野云孤飞，去留无迹。
吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。
此清空质实之说。
在这段话中，张炎认为清空是“古雅峭拔”，是“野云孤飞，去留无迹”，我们似乎能感性的体味到清空的那种空灵的境界，但是，究竟什么是清空？词如何才能表现为清空？仍是一个值得探讨的问题。
我们探讨一下作为清空对立面的质实的内涵。
张炎说：“梦窗《声声慢》云：‘檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲’前八字恐亦太涩。
”为什么析张炎的清空论李晓云首都师范大学文学院，中国北京 ( 100037)【摘要】清空是张炎词论的核心。
清空与质实并不是一个层面上的术语，从基本的层面 上看，二者是就语言的提炼修饰、章法结构、用典使事而言，但清空还有更深的含义，清空是一个较高层次的审美范畴，是一种空灵、蕴藉的审美意境。
【关键词】清空；质实；字面；意境【中图分类号】【文献标识码】【文章编号】 I206.2A 1008-5076(2004)01-0030-04年第期2004 1 李晓云： 析张炎的清空论- 31 -会“涩”？大概是因为词意密致，事典堆砌，雕饰太甚。
虽美如七宝楼台，却缺少灵气，不浑不成，不空灵，即如从七宝楼台拆下来的零珠碎宝，彼此割裂，缺乏内在的联系。
首先，吴梦窗词不用虚字调度。
《词源虚.字》云：“若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？……若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。
”其次，吴梦窗词下语用事、典丽凝涩。
而张炎在《词源用事》中认为，“词用事.最难，要体认著题，融化不涩。
”之后举例说“白石《疏影》云：‘犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
’用寿阳事。
又云：‘昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。
想佩环月夜归来，化作此花幽独。
’用少陵诗。
此皆用事不为事所使。
”最后，吴梦窗词意象密集，张炎说“檀栾金碧，婀娜蓬来，游云不蘸芳洲。
”“前八字恐亦太涩。
”写郭园的修竹柔柳掩映金碧辉煌的亭台水榭，有如蓬来仙境，是一个优美的园林。
但用檀栾代竹、婀娜代柳，就令读者不容易形成一个鲜明的直觉形象，这就难免晦涩。
在《词源。
咏物》篇中，“体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。
”就是说“所咏了然在目，且不留滞于物。
”过于胶着于所写的对象，写得板滞。
可见，吴文英浓丽质实、意象密集、不用虚字调度，下语用事典丽凝涩，这是就造成质实的原因，也是与张炎的创作理论与实际相矛盾的。
质实并不是一种风格，而是某种风格的词作（如密丽的词）所表现出来的艺术缺点或弊病。
既然造成“质实”的原因清楚了，那么要达到“清空”的词风，首先必须在语言、章法等方面下功夫。
从张炎自己的阐述中可以看出，他所说的清空首先必须炼字，“清空”风格来源于“琢语”的“峭拔”。
所以说，“清空”的词风，最终还是与语言的“锻炼”分不开的。
具体说来，张炎认为若要造就“清空”的词风，就应该在以下几方面加强“锻炼”不可：一是下字要“响”。
张炎自谓字面“须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。
”（《词源字面》）这是因为，下字响亮，就会给.人以“高格响调”的听觉印象，并引发“清空”的感受来。
比如美夔的《长亭怨慢》中的句子：“阅人多矣，谁得似、长亭树。
树若有情时，不会得、青青如此！日暮。
望城不见，只见乱山无数。
韦郎去也，怎忘得、玉环吩咐？第一是、早早归来，怕红萼无人为主。
算空有并刀，难剪离愁千缕。
”该词由于引入了散文的某些质素，因而读来瘦硬有致，敲戛有声，从拗折中透出“清空”、“响亮”的味道。
二是琢语的“峭拔”。
前人的婉约词，妙处往往在于它的“婉”，即“软”上；而照张炎看来，其失处却也正在它的过分“软媚”上。
所以他一眼看中了姜夔那种“柔中有刚”、“以刚济柔”的词笔，进而提出了“琢语峭拔”的主张。
张炎取法周邦彦词的“浑成处，于软媚中有气魄”，秦观的“骨气不衰”；他不满意辛派词人“作豪气词”，却赞许苏轼的《水调歌头》、《卜算子》、《哨遍》等词（《词源杂论》）。
可见他对婉约词和.豪放词都有所取舍，而“清空”则是取婉约词的典雅深婉，取豪放词的劲健开阔而融为一体。
张炎认为，“词中句法，要平妥精粹。
……于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也”（《词源句法》）。
试读他所欣赏的姜词.《杨州慢》的下片：“杜郎俊赏，算而今重到须 惊。
纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。
二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。
念桥边红药，年年知为谁生？”杜郎式的风流艳情，却用“波心荡，冷月无声”这样的冷笔硬语以告其消歇，可见其用笔之“峭拔”，张炎谓之“平易中有句法”（《词源.句法》）。
三是章法的“空灵”。
张炎《词源制曲》中.“思量头如何起，尾如何结”，以及“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”，“曲之意脉不断”等语，就都是为着造成空灵有致的风格而提出的章法结构方面的要求。
在这方面，我们不防举出张炎本人所作的《八声甘州》为例：“记玉关、踏雪事情游，寒气脆貂裘。
傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。
短梦依然江表，老泪洒西州。
一字无题处，落叶都愁。
载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲？折芦花赠远，零落一身秋。
向寻常、野桥流水，待招来、不是旧沙鸥。
空怀感，有斜阳处，却怕登楼。
”此词自起头至结尾，深得“一气旋折”之妙。
由于章法之精，就令人生出了空灵峭拔之感。
四是用事典要“融化不涩”，做到“用事不为第卷第期康定民族师范高等专科学校学报年月13 1 20043- 32 -事使”（《词源用事》）张炎的词用事典而不露.痕迹。
如《解连环孤雁》的“写不成书，只寄得.相思一点”，暗用了雁字成行和雁足成书的故事（《汉书苏武传》）。
意谓雁飞时，行列整齐，.队形如字，而孤雁排不成字，就写不成书信；孤雁只有一点，故“只寄得相思一点”。
《南浦春.水》的“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”，系用谢灵运梦谢惠连得挂句之事。
以上二例之使用事典，融化无迹，贴切词意，无质实之感而有清空之效。
另外，活用虚字，可克服质实的缺陷而使词意流转灵活，左右盘旋，清空有致。
如王安石《桂花香》：“登临送目，正故国晚秋，天气初肃”中之“正”字，柳永《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”中之“对”字，一字激活全篇，起到画龙点睛之效。
所以，归根到底，张炎的“清空”论仍是他注重“锻炼”的产物——只有经过炼意、炼篇、炼句，再加上炼字，才能炼就其“古雅峭拔”的“清空”词风来。
即使在“清空”论以外的其他零星论述中，张炎也无不贯穿着他的此种要求“锻炼”的总体精神。
比如他论“咏物”词，认为要“收纵联密，用事合题，一段意思，全在结句，斯为绝妙”；论“赋情”词，要“景中带情”、“摒去浮艳”，论“离情”词，“全在情景交炼，得言外意”；论“寿词”，要“融化字面，语意新奇”。
总之，词要“合律”，要“精思”，要“用工”，要“锻炼”，方能成为佳作，这就成了《词源》论词的一个非常突出的主题。
正如近人夏承焘先生说：“大抵张炎所谓清空的词是要能摄取事物的神理而遗其外貌；质实的词是写得典雅奥博，但过于胶着于所写的对象，显得板滞。
”二前面我们分析了清空与质实在同一语言层面上的不同含义及其形成原因，下面我们再看一下，张炎关于他的清空骚雅的意境风格方面的要求。
张炎在清空论中有一个核心论点就是意趣说。
“清空”后紧接“意趣”一节，开头便说：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。
”随后列举了苏轼《水调歌头》“明月几时有”、《洞仙歌》“冰肌玉骨”、王安石《桂花香》“登临送目”、姜夔《暗香》《疏影》等五首词，最后说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。
”这几首词应该都是较有意趣、不落俗套的。
“清空中有意趣”，大抵词能做到清空，则含蓄蕴藉，馀味曲苞，使人触发更多的联想和想象，得言外无穷之意，于是意趣生焉，韵味永焉。
意趣、情趣、兴趣，在中国传统的文学批评中，都是一些虽有区别而基本内涵相近的审美范畴和概念。
严羽“意趣”之说，即指兴象的空灵蕴藉，“言有尽而意无穷”2。
张炎“意趣之论，所谓“清空中有意趣”、“立清新之意”，而又以“不为情所役”的雅正为词的思想审美规范。
这显然是把意趣说融合于清空论来说明清空论的内容和实质的。
张炎在《词源》中提出意趣这一审美范畴，其实质也是寄意无端，有馀不尽。
作者在兴会酣畅淋漓之际，虽有意而不著于意，不粘于意，使意大利空灵而不质实，这样才能情景浑融，寄兴无端。
意趣正与意境相通。
如“离情”一节举了白石的《琵琶仙》、秦少游《八六子》之后，说“离情”当如此作，全在情景交炼，得言外意。
”我们来分析白石这首写思念、情恋的《琵琶仙》：“双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。
歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。
春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼鴂。
十里扬州，三生杜牧，前事体说。
又还是、宫烛分烟，奈愁里、匆匆换时节。
都把一襟芳思，与空阶榆荚。
千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。
想见西出阳关，故人初别。
”这首词上片先写游湖时见到一对佳人荡舟而来，歌扇轻摇，眉眼艳艳。
由此勾起往事之思，景物变色。
下片进一步感时节而伤离别，榆钱柳絮，均借物怀人。
特别“都把一襟芳思”以下诸句，可谓句句说景，又句句是说情，所以这首词最大的特色是融情于景，曲折抒情，情思缠绵，却又空灵清刚，不滞于一景一物。
另外，在“杂论”一节，“诗之赋梅，惟和靖一联而已；世非无诗，不能与之齐驱耳。
词之赋梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。
太白云：‘眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。