中国经典山水画书籍

中国经典山水画书籍《大涤子题画诗跋》是一部绘画论著。

石涛每画必题，汪绎晨据家藏石涛画之题跋及散见他处者辑成此著，附于《画语录》之后。

俞剑华又将汪辑未及者辑成《石涛题画集》。

石涛的绘画思想主要见己题于《画语录》，题画诗跋中的不少跋语，是“语录”的进一步阐发，如反对摹拟，表现自我等。

此外，认为绘画应取不似似之，对形、理、情三者关系的见解，对“神”的推崇等，也很有价值。

石涛对“理”“法”的关系很有新见，这就是“理尽法无尽，法尽理生矣。

理法本无传，古人不得已”。

禅宗及南宋理学家讲“月印万川”、“理一分殊”，“理尽法无尽”当本于此，而“法尽理生”仍主于破“法障”而得“理”，后二句谓理法无传，当然在于自得，故其背后仍是强烈的自主意识、创造精神。

他所说的“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。

”’感慨“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法”，批评“师古人之迹，而不师古人之心”，都是这种自主意识、创造精神的体现。

绘画的创造精神不仅表现在“师古人”的争论上，而且表现在“师造化”中。

石涛写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂问，不似似之当下拜。

”这“不似似之”其实正道出了中国绘画主于“表现”而非“摹仿”的民族特征。

石涛还本于孟子及文章家的“养气”说，提出画家的养气，“峥嵘奇崛，磊磊落落”，气“与“神”相关，气胜则精神灿烂，意懒则浅薄无神，他认为，后人只摹倪瓒画的枯索寒俭，而未得其远神，这些看法确是出乎众上。

除理、法关系外，石涛又论及形、理、情三者关系：“以形作画，以画写，理在画中。

以形写画，情在形外。

至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，乎非法也。

”所论深刻。

除辑入《大涤子题画诗跋》者外，其余题跋也有丰富而深刻的思想。

如论蒙养、风格、评人之画与自评，论用笔的三操、三人、三格、三胜等，都极有见地。

有1928年商务印书馆排印《论画辑要》本及《美术丛书》本。

《石涛题画集》为俞剑华辑本。

顾凝远，号青霞。

吴郡人。

为人好学，于古今坟典艺志无所不窥，喜蓄商周秦汉文物。

画山水师董、巨、又出入荆、关，兼精画理。

《画引》是一部绘画论著，明朝顾凝远撰，全书共有一卷。

《画引》分为七论，即：论兴致、论气韵、论笔墨、论生拙、论枯润、论取势、论画水。

每论仅数十字，最长的论生拙亦仅二百余字占《画引》文学简约，更无从构成体系，但很有独到之见。

如《论兴致》认为，作画之兴致须藉外物触发，“或枯槎顽石，勺水疏林”，那种似被造物所弃置者，应以深情冷眼求其幽意所在。

这与强调主观的“丘壑内营”不同，亦与大山横陈触发兴致相异，实反映了倪瓒式的审美趣味，也是文人画标举萧索荒寒意境的体现。

在《论气韵》中，顾凝远与前人大异，将气韵与生动分开讲，并将二者看作因果的关系，继而又将气韵分为在境中与在境外两种，且气韵又取之于四时气候，这也是“物感说”的运用，与前则的兴致触发一致。

《论笔墨》指出枯涩、堆砌之弊，以“先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松”为正途，至于“高明隽伟之土”似不限于此，其实亦“能”与“神”之别。

《论生拙》所论最为深刻，不仅对生与熟、拙与工的关系说得很辩证，还进而从抒天趣而不拘于绳墨言生与拙，至如“画之元气苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本”，则显见庄子色彩。

作者以生与拙仅许之元人，是因为文人画到元代达到高峰，而以生、拙取画的原因是“生则无莽气故文，所谓文人之笔也。

拙则无作气故雅，所谓雅人深致也”。

作者推尊文入画，而以生拙别之于院体的技艺圆熟及唐人所尚的雄奇。

《论枯润》将墨之枯与润同气韵、文理相联系。

《论取势》言“不可从本位迳情一往”，非仅有全局观点，而且深诸辩证法。

总之，《画引》虽挚爱文人画而显得偏嗜，但所论可谓精警深刻，尤其是拈出“生拙”言元入画，是对文人画风格的重要概括，值得注意。

曾收入《佩文斋书画谱》，又有《美术丛书》本、《画论丛刊》本，《画苑秘笈》本等。

沈颢，字朗倩，号石天。

吴县人。

补博土弟子员，性格豪放，工诗文书法，山水画近、沈周。

周亮工在《读画录》中说沈颢曾作南北二宗各二十幅，俱有妙境。

顺治十八年题陈元素墨兰图，现藏故宫博物院。

有《枕瓢》、《焚砚》诸集，论画著作《画传灯》已经亡佚。

《画塵》是一部山水画论著，成书于1650年前后，为作者晚年所撰。

分十三目，共三十七则。

其《分宗》之说，受莫是龙、董其昌影响，但更为明确地以南宗为文人画，北宗为行家画，所列南北宗画家与莫、董不尽相同。

《定格》、《辨景》、《笔墨》、《位置》、《命题》、《临摹》等目，都有很多精到的论述。

《画麈》由于，是山水画的专门论著，受风气影响而再论南北宗，：所说虽承莫、董之论，但值得称道之处除以文人画、行家画分论南，、北宗之别、外，还论及了二者的风格不同是始于王维的“裁构，淳秀，出韵幽淡”和李思训的“风骨奇峭，挥扫躁硬”，较莫、董所论又有发展。

随着山水画的高度成熟和传神理论的不断阐发，沈颠发展了郭熙所论，在《辨景》中提出新看法：“山于春如庆，于夏如竞；于秋如病，于冬如定”，此当为山之“神”；在他看来，“层峦叠翠，如歌行长篇；远山疏麓，如五七言绝”，因而对山水画创作提出了较“传神”更高的要求：“挹之有神，摸之有骨，玩之有声。

隐约可见从“有声画”、“无声诗”之诗画互拟，发展为诗画互补。

与神、骨相关，沈颢的创作思想又表现为尚“简”，其以诗拟山水，称道“愈简愈入深永”，并以己作《十笔图》示以石内之皴、树上之纹、屋宇之界，俱不必拘，且拟之于古代两笔兰的“花数不计”，三笔大士的“耳目鼻，口语相不计”。

在他看来。

颓林断渚的绘画正如味外取味之诗，是“霹雳火中清冷云”式的作品，此说或已涉南。

宗画所，尚的风格标准。

沈颢还认为，郭熙所说的砰作画先命题为上品，无题便不成画“近于胶柱，他以“题在诗先，其响不之天而之人”，崇尚天籁，诗通于画，则是“良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置”，继而所说的“象之所有，不必意，意之所有不必象。

理不离子异见，事不关乎慧用”既有辩证精神，又受禅宗影响。

关于技巧，沈颢也很有创见寥．如论笔墨的“具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨”；论位置的将《山水论》“远山无皴，远水无波，远人无目”发展为“远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣”；论落款的誓：广幅中有天然候款处，失之则伤局气论鉴画的“画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵”等，都非凿空之论电针对因袭泥古之风，他论临摹以“似而不似，不似而似‘：为归，并以？应知古，人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着”，发展了张璨“外师造化，中得心源”之论，也很值得珍视。

有《图书集成》、《昭代丛书》、《广百川学海》、《美术丛书》、《画论丛刊》等本。

龚贤字千，又字岂贤、半亩，号柴丈人、野遗。

江苏昆山人。

流寓陵清凉山，筑半亩园，自写照作扫叶僧，名所居为扫叶楼。

工山水，得董源、吴镇笔法，与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡、谢荪合称“金陵八家”。

兼工诗文、书法。

有《香草堂集》。

画论著作除《画诀》外，尚有《柴丈画说》、《半千课徒画说》。

这本书是山水画的专门画诀，主要目的在于为初学者说法，所言以画树石者为多，兼及屋、桥、亭、泉、风帆等。

此著将自己心得体会作切实明白之论，是山水技法理论中颇具实用性之作。

作者认为“画树易，画石难。

树有体段，石无端倪”，故应先画树，后画石，画树先画枯树起，画好树身然后点叶。

关于画树的经营位置、用笔方法，画石的阴阳黑白、不方不圆、大小顾盼等，都是重要的经验之谈。

所论画松画柳之别，更是独得之秘。

在《柴丈画说》中，龚贤以笔法、墨气、丘壑、气韵为“画家四要”，并提出笔法古、墨气厚、丘壑稳、气韵浑，和笔法健、墨气活、丘壑奇、气韵雅的要求，以“巧不可得而拙者得之”为“功深”。

论笔法则云中锋可学大家，偏锋尚不能见重于当代。

余者为技法论，除“空景要冷，实景要松”外，多为行笔用墨技巧，颇具实用性。

《半千课徒画说》影印本题名《奚铁生山水树石画法》，余绍宋辨其为龚贤原本，而跋为伪托，俞剑华则断为龚氏所作。

此著性质与《画诀》相类。

以《半千画诀》名之者，有《清瘦阁读画十八种》本。

以《画诀》名之者有《四铜鼓斋论画集刻》本，《论画辑要》本，《艺林名著丛刊》本，《知不足斋丛书》本及《丛书集成初编》本等。

以《龚安节先生画诀》名之者有《画沦丛刊》本、《美术丛书》本。

笪重光，字在辛，号江上外史，亦称郁冈扫叶道人。

江苏丹徒人。

顺治进土，官御史，有直声，以劾明珠，弃官去。

工书画，诗亦清刚隽永，如其人。

清吴修《昭代尺牍小传》评其书曰：“出入苏、米，纵逸之致。

”笔意超群，与姜西溟、汪退谷、何义门并称为康雍间“四大家”。

著有《书筏》、《画筌》等。

该书是一部水画论著，约成于1670年前后，名取义于“得鱼亡筌”，用***写成，所论以山水画为主要对象。

作者将历代画论；画法荟萃一起，采撷精华，删汰糟粕，经着意锤炼、斟酌，为使学者便于记诵，故写成骈文，有类歌诀。

既有总体性的画道、画理，又有具体的规律、技法。

且持论公允，不作门户之见，尤为难得。

但此著四千余字，一气呵成，偶句联翩，不分段落，读来不免费力。

为此，与作者同时的王翚，恽格曾为之逐段评注。

百余年后，汤贻汾又作《画筌析览》，将原书析为论山、论水、论树石、论点缀、论时景、论钩皴染点、论用笔用墨、论设色及杂论、总论等十部分。

删去原著论人物花鸟的少量文字，及浅而易晓、冗而非要者，使之眉目清晰，便于观览。

而《画筌》主要作为山水画论著的内容，亦尽见于汤氏《析览》，其十论可谓之提要。

《画筌》指出：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境”，笪重光正是针对“人非其人，画难为画”的情况，“聊摅所见，辑以成篇”而作此著的。

他的绘画思想主要体现在汤贻汾析出之《总论》中，如“眼中景现，要用急追；笔底意穷，须从别引。

偶尔天成，加以人功而或损；此中佳致，移之彼处而多违”。

汲取了苏轼等人所论，对灵感的捕捉、促生，对绘画的自然佳致，都有很深体会。

如“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。

位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”。

对空实、传神、计白当黑、虚实相生，有极为精到、深刻且辩证的看法。

笪重光对只从古人笔墨中讨生活的摹古、泥古之风不满，有针对性地胪列古代画家所长之地域特色，明确提出“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”；并以有成就的画家能各成一家，是在于“善师者师化工，不善师者抚缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭”，所论颇有现实意义。

笪氏论画，兼重资分格力，且不为南北宗论所限，在指。

出“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳”同时，又谓“气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品”，其态度之公允持平，实难能可贵。

作为山水画论，《画筌》-也是精义屡出。

如总论“山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法”，片言统百意，实为一篇之警策。