解析中国传统绘画形神论文
对于传统艺术“形”“神”关系的再认识
对于传统艺术“形”“神”关系的再认识长孙锦中国传统艺术是一个独立而完整的艺术体系，其中“形”与“神”的关系，占据十分重要的地位，这方面的论述或论著十分多见，本人在多年的书画实践中，有了一些新的认识，在此，愿与艺术界同仁共同探讨。
中国画关于形与神的关系，可以从以下一些代表性人物的主要论述中概括出来；顾恺之(345-406)“以形写神，空其实对…传神之趋失矣”，“一象之明昧，不若晤对之通神也。
”《论画》“四体妍蚩(美丑)本无关于妙处，传神写照，正在阿堵(这个)中”，顾第一个提出了人物画的“神”的问题，“以形写神”只区分了手段(形)和目的(神)两个不同侧面，而没有舍谁取谁的意思。
比顾稍晚一点的宗炳(375—443)提出“畅神”说，认为绘画是一种借自然形象而抒情达意的过程，使中国画论在“以形写神”基础上进了一步。
苏轼(1037—1101)“论画以形似，见与儿童邻”的诗句，首次将形降至次要地位，“文以达吾心，画以适吾意”，将主观因素摆在客观物象之上，不求“形”似求“神”似的那个“神”开始多了画家主观方面的色彩倪瓒(1306—1374)“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。
王绂(1362—1416)可能觉得“不求形似”的提法有点过头而出面打了个圆场：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床迭屋，一味颟顸，‘动曰不求形似’，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。
”《书画传习录》这种不以形似为目的，而又不全脱离形似的观点基本为后人所认肯；“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”(石涛)“太似为媚俗，不似为欺世”“妙在似与不似之间”(齐白石)是这方面众所周知且为人乐道的句子．综上所述，中国画形神论经历了一个形一一以形写神一一不求形似一一似与不似之间的变化过程，如将“以形写神”看作正题，“不求形似”当是反题，那么“妙在似与不似之间”就该算做合题了。
纵观中国画史，人物画至唐代以后日渐走向衰微是一毋庸违言的事实，当然其间的原因是多方面的，问题在于形神论本做为人物画论而被提出，(顾本人即人物画家)理论不应以理论自身不归宿，它的最终价值还在于对实践的指导，人物画衰落的事实(因世所公认而无须赞言)提醒人们有无必要对“不求形似”做为一种指导理论而加以反思呢？笔者以为，“为求形似”必须有一个前提保证一一必能全似，亦如疱丁解牛做到游刃有余方可。
中国古代绘画鉴赏论文
中国古代绘画鉴赏论文引言中国古代绘画作为中国文化的重要组成部分，具有深远的历史和独特的艺术风格。
古代绘画是中国文化的瑰宝之一，在描绘自然、人物和抒发情感方面表现出非凡的魅力。
本论文旨在对中国古代绘画进行鉴赏与分析，探索其艺术魅力和传承意义。
中国古代绘画的发展历程中国古代绘画起源于新石器时代，经历了长期的演变与发展。
从远古的遗址壁画，到商周青铜器上的图像，再到秦汉时期的壁画绘画，中国古代绘画逐渐形成了独特的艺术风格。
此后，唐宋时期的山水画达到高峰，明清时期的花鸟画、人物画、宫廷画等形式也相继兴起。
中国古代绘画的艺术特点中国古代绘画具有独特的艺术特点，其中包括：1. 重视意境：中国古代绘画注重意境的表达，通过细腻的笔墨、构图和色彩运用，以及与文学、音乐等其他艺术形式的结合，创造出深远的情感表达和哲学思考。
2. 追求笔墨技巧：绘画中的笔墨运用是中国古代绘画的重要特点之一。
中国画家注重笔墨的丰富变化和运用技巧，通过不同笔法、墨色等方式，刻画出栩栩如生的对象和氛围。
3. 重视传统文化的传承：中国古代绘画具有浓厚的传统文化氛围，画家们通过吸收前人的经验和智慧，不断传承和发展中国古代绘画的艺术技巧和风格，使其在历史长河中得以延续。
中国古代绘画的传承与发展中国古代绘画在传承和发展上经历了多个时期的转变。
近代以来，中国画坛出现了一批才华横溢的画家，他们在传统技法的基础上融入了现代元素，开创了新的艺术形式和风格。
同时，中国古代绘画也逐渐为国际艺术界所重视，并在世界范围内得到认可和推崇。
结论中国古代绘画作为中国文化的瑰宝，不仅展现了中国人民的审美追求和智慧，更是中国民族精神和文化认同的象征。
通过对中国古代绘画的鉴赏与分析，我们可以深刻领略到其中所蕴含的独特魅力和艺术价值。
同时，继承和发扬中国古代绘画的传统，具有重要的现实意义和历史意义。
中国古代绘画的艺术鉴赏是一项深入研究的领域，本论文只是对其进行了简要的介绍。
希望能够引起更多读者对中国古代绘画的兴趣，进一步深入了解和探索中国文化的无穷魅力。
论传统中国画的形神兼备的特点
传统中国画所具备的形神兼备的特点。
中国画不仅注重形体的塑造，更强调神韵的表达，通过形
上搬下沉重的粮袋。
顺着水波荡漾的汴河看去，画面进入第二段。
河
中船只往来穿梭，人们在舟中的生活悠闲自在，精美的拱桥，宛如飞
虹，将两岸连结，湍急的水流中，有一艘准备驶过拱桥的木船，船的
桅杆已经放倒，船工握篙盘索。
桥上桥下交相呼应，岸边挥臂助阵，
过往行人聚集桥头围观这紧张的一幕。
来到画面第三段也是热闹的街
市部分，酒楼店铺琳琅满目，驮马舟车川流不息，这些丰富的景象都
是来自与现实生活的取材，如果作者只是机械的讲所见之物照搬到画
面上，那呈现出来的画面将是古板且毫无韵味可言的，正式作者的拼
加整理，进行构图编排，艺术二次创造从而构成完整的图画，才能生
动表现出中国十二世纪北宋的政治面貌和各阶层人民的生活状况，成
为被誉为“中华第一神品”的国宝级文物。
中国画不仅注重形体的塑造，更强调神韵的表达，通过形体来展
现其内在的神韵，用神韵来衬托形体的感受，这是属于中国画独特的
簪花仕女
图》中揭
示 人物画的
心理刻画文/谢赠生。
浅谈中国传统绘画的特点与发展的论文
浅谈中国传统绘画的特点与发展的论文浅谈中国传统绘画的特点与发展的论文中国国画具有悠久的历史，是中国传统文化的组成部分。
中国国画具有悠久的历史，是中国传统文化的组成部分。
国画的艺术创作和思想内容，融入了中华民族的传统意识和审美情趣，充分体现了国人对自然、社会及与之联系的政治、道德、文艺等方面的认识。
纵观中国绘画史的发展，我们会发现，创新并不是现在才提出的'问题。
对于这一点，画家们似乎没有太大的分岐。
但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭。
什么是中国画的传统?对此，我们请教了易从字画商城李经理，他根据中国画发展的特点，将其概括为以下五点：一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。
中国字画讲究气韵、追求意境。
一个画家应具备“画得像”的功夫。
但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。
有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。
写形是为了传神、为了畅神。
形可在“似与不似之间”。
二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。
这些都是对笔墨内涵的要求。
“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。
它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。
画家以挺劲的笔法将自己的感情倾注到形象中，使其更具有生命力。
在造型过程中，画家的感情就一直和笔力融在一起。
笔所到之处，留下的尽为画家感情活动的痕迹。
三、中国画在色彩上以墨为主。
中国画虽也讲究随类赋彩，但最重要的是画面整体效果。
为了整体的需要，对象的色彩可以做大的变动。
在中国画中，墨是中国画必不可少的基本色。
墨分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五种。
每一种墨色若运用得巧妙、适当，则会呈现丰富的变化。
传统中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调人景融合，达到以形写神、形神兼备、气韵生动的意境。
继承是为了更好地发展，创新的前提是继承前人的宝贵经验。
当然，对传统绘画的继承并不是不加思考地继承，而是有选择地继承，且要适应时代的发展。
初探中国画论“形神论”的传承与发展
初探中国画论“形神论”的传承与发展摘要：形神论是中国古典美学的一个重要范畴，亦是中国画论重要的组成部分，对中国传统绘画有着十分深刻的影响。
在中国绘画史上，形、神关系一直非常吸引中国历代画家、理论家的注意。
孰是孰非，众说纷纭。
本文着力探讨其萌芽、传承与发展。
关键词：形似神似形神兼备似与不似一、“形神论”的起源所谓“形”，是指事物的外观表现，绘画中一般指称绘画对象的原形。
《尔雅》有云“画，形也”即没有形象就没有绘画。
对“形”的把握是绘画发展的初级阶段。
所谓“神“，是指实物的本质特征，或人之思想感情、性格特征，即宇宙间所具有的生生不息之活力，亦即生命力。
早在汉代，《淮南子》一书中对于形神关系就有了一些认识和理解。
《淮南子》云；“神贵于形也，主张神主形从。
”指出了绘画的创作不应只追求外形的近似与细节的真实，重要的是把“神”，即决定外形的内在精神很好地表现出来。
强调“神”体现在绘画上，是绘画创作最重要的因素。
《淮南子》虽然对形神论的问题阐述并不明确，但它却是开创这一理论的先声。
魏晋南北朝时期，人物画趋于成熟，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。
而顾恺之则是在这一时代中，对于人物画感悟最深，艺术贡献最突出的画家。
顾恺之将这一形神观继承发展，并应用于绘画领域之中，提出了人物画“传神”的要求及“以形写神”、“迁想妙得”的主张，而这也就是对后世影响深远的“形神论”。
顾恺之的这种绘画思想为我国古典画论奠定了基础。
他围绕着这一理论还相应提出了“以形写神”、“迁想妙得”、“悟对通神”等人物画精髓理论。
也因为他的艺术理论从而影响并孕育了谢赫的《古画品录》，对于后世更有着极其深远的影响。
二、“形神论”在中国古代绘画史上的传承与影响随后，谢赫则将顾恺之的理论更加系统化，在《古画品录》中提出绘画“六法”。
“六法”是我国古代绘画经验的系统总结，其中所涉及到的各种论述在魏晋以来的诗、文、书、画论中已陆续出现，到南齐，随着绘画实践的发展以及绘画和整个文艺思想的活跃，谢赫在“六法”中把“气韵生动”放置首位，要求生动地表现对象的生命活力和神采风韵。
谈中国画的形与神
是 片 面 的 。 中 国绘 画 早 在 新 石 器 时 代 ，那 些 朴 拙 而 神 秘 的纹 去 追 求 外 形 的全 同 ，什 么都 画 得 很 仔 细 ，看 一 会 就 不 想 看 了 。
饰 ，就达到了令人惊讶 的水准。如西安半坡 出土 的几 只陶盆绘 而得重神 的画 ，不讲细部形 似 ，足求 意气充足 ，这才越 看越 有
鉴西方的写实技巧 ，很精 细地再 现每一个 细节 ：包菜叶上 的虫 阶段 ，可谓为“无我之境”，又怎能说 中国画家造型不准呢？
眼 、苹果上的水滴 、毛线衣上的绒毛 ，都毫发毕现 ，真实得超过
照片。这些 画家能静得下心来 ，默默地耕耘 ，确实可钦可敬。但
中国画最重视 的还是神 。中国美学 以“气韵生 动”为成熟
畅神达意 ，则气韵生动。神 、意成 为作 品主宰。张璨 的“外
重块面 、重光影 ，但怎能 以此来否定 自己的传统文化呢？
师造化 ，中得心源”强调 了主观审美意识 的表现 。元 画“尚意”，
牛奶 虽好 ，但永远 比不上母乳！
明画“尚趣 ”，宋代 的文人画强调有我 之境 、直抒个性 、不拘 常
无本之木。更有甚者 ，一票否决中 国画的传统审美要素 ，唱着 显 ，来 自北方之 山多骨 ；范宽最初学荆浩 又模拟李成 ，虽有所
悲观 的“中国画走上末路 ”调 ，大捧特捧西 洋绘画 ，学 习“野兽 得益 ，但认为 自己的作 品“尚出其下 ”，便投 身大 自然 “对景造
版”、“未来版”、“达达派 ”等现代流派 ，以为这是最 时髦 的艺 意”，竭力“写 山真骨”。他长年居终南 山、太华山 中、随物造形 、
形式 的奴隶。
本 ，茫茫宇宙 ，无非一气。天上星辰 ，地下山河 ，动植矿人 ，皆 由
中国画鉴赏论文（推荐五篇）
中国画鉴赏论文（推荐五篇）第一篇：中国画鉴赏论文中国画赏析中国画具有十分悠久的历史渊源，同时也具有与时俱进的时代风格，它不仅是中华文化的国宝，也是传承中华民族精神的主要载体。
中国画第一特点是意境创作的追求，推陈出新是中国画进步的宗旨，中国画主张“缘物寄情”，“以景寓意”，“以神取形”，“笔不周而意周”，“笔不工而心恭”。
在概括客观物象的同时，必须融进画家的主观感受，透过描绘对象创造形象的方式来借以体现画家的主观感受，使主观情感和客观的物象精神性格交融和转化使画家在作画前的主观感受得以充分的表达，而产生动人心魄的意境创作。
在中国画章法布局中状物立象，就是首先必须剪裁取舍分别主宾然后根据物象往来逆顺的运动之势部署画面。
使之造成动人心魄的气象。
而中国画在“置陈布势”中，如果要使画面章法获得灵动舒畅，富有变化，必须巧妙地处理空白，疏密，虚实之间的关系。
所谓空白是无画处，是虚处，是疏处是与密实相对而言的是与疏密虚实有密切联系的，虚实对构图，笔墨有极大的概括性，所谓“虚实相生无画处皆成妙境”既是疏密有致，可以打破构图中的平均布置，“虚中有实，实中有虚”空景难图，实景清而空景现，虚与实在意境中不仅相辅相成，而且相互转化，中国画用墨有干湿，浓淡之分，构图遵循计白当黑，知白守黑的艺术原则，有藏有露，有隐有显造成一种虚虚实实，真真假假的美妙，而又带有几分迷蒙感的意境创作。
中国画在发展的早期就重视表情的描述，南朝的王微在《叙画》中提出山水并不是地图，应求“容势”，要表现大自然的生动变化，“望秋水，神飞扬，临春风，恩浩荡••••••此画之情也”。
文人画家也旨在写意而不写实。
欧阳修指出“古户画画意不画形”从“意”出发把追求形式看成是画工的事，真正的画家应是得意忘形。
中国画凝聚着中华民族的性格，心理，气质，以其鲜明的特色和风格在世界画苑中，独具体系，中国画被风起云涌的时代气息所驱动，推陈出新，魅力长存一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。
论中国人物画的“形”与“神”
Arts circle艺术论坛2012/06TEXT/秦华论中国人物画的“形”与“神”中国人物画的“形神论”意象造型观使我国传统人物画很早就摆脱了描摹自然的再现道路，而走向抒情、写意的表现道路。
由于各个历史时期人们对形神关系的理解不同，形神叛乱造型不断地发展、丰富和变化着，但总体上看中国人物画属于表现、写意的。
唐以前的中国人物画，主要偏向“形神兼备”中的“形似”与“再现”，当时所指的“形神兼备”也以客观对象的形神为主，在主观倾向与客观真实的统一中，后者占主导地位。
当时人物画的造型已达到相当完美的高度，出现了一大批名垂千古的人物画家。
由于民族审美的发展，文人画理论的成熟及毛笔等工具材料的特性，宋以后的中国人物画没有向表现客观真实的形神兼备方向发展，而是侧重表现主观精神方向发展。
艺术家所关心的是主观理想的表达和笔墨的独立审美价值，把表现的对象仅仅当做抒发情感和表现笔墨趣味的媒介物。
对描写的对象的逼肖就显得不那么重要了,人物造型向简约发展,有了梁揩的泼墨大写意画，人物画推上一个似与不似的意象境界。
下面就针对几个发展阶段进一步论述：一，中国人物画的形似阶段在绘画产生发展的初级阶段，上古的画论多数是主张“形”的，《尔雅》云：“画——形也。
在魏晋南北朝的以前人物画中人们比较注重人物的形，那时的人物画的水平不够高，能达到“形似”已经很好，在这初级的绘画时期，画人就是为了得到对象的形，在原始时期最早的中国人物画出现在陶器上以及岩壁上，描绘丰收喜庆的画面，人物只追求形似。
到了战国秦汉时期绘画的主要目的为死者服务了，也是那时盛行“厚葬”风气，绘画成了“墓室艺术”；中国人物画为记述死者活着时的一些生活情景，这些画用来指引死者升天,如战国楚帛画《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》等。
这个阶段绘画的人的工作场地大都是在阴潮的墓室，从事墓室工作的主要是一些民间画工，画的时候注意对象的形似就可以，大量的墓室壁画、建筑壁画、画像石（砖）都出于民间画工的手。
关于美术鉴赏课程论文(8篇)
关于美术鉴赏课程论文（8篇）美术鉴赏课程论文篇11、形与神在艺术史上的源流。
形与神的关系在美术史上一直是一个连续讨论的问题。
关于传神论早在汉代就有了萌芽，其代表就是刘安《淮南子》中支出作画勿“谨毛而失貌”，而当时著名的画家王延寿则表示作画要“随色象类，曲得其情”.这些说法和观点影响到了后来的艺术工作者，并且为之后的“以形写神”的论点打下了的理论和实践基础。
而到了东晋时期，绘画艺术由“自发”转向“自觉”，而陶瓷雕塑也不例外，典型就是顾恺之的东晋画家顾恺之提出的“以形写神”“，以神造形”“，传神写照”等论点，这些论点无不显示出形神合一的理论特色，自此以后，形神合一作为中国美学的一项基本要求来确定。
经历南北朝的青白瓷、唐朝的唐三彩、宋朝的五大名窑等的发展，在中国文化整体大兴盛的前提下，艺术下的形神合一体系也到了又一个大总结的时期而代表就是唐代的张彦远所说的“以气韵求其画，则形似在其间”.这样理论的完整化更是让中国的美学“气韵”表现形式更为人们所重“，气韵”也成为一件优秀艺术品不可缺少的条件。
再加上当时儒家内敛化和佛道“虚无”思想的影响“，气韵”说更是得到了文人士子们的支持成为之后艺术品的必须要求，甚至于到了后来有“得意忘形”的说法。
这些传统的艺术要求对于陶瓷造型同样有效，甚至于其更多的保留在历代陶瓷艺术中，一直到现在“形神合一”都是陶瓷雕塑审美的基本原则。
2、陶瓷雕塑中“形神合一”表现。
陶瓷雕塑其本质是一种三位体系的雕塑艺术。
所以体、形是“实”，神是“虚”.对于陶瓷创作者来说，首先要考虑的就是体与形，在现有的技术利用，使外部空间与雕塑实体有一个和谐的环境，在进行艺术创作时，在观察周围环境的情况下，进行一种合理的嵌入式的艺术，所以在一定形式上说。
即精神之最高境界“始于形似，止于神似”.最后，在外部环境、雕塑实体与内在精神的三位一体的统一。
而这些在我国古代一些著名的陶瓷雕塑也可看看出来，如在临潼的兵马俑中就很好地做到了三位一体，一方面利用大规模陶俑数量和军阵的.整齐划一的气势进行了与周围环境进行了一个很好的契合，再这样契合的情况下，甚至于是它们创造了一个外部环境，用这个适宜的外部环境下雕塑实体的精致程度也是无与伦比的，二者以军阵为桥梁连接在一起的时候就是其单个的军人精神与整体的军阵是精神融为一体，这样的一体化程度结果就是内在精神的直接显现，在显现的过程中又坚持了单个的军人精神。
试论中国画的“以形写神神形兼备”的审美意蕴
学术研讨Academic research■ 赵晓宇试论中国画的“以形写神，神形兼备”的审美意蕴摘要：中国画为了更好得写心、寄情、传神，表现事物的内涵和精神，描绘事物不求形似，而是通过对描绘事物的了解，结合自己的审美情趣，积极主动的对事物进行取舍、加工，从而使得事物形象更加典型，更具有意义，更传神。
本文以“以形写神”的绘画手法入手，主要阐述了何为“形神”，以及“以形写神，神形兼备”的由来与发展，从而唤起民众对中国画魅力的深入了解。
关键词：造型；传神；以形写神；神形兼备；中国画长久以来，“形神兼备”一直都是中国传统绘画审美的理想追求。
“形神”是中国古代美学的艺术范畴之一，也是中国古代哲学范畴之一。
“形神兼备”是中国绘画美学的主要理论问题之一。
东晋顾恺之的“传神写照”，这是中国画“以形写神，神形兼备”的原则性画理，更是“迁想妙得”的衍射和推移，体现了中华民族传统的哲学思想和审美态度。
1何为“形神”在我国古典画论中，关于“形”战国时期《韩非子论画》中曾提到：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。
孰易者？’曰：‘鬼魅最易。
’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。
”就是说，犬和马是有形的东西，我们都能够看的见，不容易把它画的很像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为他是存在于我们想象之中没人见过，因此就不用管他像还是不像。
由此可知，形是指画中客观事物本质特征的外在视觉现象，形是作者的主观描述。
“神”，虽然在不同的历史时期都有不同的内涵，但总的来说神有三方面涵义——画家自身的情感传达，所画对象的内在精神，画上表现出来的内涵。
石鲁在《学画录·造型章》中解释“神”的内涵：“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。
”这里的“我神”就是画家自身的情感，“他神”就是对象的内在精神，我神和他神的和谐统一就是绘画所表现出来的内涵。
2以形写神通过中西方绘画的发展历程可以看出，中国绘画注重表现“神韵”，西方绘画注重表现“形象”，因此，为了达到形神俱佳，中国绘画不拘泥与对客观事物本质特征的临摹和再现，而是注重强调客观事物的内在精神和作者的观感，以及情感的产生、寄托与传达。
论传统中国画中的“形”“神”“意”
体心意的一种艺术表达。
现物象之神以外，形已无足轻重，这一点 诗歌一样，成为抒情达意的一种艺术，而
传统中国画是画家根据生活原型，通 是明显的。谢赫提出不能“拘以体物”，甚 非简单地传达事物形状的技艺。
过表象表达意境、思想。那么，中国画画 至其“六法”也存在轻形倾向：除了把“气
“形”“神”“意”在传统中国画中体现
家也是在提炼、概括当中，寻求自我的解 韵生动”置于各法之首，“骨法用笔”注重 了一种联系，画家为了使作品出“神”，必
放。如，八大的鸟总是冷眼傲视，板桥所 用笔的笔法，“应物象形”也是重在“应 先有“形”，再用“意”表达，而更多的时候
作皆是竹石相交成景，人物画的表达更有 物”，明确“物以状分”的道理。六朝时期 甚至可以牺牲“形”，直抒其“意”，最终目
关键词：传统中国画 形 神 意
人物画是传统中国画中较早出现的 “饰貌以强类者失形”；唐人提出“若忖短 征的表达，而首要的就是如何表“意”。
画科，一般通过简单的线条、二维平面的 长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚吮墨，依违
“ 意 ”是 中 国 画 达 到 神 似 的 重 要 条
手法表现人物的神情特征。人物画看似 良久，乃绘物之赘疣”；等等。这些观念都 件。《说文解字》以“意”“志”互训：“意，志
现与再现、抒情与求真的关系中，中国画 晋 顾 恺 之 是 这 个 时 期 杰 出 的 人 物 画 代 欣赏者的遐想也就不复存在，格调、品位
较为强调主观表现、抒情等，偏重于创作 表。首先，他提出“以形写神”论；其次，他 自然较低。所以，以“意”写“神”才是重
主体方面的因素；西画则强调客观再现、 要求画家在表现生活时，必须通过“实对” 点，也是中国画的高级之处，它不在乎形
求真，偏重于对象客体方面的因素。中国 准确描绘对象并揭示对象的生命情感。 似，虽然“逸笔草草”，却足以表“意”和
中国绘画艺术特征探析论文
中国绘画艺术特征探析论文中国绘画艺术特征探析论文作为文明古国的中国，其文化底蕴是极其深厚的，而中国的绘画更是渊远流长，已有六千多年的历史，并以它独有的民族特色为世人所赞叹。
它以强烈的东方文化情调、表现方法、表现形式和使用工具自成一家。
和世界其他民族的绘画艺术相比，特别是同西方的绘画相比，有着很大的相异性。
中国绘画可分为人物、山水、花鸟三大类种;有工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等技法形式;有独特的透视和构图法则;有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅样式。
并以特有的装裱工艺装璜画幅。
中国画有一整套的画理画论，并以绘画同诗文、书法篆刻相结合，形成了其显著的艺术特征。
1追求神似的法则在中国画的作品中对物象的描绘，和客观中的物象相比，有相当大的差异性。
这一点无论是最早的人物画、花鸟画和山水画中均可找到。
既便是在绘画技艺不发达的远古时期，画家们也不以画得象不象而苦恼，人们在头脑中能天然地将这些画作同自然物象对应起来，很大程度是一种“符号提示”，这一点可在中国的象形文字中略见端倪。
但绘画毕竟是对客观物象的描绘，画家们在“像不像”的问题上，即绘画理论上所谓的“形似”上也作过一些争执和思考。
一直到东晋大家顾恺之首先在理论上提出不以形似为满足，才明确提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。
他的这一主张和审美观点是在中国文化结构中的合理选择。
因此很快这一观点便被视为中国绘画的最高境界，追求神似成为中国画家在表现方法上的准则。
这一审美法则的奠定具有划时代意义，对后世中国绘画的影响之大，至今仍不可小视。
人物画家要刻画的是人物所具有的精神气质，山水画家要描绘的是山川的神采气韵，花鸟画家要写出花鸟禽兽的勃勃生机。
为了神完意足，画家采取“遗貌取神”的表现手法。
中国画家作画以追求神似为本，往往不计太多其他。
因此一幅优秀的中国画，虽没有对现实的物象作逼真的描绘和精到的刻画，但都能生气勃勃，神采焕发，给人以美的享受。
中国绘画艺术论文
【摘要】中国绘画在传统文化的整体环境下，富有浓郁的人文精神。
中国传统绘画的人文精神，有别于西方绘画的科学精神，形成了中国绘画的鲜明的民族特色。
这种人文精神以理论形态出现于画论中。
更通过中国画家独特的笔墨写意和比兴手法等艺术形式，充分地表现了出来。
【关键词】绘画；人文精神；画论；笔墨中国绘画是东方艺术及中国文化中的瑰宝，悠久而绚烂。
经千年的不竭创作及发展流变，中国绘画确立了自己独特、成熟的艺术体系，形成了自己特有的理论和审美标准及人格精神。
中国绘画追求形神兼备及至真、至善、至美的精神境界。
独有的文化内涵、艺术气质及精神特质，使得中国绘画与西方绘画截然不同，也使之独立于世界艺术之林，是其他民族文化和艺术所难以比拟而永远不可替代的。
所谓人文精神，指的是一种以人为本，高度重视人和人的价值观的思想态度。
它关注人存在的意义、尊严、价值、道德和文化传统；关注人的自由和平等，人与社会、自然之间的和谐相处。
它是从价值论角度对人的本质探索思考的意识形态的结晶。
中华民族发源于长江和黄河的中下游流域，长期稳定发达的农业文明造就了中国人天人合一的世界观、平和中庸的人生态度和循环辩证的思维方式，其间渗透着强烈的关注现实、热爱生命的人文精神。
而中国传统绘画，作为华夏文明最早和最重要的符号载体之一，在记录和再现中华民族传统文化和思想的发生发展的过程中，也融汇了中华民族的道德情感、思维方式、哲学观和审美意识，从而也散发着浓郁的人文精神的气息。
中国传统绘画与西方绘画在技法和风格方面表现出多种差异，这种差异源于中西方不同的文化传统和审美取向。
简言之，西方绘画有着根深蒂固的科学精神，中国传统绘画则包含着源远流长的人文精神。
下面我就主要从中国传统绘画的理论和绘画的表现方式两大方面试作探讨。
第一方面，中国画论作为在中国传统绘画美学思想体系，包含和贯穿着丰富的人文精神。
中国传统绘画的理论源自以德修身的人文涵养和天人合一的自由思想。
首先，中国画论的概念范畴来源于人物品藻。
中国传统绘画艺术特色及艺术欣赏论文
中国传统绘画艺术的特色及艺术欣赏摘要绘画艺术鉴赏是美术欣赏的主要对象，本文从中国传统绘画的特点出发，介绍赏析中国传统美术作品的具体方法，主张提高个人的艺术修养，提升鉴赏水平。
关键词传统绘画艺术特色鉴赏能力中国是一个有着五千年历史的文明古国，数千年的历史文化传承，使这个国家拥有独特的文化形态和艺术成就。
在世界历史上有着卓越成就的传统绘画，最能表现其独特的审美意识。
而要认识理解中国的绘画艺术，就要从历史的根源出发，以传统的中国绘画来进行解读和剖析。
首先就要了解绘画的特点：一、形、神、韵兼备，以形传神，是中国画的一个重要创作原则“像不像”不是创作好坏的评论标准，也不是创作的出发点。
中国画追求的是绘画的气韵和意境，只具备“画得像”的功夫，但是作品没有神韵，即使你画的再像，也不是中国画所追求的最终目的。
比方说，在人物刻画中，中国画从姿态上区分男女的性别特征，女子线条柔美，削肩细腰，男子则是威武雄壮，身体结构并不相称。
这就是只求神似，不求形似的象征手法，用以展现性别特点。
从历代名家的作品中可以看到，作者都是以形似来展现整个画面的神韵，由一点来表现整个画面的空间感和视觉享受，显得磅礴大气。
二、中国画主要以线条表现事物的生命力与西方绘画不同，中国画并不是立体描绘对象，而以简单的线条表现分界的临界点，比如在刻画人物侧脸时，用一条曲线表现鼻子和脸部的分界，用蛋形曲线展示人物的脸部轮廓。
在山水的刻画中，以线条展现山水树木的纹理，这种处理手法让西方人叹为观止，也对后期印象派的创作产生深远影响。
三、色彩的渲染主要以墨色为主，用清水调和水墨制作出深浅不一的色彩来展示不同角度下色彩变化例如最为明显的是在处理荷叶时，中国画使用深墨简单几笔描出荷叶的经脉轮廓，而离视线较远的一部分则淡化处理，以此表现作者的视觉角度。
中国画虽然是平面创作，却能很好地衔接多角度的视察。
四、中国画不讲究立体描绘无论是人物、花鸟、山水、虫鱼，都是平铺在一张纸上，而且打破了空间的局限。
浅论中国绘画的“形神论”
｜ 文化艺术浅论中国绘画的“形神论”□杨敏/文“形”和“神”是中国传统绘画理论中十分重要的概念，早在先秦时期，就有思想家提出，后东晋顾恺之明确提出“形神论”。
“形神论”对后世绘画产生了深远影响。
许多画家以此理论为基础，创作出不少艺术典型。
同样，“形神论”也成为不少绘画评论家的品评标准。
基于此，本文浅论中国绘画的“形神论”。
0 引言形神之说在先秦时期，就有思想家将其与绘画艺术联系起来。
第一位在论述绘画时提及“形”的是韩非子。
《韩非子·外储说左上》中，韩非子提到：“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。
”意思是，犬和马在现实中是存在的，是人已经对其建立了感官认知的，如果画得不像将很难辨认，因此非常难画。
而鬼魅则恰恰相反，鬼魅是人们从没有见过的，可以根据想象而画，所以反而最容易画。
韩非子的这一理论，见得韩非子对绘画中“形”的重视，也说明这一时期的绘画已经对“形似”有所要求。
但此时“形神论”的概念并不明确。
东晋顾恺之在其画论著作《论画》中明确提出了“形神论”，他也是我国绘画理论中第一个明确形神的画家。
自此，“形神论”诞生并在后世的应用实践中不断发展延伸，对传统绘画乃至当代绘画都有着重要的指导作用。
1 顾恺之“形神论”的具体内容魏晋时期，战乱频仍，儒家伦理受到冲击，文人思想得到解放。
当时很多士人过着隐居的生活，尝试在物质外的精神层面寻求解脱。
他们崇尚安逸悠闲的田野生活，不再看重儒家所倡导的文学艺术的“经世致用”的功能，这一思想对当时的文学艺术创作产生了重大的影响，使得文学艺术领域变得空前开放与活跃，与动荡的社会形势形成了鲜明的倒错。
宗白华在《美学漫步》中，形容这一时期：汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。
因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨炫之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。
浅论中国画的形与神
浅论中国画的形与神【摘要】：传统中国画一直以来就将”形”与”神”作为描绘的重点，了解中国画是”重神轻形”还是注重”形神兼备”不仅仅对品评古人的绘画作品有着重要的价值，对我国现代的中国画发展也能起到深远的指导意义。
首先，文章解释了”形”与”神”的确切涵义，然后具体阐述了”形”与”神”在中国各时代的主题地位，最后论证了要想追求艺术的自由王国就必须做到”形”与”神”的统一。
【关键词】：”形”与”神”主题地位；统一“形”与“神”是中国画论中两个基本的概念。
自东晋顾恺之提出“以形写神”后，这一理论便成为后世中国画创作的原则之一。
后历代书画理论家，各有己见。
直至今日，有关中国画“重神轻形”还是追求“形神兼备”都是画家和理论家常讨论的话题。
要想融合百家意见最终形成自己深刻而又精髓的理论见解就必须先探究“形”与“神”的具体涵义。
中国画论中的“形”与“神”源于中国哲学。
荀子在《天论》中说:“天职既立，天功既成，形具而神生。
“形”这一概念引伸到绘画中，是指画中客观事物的外在视觉形象，不仅仅是单个视觉形象，更应包括画面中所有视觉要素及之间的关系。
画论中“形”的概念最早出现在《韩非子》中:“客有为齐王画者，齐王问曰:‘画孰最难者?’曰:‘犬马难。
孰易者?’曰:‘鬼魅最易。
’夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不罄与前，故易之也。
”“形”在这里虽然指的是单个犬马鬼魅，但不能将“形”这一概念仅仅理解为视觉形象。
荆浩在《笔法记》中提到山水画的两种毛病，一种是无形病，指的是画面气韵不足，另一种是有形病，在谈到有形病时，他说:“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸。
”这里讨论的就是画面中的全部视觉要素的组合关系，可见“形”应该包括全部视觉要素及其之间的关系。
“形”是相对事物外部而言的，“神”则是相对事物内部而言的。
“神”在不同历史时期有不尽相同的内涵，但总的来说，“神”是指事物内部的一种状态。
解析中国传统绘画的形与神
解析中国传统绘画的形与神作者：王莹李璐刘瀚谦来源：《文艺生活·文海艺苑》2011年第06期摘要：中国美术史提高我们的艺术修养，可深入领略传统文化内涵。
本文通过分析中国传统绘画的形与神，阐述了“中国的艺术并非落后于西方的观念,而在于根本的哲学理念不同。
不同哲学指导所产生的艺术是不一样的”等观点。
关键词：传统绘画；形与神；哲学中图分类号：J212 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）18-0041-01中国美术在我认为区别在于西方的哲学观念不同,艺术的发展是要有哲学做指导的,西方人考虑问题理性的因素比较多,而中国的艺术人在考虑问题中以人的思想指导比较多。
中国的绘画,在国画中我们是看到的这种对客观事物的分析和解剖是不多的。
中国画强调意境,而意境则已经是纯粹的画家意识中的东西了。
直到国画大师黄宾弘开始,才逐渐的可以看到他在自己的绘画中开始借鉴西方的一些思想,进行一些方面的结合。
但并不是中国的艺术落后于西方的观念,而在于根本的哲学理念不同。
不同哲学指导所产生的艺术是不一样的。
一、中国艺术中的形神问题正像中国造型艺术中“不似似之”的原则：“太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。
”中国艺术追求超越于形似之外的神韵的秘密。
二、中国艺术中的含蓄问题曲胜过直，忍胜过躁，力从内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。
中国艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着这条小路悠然前行，在那深深的处所，有一无上妙殿。
三、中国艺术中以小见大的思想一花一世界,一草一天国,一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。
中国文化有见微知著的智慧，中国艺术有以小见大的特殊创造方式。
心灵的活动是在有限中表现出无限。
一切艺术的表现与其说是对对象的表现，倒不如说提供一个引子，一个开始，让人联想起无限的江山来。
小的世界可以延展，大的世界却容易黔驴技穷。
中国传统文化绘画论文
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摘要：中国传统⽂化美学思想展⽰出审美活动的另⼀种⽆拘⽆束、⾃由⾃在的深层意境。
关键词：中国传统⽂化;绘画;艺术 中国传统绘画是中华民族灿烂历史⽂化的重要组成部分，它代表着中华民族的⽂化修养和精神品质。
中国传统绘画源远流长，在中国的历史⽂化长河有着辉煌的成就，它深深地扎根于中国博⼤精深的⽂化⼟壤中，体现着中华民族鲜明的民族特点、独特的思维模式，以及体现着中华民族较⾼的审美意识、哲学思想观念和超群的⽂化素养。
中国传统绘画和中国⽂化有着紧密的关系，在中国⽂化的影响下中国绘画充分体现了鲜明的中华⽂化精神和特点，成为中国⽂化的⼀朵奇葩。
可以说中国绘画是对中国⽂化的表⽩，中国⽂化⼜是中国绘画的的精神来源。
追溯到春秋战国时期的中国传统⽂化，孔⼦的四书五经中就早已体现出注重艺术的⾊彩来，五经实为六经，⼜称六艺，其中《诗》属于⽂学，《书》属于政治学，《礼》属于伦理学和社会学，《易》属于哲学，《乐》属于艺术，《春秋》属于历史学。
可见，在中国悠久的历史⽂化长河中早就兼收并蓄着中国传统艺术，了解中国传统绘画的内涵就必须先懂得其具有的⽂化本质及其所承载的历史⽂化内涵。
本⽂主要从中国传统绘画的⽂化本质⼊⼿，进⽽分析中国传统绘画与中国⽂化的关系，并对⼆者关系进⾏简要分析，以便进⼀步加深对中国⽂化的⽂化精神和⽂化底蕴的了解，形成相应的绘画思想和绘画意识。
⼀、中国传统绘画的本质特征 (⼀)丰富的⽂化容量 中国传统绘画在长期的发展中形成了⼴袤的艺术长河，在中国历史上留下了⽆数的精湛杰作，就像⼀座座⾼峰屹⽴于世界艺术之林，体现着中国丰富多彩、博⼤精深的⽂化底蕴。
从《十九秋》看中国画“以形写神”传统
ｔ１０９２６Ｓ分荚号密级西娄美术学院硕士研究生学位论文论文编号：作。
者姓名魏波指导教师姓名＝筮．苤墼塾蕉学科专业：．差查堂提交论文日期兰垒Ｑ主生至旦．２００４１１一、中国绘画的“以形写神”传统一．中国绘画的搿以形写神”传统１．１。
以形写神。
是中国画的传统在绘画理论上首先明确提出形神问题和传神的重要性，是东晋顾恺之（字长康，小字虎头，晋陵无锡人，约３４５—４０６，一作３４８—０９）。
作为画论，“以形写神”，始于顾恺之。
他主张“传神写照”，意识到眼睛是传柿盘勺关键，而传神又是绘画的首要。
但他并不认为传神可以脱离写形（见图１。
ｌ和Ｌ２），他明确提出“以形写神“的观点，语出《魏晋胜流画赞》。
｜玺Ｉ１．１东晋顾恺之列女传（局部）图１．２尔晋顾恺之列女传（局部）“以形写神”是顾恺之绘画美学形神论中重要观点。
何谓“以形写神”？《魏晋胜流画赞》云：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节、上下、大小、浓薄、有一毫小失，则神气与之俱变矣≯”意思是，描绘人物形象应当笔笔谨慎一丝不苟，如果在写形点睛上不够精谨刻微，出现丝毫差错，都会导致“神气与之俱变”。
“人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。
凡生入亡有手揖服视而前无所对者．以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其实对则大失．对而不正则小失，不可不察也。
一像之明昧，不若悟对之神通也ｏｇ（《历代名画记》卷五）。
就是说，描绘对象时要注意人物的动作、神态、表情是针对面前的对象而产生的，如果忽视这一点，要想生动的再现画面人物的神态是不太容易的，要达小到“传神”的目的。
由２一。
中国绘画的“以形写神”传统此可见，“以形写神”对于“传神”的意义所在：“形”的精谨刻微不是目的，但却是通向“传神”这个最终目的的必经之路。
在人物画中，尤其是肖像写真，“以形写神”的美学主张是不无裨益的。
顾恺之提出“以形写神”，就是要求把准确无误的“传神”和精谨刻微的“写形”统一起来，借“写形”来实现“传神”的目的。
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解析中国传统绘画的形与神
摘要：中国美术史提高我们的艺术修养，可深入领略传统文化内涵。
本文通过分析中国传统绘画的形与神，阐述了“中国的艺术并非落后于西方的观念,而在于根本的哲学理念不同。
不同哲学指导所产生的艺术是不一样的”等观点。
关键词：传统绘画；形与神；哲学
中图分类号：j212 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2011）18-0041-01
中国美术在我认为区别在于西方的哲学观念不同,艺术的发展
是要有哲学做指导的,西方人考虑问题理性的因素比较多,而中国
的艺术人在考虑问题中以人的思想指导比较多。
中国的绘画,在国画中我们是看到的这种对客观事物的分析和解剖是不多的。
中国画强调意境,而意境则已经是纯粹的画家意识中的东西了。
直到国画大师黄宾弘开始,才逐渐的可以看到他在自己的绘画中开始借鉴西方的一些思想,进行一些方面的结合。
但并不是中国的艺术落后于西方的观念,而在于根本的哲学理念不同。
不同哲学指导所产生的艺术是不一样的。
一、中国艺术中的形神问题
正像中国造型艺术中“不似似之”的原则：“太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。
”中国艺术追求超越于形似之外的神韵的秘密。
二、中国艺术中的含蓄问题
曲胜过直，忍胜过躁，力从内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。
中国艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着这条小路悠然前行，在那深深的处所，有一无上妙殿。
三、中国艺术中以小见大的思想
一花一世界,一草一天国,一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。
中国文化有见微知著的智慧，中国艺术有以小见大的特殊创造方式。
心灵的活动是在有限中表现出无限。
一切艺术的表现与其说是对对象的表现，倒不如说提供一个引子，一个开始，让人联想起无限的江山来。
小的世界可以延展，大的世界却容易黔驴技穷。
在中国源远流长的艺术长河中，抽象资源十分丰富，苏东坡曾言“论画以形似，见与儿童邻。
”中国画讲究三境界：第一界：形象，似与不似。
象近象，画面上荷叶、红莲、翠鸟的轮廓明晰可见，不过乍一看，却不易识别，待画者点明，方恍然大悟。
第二界：意象，不是也是，象非象，画者名之为“水乡”，但其中小桥、流水、人家等意象，都是用画者独创的符号呈现出来。
第三界：灵象，不见可见，象无象，很难从图中找到主体，但画者得之于心，运之于气，幻之于象。
中国人从一开始就是从“心相”中寻找外界的对应物，万物只是一种感受，一种符号存在于心中，绘画的目的不再是客观现实而
失准求一种心理境界——意境。
中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。
德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。
但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。
“以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。
它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。
中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。
画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。
常讲“师法自然”，中国画艺术家笔下的“自然”则纯粹是“印象”式的，并不是客观现象世界的自然，固然张彦远曾言：“象物必在形似”，但正像宗炳所云：“山水以形媚道”，寓道于形，“形”是为“道”服务的，“道”才是目的，因此我们可以说，中国画的“技术”是为“印象”服务的，“印象”则是为“我”服务的。
从这个意义上说，也可以说中国画的创作很功利，审美的针对性较弱。
鲁迅先生早就表示过“只有民族的才是世界的”，具有鲜明民族特点的艺术品才能在世界文化宝库里占据一席之地。
“文化需要交流需要融合是指在保持本国文化的基础上，让本国文化与外来文化互相交流融合，而不是一味地学习外国文化抛弃本国的传统文化”。
只有有选择地吸收外来优秀文化，将其与我国文化交流融合，并始终如一地保持中国优良传统文化的特色，才是使中国文化得以传承，使中国文化走向世界的好办法。
参考文献：
[1]黄欣凤.中国画中的“意”[j].国画家,2009,(04).。