叶朗《中国美学史大纲》笔记和考研真题详解
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-王国维的美学)【圣才出品】
第24章王国维的美学一、名词解释1．古雅（北京大学2009年研）答：古雅是中国传统的美学范畴之一。
王国维在《古雅之力在美学上之位置》一文中专论艺术形式美，古雅即一种艺术形式美。
他认为，艺术的意象必须通过艺术的形式美（古雅）才能表现出来，艺术的雅与俗的区分，就在于艺术形式美的不同。
判断古雅之力与判断优美、宏壮之力不同。
后者是先天的、普遍的、必然的判断，前者为后天的、经验的、特殊的、偶然的判断；正因为审美判断和古雅判断的性质有上面所说的这种不同，所以创造艺术的壮美和优美要靠天才，而创造艺术的古雅则可以靠人力；在一定的意义上，古雅又可以说是低度的壮美，或低度的优美；古雅在美育普及方面有特殊的作用。
2．《人间词话》（中国传媒大学2012年研）答：《人间词话》是王国维所著的一部文学批评著作。
它是王国维在接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论。
《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作。
它用传统的词话形式及传统的概念、术语和思维逻辑，较为自然地融进了一些新的观念和方法，其总结的理论问题又具有相当普遍的意义，这就使它在当时新旧两代的读者中产生了重大反响，在中国近代文学批评史上具有崇高的地位。
3．无我之境（南开大学2011年研）答：无我之境是指情感比较含蓄、不动声色的意境画面。
王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”，他说：“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也……无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。
此在豪杰之士能自树立耳。
”强调诗人的主观情感融于景中，达到情景交融，物我浑然一体。
二、简答题1．如何理解意境及其特点？（中国传媒大学2011年研）答：（1）意境意境是中国传统文论里面一个非常重要的美学范围。
它指的是作者的主观情思（意）和自然景物或生活画面相融合而形成的艺术境界。
这种艺术境界是作者运用比喻、象征、暗示等手法，使自己的主观情思通过客观景物得以再现而形成的。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-王夫之的美学体系)【圣才出品】
第19章王夫之的美学体系一、名词解释1．继承和革新答：继承和革新是文学艺术发展的基本规律之一。
继承，即任何时代的文学都是从历史留传下来的文学遗产中吸取思想和艺术的养分，受到既成的文学惯例和传统的影响；革新，即文学为适应新的时代需要和反映对象的变化，必须在既成的基础上进行革新和创造，以产生异于和超越前人的作品。
继承和革新是辩证的统一，继承是革新的基础和前提。
革新是继承的目的和要求。
2．通感答：通感本是一种心理现象，是指人的感觉的相互作用或转移，由一种感觉引起另一种感觉，或一种感觉的作用借助另一种感觉而得到加强，如有些声音会使人产生“甜美”的感觉，有些色彩会引起人的“冷或暖”的感觉。
在文艺创作中，作家艺术家将通感作为一种表现手法，以突破对事物的一般的经验感受，从而增强作品的表现力和感染力。
例如宋祁《玉楼春》词“红杏枝头春意闹”，钱钟书在《通感》中指出：“用‘闹’字，是想把事物的无声的姿态描摹成好像有声音，表示在视觉里仿佛获得了听觉的感受。
”正确运用这一手法，能使艺术形象更富有魅力。
二、简答题1．简述王夫之及其诗学思想。
答：（1）王夫子简介王夫之，字而农，号姜斋，湖南衡阳人，是一位杰出的爱国主义思想家、政治家，又是一位十分重要的文艺理论批评家。
他的文学研究和文学理论批评著作，主要有《诗广传》《楚辞通释》《诗译》《夕堂永日绪论》内外编、《南窗漫记》以及《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》等。
（2）王夫之的诗学思想①作用：一方面总结了中国古代文学理论批评上一些有争论的重大理论问题，另一方面又提出了许多深刻精辟的重要见解，开了清代诗歌理论批评的先河，因此具有承上启下、继往开来的重要作用。
②中心：论诗歌的“兴观群怨”和论诗歌创作中的情景关系。
③重大历史贡献：比较科学地总结了情理之争，能够充分地吸取两派之长，扬弃其所短，从而对诗歌的本质和特征作了比较深刻而精辟的分析，提出了许多发人深省的新见解：a．诗歌是人的“心之元声”之体现。
叶朗《中国美学史大纲》复习笔记和考研真题与典型题详解(第8章 汉代美学)【圣才出品】
第8章汉代美学8.1复习笔记一、汉代美学的过渡性特点（一）《淮南子》和《论衡》1．从美学史的角度看，汉代思想家最重要的著作有两部：一部是西汉的《淮南子》，一部是东汉的《论衡》。
2．《淮南子》和《论衡》包含丰富的美学思想，在美学史上有重要影响（1）《淮南子》是淮南王刘安组织他门下的宾客集体编著的一部论文集《淮南子》原名《淮南鸿烈》，大约成书于汉景帝之时。
《淮南子》一书的思想很庞杂，但主要倾向接近老子的学说，所以东汉为《淮南子》作注的高诱说它“旨近老子”。
（2）《论衡》是东汉唯物主义哲学家王充的著作，共85篇，现存84篇。
（二）汉代美学过渡性特点的主要表现汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的一个过渡环节，这主要表现在：1．美学思想发展的演变（1）孔子和儒家学派强调礼乐文章、艺术的政治教化作用、审美和道德观念的联系。
（2）汉代的官方宗教神学体系又把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。
（3）魏晋南北朝出现了一种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道。
宗炳的“澄怀味象”的命题就是这种倾向的集中表现。
所以，在一定意义上可以说，魏晋南北朝美学的发展是对于孔子美学的否定，是一个回到老、庄美学的运动。
（4）魏晋南北朝美学的这种回到老、庄美学的运动，正是在《淮南子》、《论衡》等著作的诱发下产生的。
《淮南子》和《论衡》都发挥老子的哲学，推崇“自然”，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。
这对于魏晋南北朝美学的发展产生了深刻的影响。
2．先秦哲学范畴在魏晋南北朝时期的转化（1）先秦哲学中的一批哲学范畴，在魏晋南北朝时期转化成了极为重要的美学范畴。
（2）汉代处于这一转化的前夜，汉代美学构成了这种转化的中间环节①先秦哲学中的“气”的范畴，经过《淮南子》和王充的元气自然论，在魏晋南北朝时期转化成了美学范畴，出现了“气韵生动”的美学思想。
②先秦哲学中的“形”与“神”这一对范畴，经过《淮南子》和王充的形神论，也在魏晋南北朝时期转化成了美学范畴，出现了“传神写照”的美学思想。
中国美学史大纲笔记
《中国美学史大纲》叶朗上海人民出版社郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的命题。
这个命题是和张燥的“外师造化，中得心源”的命题是一脉相承的。
（一）郭熙“身即山川而取之”的命题，首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照……只有直接的观照，才能发现自然山水的审美形象……“身即山川而取之，则山水之意度见矣”。
所谓“山水之意度”就是山水的审美形象，也就是审美的自然。
（二）强调画家要有一个审美的心胸（林泉之心）……没有审美心胸，就没有不可能实现审美的观照，即便是直接面对自然山水，也仍然不可能发现审美的自然……（三）要求画家对自然山水作多角度的观照。
所谓“山形步步移”，“山形面面看”，画家的观察点和观察角度不同，山水所显示的的审美形象也就不同。
苏轼的名句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
”也是说的这个道理。
所以画家必须对自然山水作多角度的观照：近看，远看，正面看，侧面看，反面看，朝看，暮看，阴天看，晴天看，春夏看，秋冬看。
在这多角度中，郭熙最看重的是远望。
近看可以把握山水的特点，只有远望才可以把握山水的气势，从而创造高远、深远、平远的山水画的意境。
（四）还要求画家对山水的审美观照具有一定的广度和深度。
郭熙认为，只有“饱游饫看”，审美观照只有达到一定的广度和深度，才能“夺其造化”，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的审美意象来。
在郭熙看来，山水画家创造是审美意象应该达到四条要求，而这四条要求每一条要求都不能离开“饱游饫看”：第一，水画的意象应该把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来。
只有“饱游饫看”，审美观照达到一定的广度和深度，才能真正发现和领略山水的“奇崛神秀”，“穷其要妙”，从而使神奇的山水“历历罗列于胸中”。
第二，山水画的意象应该是自然山水的提炼和概括。
“千里之山，不能尽奇；万里之水岂能尽秀？“一概画之，版图何异？”第三，山水画的意象应该具有“浑然相应”、“宛然自足”的整体性。
第四，山水画的意象应该是“意”和“象”的契合，应该包含有“景外意”、“意外妙”，从而引发观画者的无限情思。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-刘熙载的《艺概》)【圣才出品】
第22章刘熙载的《艺概》一、名词解释1．诗为“活物”（北京师范大学2011年研）答：诗为“活物”是古代诗学概念。
出自明代钟惺的《诗论》：“诗，活物也，游、夏以后，自汉至宋，无不说诗者，不必皆有当于诗，而皆可以说诗。
其皆可以说诗者，即在不必皆有当于诗之中。
非说诗者之能如是，而诗之为物，不能不如是也。
”原是他对《诗经》的作品能被历代不同读者反复研求阅读，新意迭见现象的抽象概括，而其意义也普遍适用于诗歌的接受批评。
钟惺认为《诗》是一种流动不居的“活物”。
“活”是作品本身的一种客观属性，这不仅是因为诗歌作品意蕴丰富奥邃，还因为诗歌的艺术形式有被断章取义的灵活性。
诗之为“活物”，又是读者对作品意蕴的赋予和追加。
2．形式美（北京大学2010年研）答：形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音等）及其有规律的组合所具有的美。
它的特点是形式美具有相对独立的审美意义。
形式美与美的形式既有联系又有区别，美的形式不能脱离美的内容，而形式美对美的具体内容带有相对独立性；形式美概括了美的形式的某些共同特征，具有一定的抽象性，形式美所体现的内容是间接的、朦胧的；形式美和自然的物质属性、规律有着紧密联系。
3．内容和形式答：文艺作品的内容是指通过塑造形象反映在作品中的社会生活及其显示的思想意义。
它是客观的现实生活与作家、文艺家的审美评价及审美理想的统一体，主要包括题材、主题、人物、事件等要素。
文艺作品的形式是指具体表现作品内容的内部结构和表现手段，主要包括有语言、结构、体裁、表现手法等多种要素。
文艺作品的内容和形式的关系是辩证的。
内容决定形式。
形式具有相对独立性和反作用，内容与形式互相渗透与转化，并在审美高度上达到和谐的统一。
二、简答题1．简述美的形式与形式美的异同。
（北京大学2011年研）答：美的形式与形式美的异同表现在：（1）美的形式与形式美的相同之处形式美的形成是由美的外在形式演变而来。
其中包含着具体的社会内容的，经过长期重复、仿制，使原有的具体社会内容逐渐泛化成为某种观念内容，而美的外在形式即由此长期的过程，演变为一种规范化的形式，成为独立审美的对象。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-魏晋南北朝美学(上))【圣才出品】
第9章魏晋南北朝美学（上）一、名词解释1．陆机《文赋》（中国传媒大学2011年研）答：陆机《文赋》是中国最早系统地探讨文学创作问题的论著。
全文以赋的形式写成。
陆机在《文赋》中用他的文学实践的亲身体会，生动地描述和分析了创作的心理特征和过程，表达了他的美学美育思想。
《文赋》首次把创作过程、写作方法、修辞技巧等问题提上文学批评的议程。
陆机写《文赋》的宗旨是为了解决创作中“意不称物，文不逮意”的矛盾，所以以创作构思为中心，主要论述“作文利害之所由”。
2．诗缘情而绮靡（首都师范大学2012年研）答：诗缘情而绮靡是魏晋文论家陆机在《文赋》中提出的一个十分重要的美学观点。
陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”。
“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说前进了一步，更加强调了情的成分。
陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。
3．直寻（中国传媒大学2012年研）答：“直寻”是钟嵘针对五言诗提出来的创作观念。
钟嵘在《诗品序》说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。
“直寻”，就是从感物动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人典故或诗作中寻词觅句。
诗歌的创作灵感、素材和语言都有赖于“物”的感召和“情”的摇动，而不靠用事用典。
在创作过程中，将当时、当地的真情实感用简明、自然的语言表达出来是“直寻”的基本内涵。
“直寻”开启了中国诗学的新视野、新思路，显示了新的理论追求。
二、简答题1．试释“澄怀味象”。
（北京大学2009年研）答：（1）出处“澄怀味象”是南朝画家宋炳在《画山水序》中提出的一个重要的美学命题。
在《画山水序》：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。
”“澄怀”是对体验者审美心胸的要求，也就是要求审美主体澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无瑕的审美心胸，这受庄子“心斋”说的影响。
审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-《管子》四篇与中国美学)【圣才出品】
第4章《管子》四篇与中国美学一、名词解释1．知人论世（首都师范大学2011年研）答：知人论世是我国古代文论中的一个著名概念。
出自《孟子》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。
”意思是说，读一个人的文章必须了解作者的个人情况以及所处的时代背景。
孟子认为，文学作品和作家本人的生活思想以及时代背景有着极为密切的关系，因而只有知其人、论其世，即了解作者的生活思想和写作的时代背景，才能客观地正确地理解和把握文学作品的思想内容。
孟子的这一原则对后世的文学批评产生了深远影响，为历代文学批评家所自觉或不自觉地遵循。
2．以意逆志（首都师范大学2012年研）答：以意逆志是孟子提出的一种文学批评方法。
出自《孟子·万章上》：“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。
”以意逆志是指从作品的整体出发，由表及里、由浅入深地理解诗作的主旨，用自己的切身体会去推测作者的本意。
在鉴赏诗歌的时候常常结合自己的生活经验，然后“将心比心”去领会、推测诗人在诗中所寄寓的情感，从而理解诗歌的内容和主旨，这就是“以意逆志”的诗歌鉴赏方法。
3．四端（北京大学2009年研）答：四端是战国时期孟子提出的伦理学概念。
它是孟子思想的一个重要内容，也是其对先秦儒学理论的一个重要贡献。
孟子的“四端”是指：“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。
”孟子认为恻隐、羞恶、辞让、是非四种情感是仁义礼智的萌芽，仁义礼智即来自这四种情感，故称四端。
二、论述题1．简要分析评述《孟子》中的重要思想观念。
（中山大学2011年研）答：《孟子》中的重要思想观念主要有：（1）《孟子》中的生命权意识①孟子仁义思想中的生命观儒家正统法律思想“贤人之治”的渊源之一是孟子提出的“舍生取义”的人生价值观。
同时，作为对“舍生取义”的一个补充，孟子提出了“权”的范畴。
在具体事件中实践“义”的程度适宜与否，要根据当时的情况，遵照“权”的精神来确定，而不是一味地强调“舍生取义”，去作无谓的牺牲。
叶朗《中国美学史大纲》考研模拟试题及解析【圣才出品】
叶朗《中国美学史大纲》考研模拟试题一一、名词解释1．味答：“味”是中国传统的一个美学范畴。
它不同于“五味”的“味”，最早使用这个美学范畴的是老子。
“淡乎其无味”是老子对“道”的理解，恬淡的味是最高的味。
后来陶潜、王维、司空图、梅尧臣、苏轼等人都延伸发展了这种思想，从而形成了中国美学史和中国艺术史的一种审美趣味和审美风格——平淡。
2．情象答：情象是意境系统里的一种象。
情象有别于意象、心象、言象等。
它分别对应原初状态里的象和再生状态的象。
原初状态的情象是指作者在创作准备，是灵感来临、原初状态下发生的情思与境象相容。
情是精魂，象为形质。
无情，象不生；无象，情不能附着。
再生状态的情象是指经过文字的创造而凝结成言象后新的情象，它不同于原初状态的情象就在于它更加凝练，是读者接受的新情象。
3．审美活动答：审美活动是人类的一种基本的活动方式，它存在于人类丰富的现实生活中。
审美活动区别于其他活动的三个特点：首先，人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。
其次，人的审美中存在不同于异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。
最后，人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。
从根本上说，审美活动就是人之所以为人的最具本质性的存在方式。
二、简答题1．刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。
一‘丑’字中丘壑未易尽言。
”结合这句话谈谈中国古典美学中丑的审美意义。
答：刘熙载的“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一‘丑’字中丘壑未易尽言”。
这句话是指怪石之所以“以丑为美”，所以“陋劣之中有至好”，是在于它表现了宇宙元气运化的生命力。
这一审美观，发源于庄子的命题，即美与丑可以转化、神奇可以化为臭腐。
（1）中国古典美学对丑的认识中国古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高范畴，而属于较低层次的范畴。
在中国美学史上，人们对于“美”和“丑”的对立，并不看得那么严重，并不看得那么绝对。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-明清戏剧美学)【圣才出品】
第17章明清戏剧美学一、简答题1．吕天成《曲品》的品曲标准有何特点？（首都师范大学2010年研）答：《曲品》是一部品评明代传奇作家和作品的专著，全书共收录明代天启以前的传奇和散曲作家150人、作品名目190多种。
凡是嘉靖以前的作者和作品分为“神”“妙”“能”“具”四品；以后的作者作品分为上、中、下三品，每品分上、中、下三等。
对重要作家作品加以简单的评述。
吕天成《曲品》的品曲标准有以下几个特点：（1）从传奇作品来说，以孙月峰的“十要”为衡量依据“十要”即“第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍，淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。
”在对各部作品的评价中基本上都贯穿了这一思想，但又有他自己的新发展。
（2）吕天成的品曲标准有了一定的新发展①重视戏曲文学剧本内容的真实和情节的新奇如他评《荆钗记》云：“以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易及。
”他评《还魂记》云：“杜丽娘事，甚奇。
而着意发挥，怀春慕色之情，惊心动魄。
且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。
”②强调化工肖物之美，而无人工雕琢之迹《曲品》卷上评高明时则说：“化工之肖物无心，大冶之铸金有式。
”卷下评《拜月亭》云：“天然本色之句，往往见宝，遂开临川玉茗之派。
”要求剧本情景交融，生动传神例如吕天成在评《琵琶记》云：“蔡邕之托名无论矣，其词之高绝处，在布景写情，真有运斤成风之妙。
”评《结发》云：“情景曲折，便觉一新。
”③要求描写人情世态的细致入微如吕天成在评《金印记》：“写世态炎凉曲尽，真足令人感喟发愤。
”评《符节》：“描写田、窦炎凉态，曲折毕尽，的是名笔。
”由此可见，吕天成的《曲品》对戏曲的文学剧本是非常重视的，这在当时的戏曲理论批评中是比较突出的。
2．指出下面两题所引文字的出处并解释其含义何元朗，一言儿启词宗宝藏：道欲度新声休走样。
名为乐府，须教合律依腔：宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-老子的美学)【圣才出品】
第1章老子的美学一、名词解释1．味（北京师范大学2012年研）答：“味”是中国传统的一个美学范畴。
它不同于“五味”的“味”，最早使用这个美学范畴的是老子。
“淡乎其无味”是老子对“道”的理解，恬淡的味是最高的味。
后来陶潜、王维、司空图、梅尧臣、苏轼等人都延伸发展了这种思想，从而形成了中国美学史和中国艺术史的一种审美趣味和审美风格——平淡。
2．情象（北京师范大学2012年研）答：情象是意境系统里的一种象。
情象有别于意象、心象、言象等。
它分别对应原初状态里的象和再生状态的象。
原初状态的情象是指作者在创作准备，是灵感来临、原初状态下发生的情思与境象相容。
情是精魂，象为形质。
无情，象不生；无象，情不能附着。
再生状态的情象是指经过文字的创造而凝结成言象后新的情象，它不同于原初状态的情象就在于它更加凝练，是读者接受的新情象。
二、论述题1．中国美学中虚实相生的学说。
（北京大学2010年研）答：（1）“虚实相生”的提出“虚实相生”最早出自老子的哲学，老子认为，天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一。
有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。
老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大。
（2）“虚实相生”的内涵“虚实相生”，即“虚实结合”，成为中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。
这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。
①魏晋南北朝美学家提出了“气韵生动”的命题。
“气韵生动”的“气”，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。
没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。
②唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”这个范畴。
“境”和“象”的不同，重要的一条就在于“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。
此外，中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。
没有虚实相生，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。
（3）“虚”与“实”的关系①相反相成形成强烈的对比，从而突出中心例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。
叶朗《中国美学史大纲》配套题库【章节题库】-第13~25章【圣才出品】
第13章宋元书画美学一、名词解释1．随物赋形（北京大学2010年研）答：“随物赋形”是苏轼提出的一条文艺创作及美学的原则。
它要求艺术家尊重表现对象的特征和规律，准确而又自然地表现出对象的形态和特征。
其中的“物”指客观对象，包括自然事物与社会生活内容，“形”指作品中所反映的事物的情貌和形态。
苏轼的“随物赋形”的创作主张以艺术形象的刻画应合乎自然为最高标准，要求创作以传神为主而形神兼备。
2．以故为新，以俗为雅答：以故为新，以俗为雅是宋人对语言运用的经验归纳。
苏轼《题柳子厚诗》云：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。
好奇务新，乃诗之病。
”此就用典使事而言，过分生僻新奇的事典，反而影响诗意表达，故要选择通俗的、为人所习知的。
黄庭坚《再次韵杨明叔并序》云：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜……此诗人之奇也。
”陈师道《后山诗话》记梅圣俞语闽士好以奇语为诗者日：“子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。
”这是就语言运用而言，主张化用古语、俗语。
使之达到新与雅的效果。
这一认识符合文学语言创新规律，但若过分追求，而忘却现实生活这一创作的源泉，则亦不免走入邪道。
宋人资书以为诗的习气便与此有关。
3．夺胎换骨答：夺胎换骨是宋黄庭坚提出的化用古人语句的具体方法。
惠洪《冷斋夜话》引其语云：“诗意无穷而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。
然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。
”后吴聿《观林诗话》举例释“换骨”：“东坡云：‘醉眼炫红绿’，此乃‘看朱成碧颜始红’，换骨句耳。
”《王直方诗话》举例释“夺胎”：“乐天曰：‘临风杪秋树，对酒长年身。
醉貌如霜叶，虽红不是春。
’东坡南中诗曰：‘儿童误喜朱颜在，一笑那知是酒红。
’凡此皆夺胎法也。
”文学创作中对前人作品的语词、立意以及修辞等点化乃至袭用，均不可避免，故“夺胎法”“换骨法”的归纳总结有其一定的意义，但作为一种创作方法来提倡，亦必然产生拟袭的流弊。
叶朗《中国美学史大纲》复习笔记和考研真题与典型题详解(第17章 明清戏剧美学)【圣才出品】
第17章明清戏剧美学17.1复习笔记一、明清戏剧美学与李渔的《闲情偶寄》（一）中国古典戏剧的发展1．中国古典戏剧的开端王国维《宋元戏曲考》中认为北齐时出现的歌舞戏《踏摇娘》，可以看作是中国戏剧的开端。
中间经过唐代的参军戏、傀儡戏和宋代杂剧，到了元代杂剧和明代传奇，中国古典戏剧已经发展到了自己的成熟期。
2．戏剧批评和戏剧理论逐步发展（1）元代涌现了不少剧论家，如：胡祗遹、燕南芝庵（《唱论》作者）、周德清（《中原音韵》作者）、锺嗣成（《录鬼簿》作者）、夏庭芝（《青楼集》作者）等。
（2）明代的剧论家就更多了。
比较有名的有：朱权（《太和正音谱》作者）、李开先、何良俊、徐渭（《南词叙录》作者）、王世贞、李贽、汤显祖、沈璟、臧懋循、吕天成（《曲品》作者）、王思任、王骥德（《曲律》作者）、祁彪佳（《远山堂曲品》，《远山堂剧品》作者）等。
3．元代和明代的这些剧论家的戏剧论著，或多或少地包含有一些戏剧美学方面的见解，但都比较零散，缺乏系统性。
比较具有系统性的戏剧美学著作，是清代初年李渔的《闲情偶寄》。
（二）李渔及《闲情偶寄》1．李渔是清初著名的戏剧理论家（1）著有剧本《比目鱼》、《风筝误》等十种，合称《笠翁十种曲》。
他还写小说，有短篇小说集《十二楼》、《无声戏》以及长篇小说《合锦回文传》等。
（2）最重要的著作是《闲情偶寄》，完成于1671年。
全书包括八个部分，其中，词曲部和演习部就是他的戏剧理论著作，是他全部著作中最有价值的部分。
2．“日食五侯之鲭，夜宴三公之府”的生活李渔生活的时代，是一个阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐的时代，是一个产生新的思想和新的人物的时代。
但是李渔却奔走于达官贵人门下。
这就是他自己夸耀的“日食五侯之鲭，夜宴三公之府”的生活。
他在《闲情偶寄》的《凡例》中声称他写《闲情偶寄》的目的是“点缀太平”、“规正风俗”，突出表明了他作为封建统治阶级的“帮闲”的品格。
3．李渔大部分时间和精力都是从事戏剧艺术方面的活动，因此积累了丰富的实践经验。
叶朗《中国美学史大纲》复习笔记和考研真题与典型题详解(10-16章)【圣才出品】
第10章魏晋南北朝美学（下）10.1复习笔记一、刘勰论“隐秀”（一）刘勰论“秀”刘勰说：“状溢目前曰秀”。
“秀”是指审美意象的鲜明生动、直接可感的性质。
清代的冯班说：“秀者章中迫出之词，意象生动者也。
”这是比较符合刘勰的原意的。
所以“秀”乃是对审美意象的一种规定。
（二）刘勰论“隐”1．“隐”的涵义（1）审美意象蕴涵的思想情感内容不用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式①文学作品的思想情感（倾向性）总是要通过“文”、“词”来表达，但它不是直接通过概念逻辑体系的“文”、“词”，而是通过富有形象感的“文”、“词”来表达的。
②“情在词外”，“义生文外”，思想情感（倾向性）不要直接用“文”“词”说出来。
③舍“文”“词”无以表达“情”“义”，思想情感的表达又不能离开“文”“词”，这个矛盾就是通过“秀”——即用“文”“词”组成生动可感的形象来解决。
（2）审美意象具有多义性，其蕴涵的情意是复杂的、丰富的①刘勰说：“隐也者，文外之重旨也。
”“隐以复意为工。
”这是说审美意象的多义性。
审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。
唐代皎然说：“两重意已上，皆文外之旨。
”②明代金圣叹说：“不会用笔者一笔只作一笔用，会用笔者，一笔作百十来笔用。
”也都是说的这个意思。
这种多义性，是审美意象的重要特点。
后来清代王夫之提出的“诗无达志”的命题，就是对审美意象的这种多义性特点的一个概括。
（3）“秀”和“隐”，一是说的文学作品的具体生动的形象，一是说的文学作品不直接说出来的多重的情意。
这是一对对立的范畴。
它们又是统一的，“隐处即秀处”，不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来。
2．刘勰对“秀”和“隐”范畴的误解划的两条界限（1）“雕削”和“秀”的界限“雕削”，就是孤立地雕琢词句。
这同鲜明生动的艺术形象是两回事。
堆积了很多华词丽句，并不等于就有了“状溢目前”的艺术形象。
反过来也一样，“秀”并不要求“雕削”。
（2）“晦塞”和“隐”的界限①“隐”一方面是说思想情感不要用逻辑判断的形式直接说出来，不要像写哲学讲义或标语口号，而是要通过形象表达出来，另一方面是说审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。
叶朗《中国美学史大纲》考研模拟试题二解析【圣才出品】
叶朗《中国美学史大纲》考研模拟试题二一、名词解释1．游于艺答：游于艺是孔子关于审美和艺术对人的人格修养之关系、作用的美学思想。
“游于艺”出自《论语·述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”中得来的。
在这里，“游”是游泳、遨游的意思，“艺”是指六艺，包括礼、乐、射、御、书、数。
孔子的教育以六艺为主，主张学习不仅要掌握各种具体的技艺，而且要从掌握技能中得到艺术创造的审美感受。
这表明了孔子对人全面发展的要求，同时也说明孔子对艺术在实现人的全面人格理想中的作用的肯定。
2．妙有答：妙有是中国传统美学范畴之一。
道家与佛家对于“妙有”有不同的解释。
道家指的是超乎“有”和“无”以上的原始存在。
无中之有，谓之妙有。
佛教指的是非有之有，与非空真空的“真空”相对。
这种思想起源于《不真空论》《般若无知论》。
“妙有”是建立在空的基础上的，空也不是完空。
关于“妙有”的解释一直处在不断地创新、发展和前进中。
3．反思判断力答：反思判断力是康德其著作《判断力批判》中提出的一个美学观点。
康德认为判断力有一种相反方向的运用，即在特殊的材料已经提供出来以后，为这种特殊去寻找适合的普遍原则，就直观而运用知识和理性，称之为反思判断力，它是为了在直观表象上引起诸种认识能力的自由协调的活动，以便获得某种愉快的情感。
4．艺术自律答：艺术自律是西方马克思主义美学家马尔库塞的美学核心范畴。
它与艺术的他律性（他性、外部性、社会性）相对，是指在艺术发展过程中，对其形成、发展和成熟起着某种影响与作用的内在的自身因素。
艺术活动永远是以人工性为主的创造活动，艺术家必须遵循艺术的内部规律。
但也要避免轻视科学技术、把技术手段放在艺术自律性之外的倾向。
现代科技是艺术创作的有力辅助，它可以成为艺术自律性的一个有机组成部分。
由于现代技术手段的介入，艺术的创作和欣赏已在工具作用、嫁接综合、捕捉机遇、替代性体验等方面发生了一些新的变化。
二、简答题1．简述严羽《沧浪诗话》的第一义说。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-鲁迅、蔡元培、李大钊的美学)【圣才出品】
第25章鲁迅、蔡元培、李大钊的美学一、名词解释1．摩罗诗力说（北京大学2012年研）答：摩罗诗力说是鲁迅在《摩罗诗力说》中提出的文艺观点。
鲁迅在介绍摩罗诗人的同时，猛烈地批判了旧传统、旧文化，抨击了洋务派、维新派和复古派，比较集中地反映了他早年的文艺思想及美学观点，《摩罗诗力说》是“五四”运动前思想启蒙时期的重要巨作，是揭露批判封建意识形态的檄文，同时也是我国第一部倡导浪漫主义的纲领性文献。
2．新诗略谈答：新诗略谈是诗论篇名，宗白华作，载于1920年《少年中国》第1卷第8期。
认为新诗应具备形与质两个方面，从美学高度阐述两者内涵及辩证关系。
指出“形”的方面要有“音乐作用”和“绘画作用”，以形成诗在“空间中极复杂的繁富的美”；“质”的方面，即使人直接感受大自然，从中获得“一切高等艺术产生的源泉”，并“加入社会活动”，以“窥看人性纯真的表现”，也即新诗人对人格的修养。
3．诗的格律答：诗的格律是诗论篇名，闻一多作，载于1926年5月15日《晨报》副刊。
针对初期白话诗缺乏艺术美，倡言新诗“格律说”，提出“音尺”“三美”理论。
认为诗必须讲求“格式、音尺、平仄、韵脚”，必须具备“音乐的美”（音节）、绘画的美（词藻）和建筑的美（节的匀称和句的均齐）。
并指出这种格律与旧诗格律的三点区别，强调了新诗格律的变化、与内容相关、自定等特征。
对于“新月派”诗歌创作，和提高新诗艺术水平，起过很大作用。
二、简答题1．鲁迅小说《孔乙己》中数次写到孔乙己脸色的变化，这在艺术上有什么作用？（复旦大学2012年研）答：《孔乙己》中，鲁迅数次写孔乙己脸色的变化及其在艺术上的作用主要是：（1）揭示了孔乙己的社会地位，为下文作铺垫第一次写孔乙己的“脸色”是在他出场时，孔乙己“青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕”。
孔乙己是一个深受封建科举制度残害的下层知识分子，一生穷愁潦倒，既未能进学，又不会营生，再加上他好喝懒做，不愿以自己的劳动去争取生存的劣性，使他的生活连温饱都得不到保障，穷得“将要讨饭了”。
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（下面是试看部分精选内容：）1.简述现实丑与艺术丑的关系。
[北京大学2011年研]【答案】现实丑与艺术丑的关系表现为:(1)现实丑与艺术丑的联系1艺术丑是对现实丑的描写艺术丑是艺术美的重要类型，在西方现代艺术中占有特殊地位。
艺术丑是社会现实生活中的丑在艺术中的反映。
这可以分作两类:一类是对现实丑的肯定，另一类是对现实丑的否定。
其中，对丑的肯定经历了由肯定其威力巨大到肯定其个性伟大的转变;对丑的否定则经历了由否定其外在形象的丑，到否定其内在的恶，再到否定其本质的假的转变。
2现实丑是艺术审美批判的基础由于发展变化是事物的基本特征，所以美与丑也可以互相转化。
自然丑、生活丑经艺术的再创造可以转化为艺术美，给人以愉悦之感。
当它转化为艺术之后它的背后就隐藏着艺术家对美的歌颂与揭示。
艺术丑包含着艺术家正确的审美批判。
抑恶扬善是艺术美的道德准则，揭示生活中的丑恶，最有力的方式就是塑造艺术丑。
(2)现实丑和艺术丑的区别1现实中的丑只有经过艺术家的艺术创造，赋予其一定的含义，才能称为艺术丑。
2艺术中的丑可以使美个性化，可以使善回归;现实丑虽然对人的感官刺激是负面的，但对人的意义却并不是仅限干负面影响。
自然界的丑更能刺激人类的感官系统，激发人类的求知欲、好奇心与陌生感，丰富人的内心精神世界。
社会生活中的丑则更具独特性、深刻性，也更富人文价值。
网当现实丑通讨艺术加工成为艺术丑的时候，它就典刑化了。
这种艺术典刑，并不是对丑的饭歌或器颂，而是对它的无情嗍弄与否定。
这种否定可以传人们追求美的原望得到一定程度的满足，产生美感。
叶朗《中国美学史大纲》(章节题库-唐五代书画美)【圣才出品】
第11章唐五代书画美一、名词解释1．妙有（北京大学2011年研）答：妙有是中国传统美学范畴之一。
道家与佛家对于“妙有”有不同的解释。
道家指的是超乎“有”和“无”以上的原始存在。
无中之有，谓之妙有。
佛教指的是非有之有，与非空真空的“真空”相对。
这种思想起源于《不真空论》《般若无知论》。
“妙有”是建立在空的基础上的，空也不是完空。
关于“妙有”的解释一直处在不断地创新、发展和前进中。
2．形与神（中国传媒大学2012年研）答：形与神是中国传统美学范畴之一，即外在形象和内在的精神本质。
最早出自东晋顾恺之《摹拓妙法》“以形写神”。
他认为神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映出绘画对象的特有神气，都不算成功。
对于人物的描绘，他十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。
后来将形与神应用到批评文学文本的形象和内涵，影响深远。
3．外师造化，中得心源（中国传媒大学2012年研）答：“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪提出的艺术创作理论，是中国美学史上“外师造化”理论的代表性言论。
“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。
“外师造化，中得心源”是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。
“外师造化”明确现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，带有朴素唯物主义的色彩。
从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。
4．移情（首都师范大学2012年研）答：移情是美学的重要范畴之一。
它是指诗人把自己的生命和情趣外射或移注到创作对象中去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动。
即古人所说的“以我观物，则物皆着我之色彩”。
移情的过程就是诗人先有某种情意而后将它移注于外物之中，达到物人合一，使对象活动拟人化的过程。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃李逐水流”“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，这些诗句就是采用了移情手法，其中花、鸟、柳絮、桃李、蜡烛，这些本无感情色彩的“物”在诗人的笔下，宛若与人的喜怒哀乐之情息息相通，别有一番审美情趣。
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叶朗《中国美学史大纲》笔记和考研真题详解绪论一、系统研究中国美学史是建立现代美学体系的迫切需要（一）现代美学体系的原则1．古典美学和当代美学的相互贯通；2．中国美学和西方美学的相互融合；3．社会科学和自然科学的相互渗透；4．基础美学和应用美学的相互推进。
（二）中西美学的相互融合1．中国美学和西方美学分属两个不同的文化系统。
它们有共同性，但更重要的，是这两个文化系统各自都有极大的特殊性。
2．中国古典美学有自己的独特的范畴和体系。
（1）西方美学不能包括中国美学，不能把中国美学看作是西方美学的一个分支，或一种点缀，更不能把中国美学看作是西方美学某个流派的一个例证，或一种注释。
（2）西方美学应该尊重中国美学的特殊性，对中国古典美学进行独立的系统的研究。
只有这样，才能把中国美学的积极成果和西方美学的积极成果融合起来，把美学建设成为一门真正国际性的学科，在人类文明中发挥更大的作用。
（三）研究中国美学史的缘由重视中国美学史的研究，不仅因为我们是中国人，我们应该使我们的美学理论带有民族特色，而且因为如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正国际性的学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。
二、中国美学史的对象和范围（一）中国美学史对象和范围的看法及分析1．中国美学史主要应该研究历史上关于美的理论（1）认为中国美学史主要应该研究历史上关于美的理论根据这种看法，一些人就把力量集中于到古代思想家著作中寻找那些谈到美的段落：孔子怎么论美，孟子怎么论美，墨子怎么论美，王充怎么论美等。
（2）这种看法过于狭窄①美学不限于研究“美”。
美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。
现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），还包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。
②同时，中国古典美学体系以审美意象为中心，包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面内容。
若仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。
③研究美学史，应该站在现代的高度，把自己的视野放宽一些。
2．中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史（1）认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史中国美学史不仅要研究历史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识（审美理想，审美趣味等等）。
（2）这种看法过于宽泛①美学是一门理论学科，它不属于形象思维，而是属于逻辑思维。
它研究美学范畴，研究美学范畴之间的区别、联系和转化，研究美学范畴的体系。
②以中国古典美学为例。
中国古典美学并不是由陶器、《诗经》、王羲之的书法、李白的诗、《红楼梦》等等艺术作品所构成的形象系列，而是表现于“道”“有”与“无”“意象”“趣”等等一系列的范畴，以及“观物取象”“澄怀味象”等等一系列命题，表现于这些范畴、命题之间的区别、关联和转化，表现于这些范畴、命题构成的思想体系。
（二）中国美学史的研究对象1．美学史的研究对象（1）美学史是研究每个时代的表现为理论形态的审美意识，每个时代的审美意识，总是集中地表现在每个时代的一些大思想家的美学思想中。
而这些大思想家的美学思想，又往往凝聚、结晶为若干美学范畴和美学命题。
（2）美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶。
例如，唐代美学中“境”这个范畴就是唐代审美意识的理论结晶，宋代美学中“韵”这个范畴就是宋代审美意识的理论结晶。
一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。
2．中国美学史的研究对象中国美学史的研究对象是历史上各个时期的表现为理论形态的审美意识，也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系。
三、中国美学史的分期表0-1 中国美学史的分期四、对有关中国古典美学的一些流行观念的考察（一）西方美学重“再现”、重模仿，所以发展了典型的理论；中国美学重“表现”、重抒情，所以发展了意境的理论1．这种看法为很多人所接受，但并不符合事实（1）从中国古典美学发展的全过程来看，很多在中国美学史上占有重要地位的美学家，他们的美学思想、美学体系都不能归结为重“表现”的美学。
如先秦美学中老子的美学、庄子的美学、《易传》的美学、魏晋南北朝绘画美学等。
（2）唐五代美学家提出的“同自然之妙有”的命题，“外师造化，中得心源”的命题，“度物象而取其真”的命题，宋代美学家提出的“身即山川而取之”的命题，明代美学家提出的“吾师心，心师目，目师华山”的命题，等等，显然也都不能归结为重“表现”的美学。
（3）明清小说美学家和明清戏剧美学家几乎一致强调作家必须“入世”“格物”“身经目睹”，强调小说和戏剧必须真实地反映“人情物理”。
这样的理论，当然更不是什么重“表现”的美学。
（4）王夫之的美学和叶燮的美学。
王夫之认为，诗歌审美意象的基本性质是“现量”。
所谓“现量”，就是通过直接审美感兴即瞬间直觉把握、显现真实。
叶燮认为，艺术是客观“理”“事”“情”的反映。
中国古典美学的这两个总结性的形态，也都不能归结为重“表现”的美学。
2．提出这种看法的论据分析（1）典型理论在中国古典美学中一直没有得到发展典型理论在中国古典美学中一直没有得到发展。
由此证明中国古典美学不重“再现”。
提出这个论据的同志，对于中国小说美学显然是比较陌生的。
典型理论在中国古典美学中不是一直没有得到发展，而是得到了高度的发展。
明清小说美学家如叶昼、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等人，对于塑造典型人物的问题，曾经发表了一系列深刻的、极有光彩的见解，至今令我们惊叹。
因此这条论据是完全不能成立的。
（2）中国古典美学发展了意境的理论①中国古典美学发展了意境的理论。
由此证明中国古典美学的特点是重“表现”。
提出这个论据的同志，似乎并没有搞清楚“意境”的内涵。
意境说确是中国古典美学的独特的理论，但是它的独特性并不在于重“表现”。
“意境”的基本规定是“境生于象外”。
②中国古典美学认为，艺术家只有取“境”，创造出来的艺术作品才能“妙”，才能通向作为宇宙本体和生命的“道”（“气”）。
这就是意境说的实质。
所以中国古典美学不像西方美学那样重视“美”这个范畴，而是特别重视“道”“气”“妙”等范畴。
中国美学和西方美学的这个区别，要比重“表现”、重“再现”这种表面的区别深刻得多。
（3）中国古典美学从先秦开始就强调“诗言志”①中国古典美学从先秦开始就强调“诗言志”，“言志”当然就是抒情、写意，由此证明中国古典美学的特点是重“表现”。
应该承认，“诗言志”（主要是唐代孔颖达重新解释了的“诗言志”）确是中国古典美学的一个重要命题，但是它并不代表中国古典美学的基本精神。
②在中国古典美学看来，诗歌的本体是审美意象，而不是“志”“情”“意”。
审美意象在直接审美感兴中产生，是对于审美自然的真实反映。
所以，代表中国古典美学基本精神的是意象说而不是言志说。
（二）西方美学偏于哲学认识论，侧重“美”“真”统一，中国美学偏于伦理学，侧重“美”“善”统一1．这种看法和第一种看法是互相联系的，同样带有很大的片面性。
2．中国的孔子和儒家学派确实特别强调“美”和“善”的统一。
但不能根据这一点就得出结论，说整个中国古典美学都是侧重于“美”“善”统一而不侧重“美”“真”统一。
拿先秦来说，老子和庄子都强调“真”。
他们说的“真”就是“道”，就是“自然”。
3．汉代的王充也强调“美”“真”的统一。
五代荆浩给绘画下了一个定义：“画者画也，度物象而取其真。
”他说的“真”，就是“一气运化”，就是“自然”。
4．明清小说美学家和明清戏剧美学家几乎一致强调小说、戏剧必须“逼真”“肖物”“合情合理”。
他们把小说和戏剧的真实性要求提到第一位。
5．清代美学大师王夫之、叶燮也都十分强调“美”和“真”的统一。
这些都是美学史上的事实。
（三）西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性，而中国美学则偏于经验形态，大多是随感式的、印象式的、即兴式的，带有直观性和经验性1．中国美学偏于经验形态（1）这种看法不能成立，是经不住推敲的从老子的“道”“有”“无”“虚”“实”“涤除玄鉴”等范畴和命题，到《易传》的“观物取象”“立象以尽意”的命题，再到魏晋南北朝的“得意忘象”“声无哀乐”“传神写照”“气韵生动”等命题，一直到王夫之、叶燮的美学体系，并非都是经验形态的、随感式的、印象式的、即兴式的东西。
它们是理论形态的东西。
（2）在中国古典美学家中，有思辨性很强的哲学家，如老子、王弼、嵇康、王夫之、叶燮等等。
在中国古典美学家中，也有不少人本身就是文学家和艺术家。
但是他们谈美学，也并不局限于自己的经验，而总是从一般的宇宙观出发。
他们并不满足于感性经验形态，而总是力求为自己的主张找到一个哲学的、形而上的说明。
2．中国美学的概念是印象式的、空洞的（1）这种看法更加令人难以接受中国古典美学的概念、范畴确有自己的特点。
在中国美学史上，有一些美学家（不是所有美学家）在提出一个概念、范畴的时候，对这个概念、范畴的内涵往往缺乏明确的界定。
还有一些美学家在自己的著作中，对于概念、范畴的使用，往往并不严格遵守同一律的要求（《文心雕龙》的这个特点就很明显）。
后人对于这些概念、范畴的理解、解释和使用，也并不一定符合这个概念、范畴最早提出时被赋予的涵义（历代画家对于“气韵生动”的理解就是如此）。
（2）一个概念、范畴的内涵在历史上也会有所发展中国美学史上类似的、相邻的概念又特别多。
这一切使得中国古典美学的概念、范畴给人以一种含糊、不确定的印象。
但这一切并不等于说，中国古典美学的一系列概念范畴没有相对确定的内涵，也不等于这些概念范畴都是“印象式的、空洞的形容词”，根本不具有理论内容和理论价值。