柯布西耶

这座公寓十分独立，很像20年代30年代早期在俄国实验的公社住房。其独创的跃层式住宅室内空间相 互穿插，十分复杂。这座住宅被设想为可以推广的基本居住模式。这是对早期“不动产别墅”研究的 回归，也是对奥勃斯规划中的大型建筑的写照，它说明一个永恒不变的原则：建筑中应该存在着两套 结构，一套是固定的，尺度很大；另一套在理论上是可移动的，由那些插入主结构的小单元体构成， 就像柜子里的抽屉一样。
表现这一大型整体物的荣誉地位的手法是在地面层用精心设 计的变形柱支撑建筑物的下腹。这些托柱尺寸完全符合柯布 的模数人，这意味着一种新的“古典”柱式的发明。
在马赛，柯布遇到了与贝瑞在勒阿弗尔港相似的情况，帕蒂部长动用政府权威来推行“居住单位”的设计构想，但 是“居住单位”仍无法根据与其相关的社会学前提来进行评估。相反，从严格意义上说，这种单位所呈现出来的纪 念碑式的庄严外观提醒我们，在它庄严外观的背后，隐藏着令人不安的建筑语汇，即过分强调这种单位的尺度以及 建筑材料的视觉效果。让我们再次审视这个“居住单元”所隐喻的内容，首先，位于巨大支柱之上的这个单位离地 面的高度以及不开窗的西面表明：出于现实因素的考虑，该大厦被建成为封闭实体的形式。因此，它努力去实现一 种自身无法达到的目标，即通过庞大的自身体量树立所处的地段的形象特征，这现象包含自然和城市两方面。就公 寓室内和零售层而言，条件的制约使它们只不过是一种宽走廊的形式，而柯布原来的梦想是将公寓中的走廊设计成 交通工具自由行驶其上的公路，旅客不是回到固定的单元内，而是回到可根据消费者意愿和需要而改变的活动住房 内。
这种社区服务的总体组合使人想起19世纪傅立叶的法兰 斯特里模型，不仅规模相当，而且在它孤立于周围环境 这一点上也类似。正如法兰斯特里的目的是使普通人进 入王子式的领域，“人居单元”的作者则试图把建筑艺 术的尊严归还给最简单的私人住宅。
具有超现实主义的屋顶形式彻底的揭示了“人居单元”的内在的矛盾性，它不再表现出与萨伏耶别墅 中日光浴室的空间相似的物质性，而是突出它的间断性、不确定性和自由特点。这种“人居单元”反 映出一种无法定论的非理性的构思，他把一座建筑要变成城市的一个巨型片段的设计注定只能流于空 想。
在马赛，柯布已不再为私人客户设计，而是在集体创作的体制下为政府来进行设 计，以使公共机构在城市复兴建设中起到关键作用。尽管这位来自拉绍德封的建 筑领袖仍坚持自己的理想，即脑力劳动能在影响建筑的同时保持自身的独立性， 但看起来柯布的这种控制欲愈来愈不符合时代要求。此后，马赛公寓成为一种模 式，1953-55年于南特—瑞则，1956-58年于柏林，1957年于布里艾—福雷以及 1967年于菲尔米尼被人多次模仿，尽管其中有些已经被变形处理。
柯布，亚沃尔住宅，巴黎，1955年
对加泰罗尼亚筒顶的运用
柯布，亚沃尔住宅室内，巴黎，1955年
混凝土的喷水头、 横墙中的窄开口、 横向开间组合在 一起，给人以一 种对外在世界持 自觉的敌对态度 的印象。
亚沃尔住宅不用 纯洁主义的形式， 而提供了一种与 20世纪20年代后 期的乌托邦的幻 象迥然不同的触 觉现实；正如班 纳姆所说的，这 是一种实用主义， 它准备拥抱城市 郊区所具有的各 种矛盾和混乱。
勒· 柯布西耶的建筑与理论 （二）
勒· 柯布西耶与乡土风格的纪念化
1930-1960年
乡土住宅 马赛公寓 朗香教堂/拉土雷特修道院 昌迪加尔
乡土住宅
早在20年代后期，柯布和让纳雷就使他们的设计的住宅建筑与自然发生强有力的关系。在 1931年在土伦郊区的假日住宅和1930年在智利的埃拉朱里兹住宅时，就开始构思把自己的作 品延伸到尺度巨大的景观中去。这种转向地形敏感性的微妙变化与他们似乎是自发性的接受 “乡土”结构作为表现模式的做法形成对照。
柯布与让纳雷，周末住宅，巴黎，1935年
这些“乡土住宅”，场址的偏远本身成为建筑模式的合理根据。有限资源是一方面的条件，另一方面 乡土风格的材料表现力也是柯布的兴趣所在。在1935年在巴黎郊区建造的周末住宅中，它的比纯洁主 义的抽象性和还原性更为丰富的能力而被柯布有意识的运用。
室内
总的来说，在这些住宅中，在土伦和马瑟斯中，人们体验到一种表现主义的杂烩。从此以后，把各种 对比性强的材料叠加在一起的手法成为柯布风格中的一个基本方面，不仅是作为表现主义的“调色 板”，还涉及到建筑的意义。
柯布这些年中的绘画和雕塑作品颇能反映出他当时的一些思想。他于1949年的绘画作品Alma Rio’36中，形式的透明性与连续性导致了 人工与自然的神奇交汇。他的创作激情是1930年在1930年为一个年轻的阿尔及利亚女孩画像时产生的，在家具设计师约瑟夫· 萨维那的 帮助下，这种激情转化为一些彩色雕塑作品的创作。1946年所做的表现听觉的主题：放大了的人耳的形象受到了梦境中有关意识的启 示，柯布写道：“这种雕塑属于我所说的“听觉雕塑”，意为这种形式可发出声音，并可听到声音。”这表明了不可控制的超现实主 义恰当而真正侵入了现实世界。在1943年，这种侵入已很明显，在柯布的一幅“我在梦想”的画中，某些混在一起，人形的东西的抽 象物从一扇敞开的门中涌进来。激情源自于主观个体的分裂和紧张情绪，个体只有在紧张中才能从现实的泥沼中解放出来。如果说密 斯为了服从康德哲学而放弃了这种激情，那么，柯布则为了能超越主观个体的局限性而主动去迎接它。 矛盾的焦点集中在柯布杂挨0年代的作品，以及1945年后完成的作品。柯布在晚年经受着两种不同的危机的折磨，一种是他意识到他那 追求“智慧是力量的源泉”的文化主张逐渐边的过时，另一种来自于他自身的创作冒险活动。
该教堂贝壳式的混凝土顶部十分显眼，这是一种十分抽象的，引起争议的屋顶形式。
钢缆悬索结构成了朗香的基本原型，同时，它又受到曾经在《走向新建筑》中复原的、在野外荒地中重建的希伯莱 庙宇的影响。这一隐喻的又一种移植手法是：控制朗香的混凝土壳体屋顶，是1937年在新时代馆用帆布及钢索制成 的悬链式屋顶剖面的回应。 这种剖面在昌迪加尔首府及后期其他作品中的再现，说明柯布试图把这种形式确立为20世纪神圣性的代表符号，相 当于文艺复兴时期的圆穹。
亚沃尔住宅是对地中海乡土风格的一种纪念性的再阐释。
柯布，亚沃尔住宅，巴黎，1955年
马赛公寓
柯布，马赛公寓，马赛，1947-1952年
当柯布西耶先与”人民阵线”后与维希政府保持的一种既模糊又矛盾的关系结束后，他就全身心的投入到战后的重 建工作中去。一旦摆脱这些经历，他不可避免的要幻想重新树立他个人的主角地位：马歇尔· 贝当不可能成为他的太 阳王，尽管开始他曾幻想在自己的国家内能实现由《规划和序曲》杂志提出的主张。解放后，拉乌尔· 多特里这位临 时政府中负责城市重建工作的部长委托柯布进行洛谢尔宫的重建和马塞居住单位公寓的设计，同年他还受委托为圣 迪埃市这座在战争中被夷为平地的城市设计新的市中心。尽管这一项目仍停留在草图阶段，它却包含了柯布在以后 设计中所追求目标的必要核心。阿尔及尔的奥伯斯规划中所体现有机的复杂性在这里并无显示，相反本应在市中心 广场两侧出现的政府中心现在被居民区所取代，这或多或少可预示着马塞公寓的雏形。
埃拉朱里兹住宅，智利，1930年
这种与纯洁主义美学教条的决裂出现在他一生中的构思转折点，也就是说，他开始放弃那 个机器时代文明必然会产生良好结果的信念。
从此以后，由于他对工业现实的失望和他日益受到的来自画家莱热的“野性主义”影响， 他的风格开始同时走向两个相反的方向。一方面，至少是在住宅设计中，他回复到乡土的 语言；另一方面，正如他1929年的“世界城市”方案，他拥抱了古典主义的纪念性的富丽 堂皇。
甲克虫整体形式——壳体屋顶与巨大的滴水口、侧边 礼拜堂与神坛——都经过精确调音，使它与周围起伏 的地形的景观的“视觉声学”相和谐。
在室外，建筑与其场址之间建立起雕塑性共鸣；在室内，由厚薄不一的墙体所射入的光线使整个空间 感无法表达和描述。该教堂其可意会而不可言传的空间只能显示信息而无法表达Байду номын сангаас息。
这种向自然材料和原始方法的转移，其后果远远超过了单纯的技术或表面风格的变化。 首先，这意味着放弃20世纪20年代后期的别墅中所采用的古典主义式的围护结构，转而倾 向于以一种单一的建筑要素作为表现力量的建筑艺术，无论这一要素是由横墙支撑的单坡 屋顶还是筒拱式的内室。后者在1942年的北非契尔恰尔的周末住宅和农庄建筑中成为基本 结构模块。 柯布在二战后特别关注地中海地区的建筑，以乡土建筑代替古典形式。代表作是1955年在 巴黎的亚沃尔住宅。
朗香教堂
柯布，朗香教堂，贝尔福附近，1950-1955年
1950年，柯布在法国东部朗香设计了圣母教堂，评论家认为该教堂是对非理性主义的回归，是对纯净形式的背离， 它还是一种有着普遍意义的“精神语言”。柯布本人写道，它是一种“听觉风景”（或可解释为风景中的声音）和 包含了无法表达与描述的空间。该教堂那可意会不可言传的空间只能显示信息，却无法表达信息。
他发现他的对城市与区域规划进行彻底变革的思想和形式推敲的独立性之间无法再保持平衡，从那时起，他开始有意识的让这两者产 生戏剧性的分离。因而，他转向致力于倾听理想和现实的偶然碰撞所产生的共鸣声。
1948年，他在马赛和土伦之间的圣包姆设计了一座地下教堂，这是一座可通向大海的朝圣 场所，1949年，他又在马丁角设计了洛克埃罗伯台阶式住宅群。
马赛公寓是一幢337户共1600人的大型公寓，它提供了23种户型，从单居室到可供8个孩子的家庭居住的户型都有。 它就像是大洋中漂泊的小舟一样自给自足。事实上，在离地25米之处就有一个零售服务层，其外部装饰有富于节奏 的密集混凝土薄板以示强调。这座公寓内设有旅馆、餐厅、会议室、屋顶还设有一所业余学校、托儿所、露天剧场、 体育馆及游泳池。因此，这座公寓十分独立，很像20、30年代在俄国试验的公社住房。
郎香教堂内景
教堂内弯曲、环绕的空间令人联想起古老的史前墓地遗址，阿尔及利亚村庄以及自然的洞穴。在这里，凡是人们希 望见到的相互联系的有关部位，柯布都试图去打破和分离。即使是地面亦有意倾斜以强调中心的丧失感。该教堂室 内墙体由可利用的废品材料及混凝土框架构成。这些厚薄不一的墙体开着很深且幽暗的窗孔，在这座神奇的建筑中， 柯布以简练的建筑语汇记录下对先锋派各种表现的反抗。
L'usine Claude et Duval, construite par Le Corbusier
战后，临时政府中负责城市重建 工作的部长委托柯布进行洛歇尔 宫的重建和马赛居住单位公寓的 设计。 马塞公寓工程始于1947年，完工 于1952年，它曾激起过激烈的争 论。这座粗混凝土表面的大体量 建筑中，反映出修道院和横渡大 西洋的快舟这两种柯布最喜欢的 模式。这两种模式被加以合成， 形成了名副其实的傅立叶式的 “法朗吉”（空想社会主义的一 种公产居住地）。
正如斯特林所说，亚沃尔住宅是对那些一直被某种神话所滋养的情感的一种对抗，这个神话就是：现 代建筑应该把自己表达为光滑的、机器制作的平表面，安置一个结构表露的框架之内。这一住宅中的 几乎是中世纪的工艺技术水平完全是现代运动中理性主义的对立面。
这个建筑是“由阿尔及利亚工人用梯子、锤子和钉子建造起来的。”除了玻璃之外别无其他的人工材料。
柯布放弃了战前轻型、机制式的工艺技术，属于一种“野性主义”的构造方法。最明显的表现是：它 主要的混凝土上层结构是在粗制的木模中进行浇捣的。柯布以一种存在主义的理由为根据，几乎是有 意识的采用一种显示其建造过程的手法。
在粗混凝土外观外，“人居单元”的内部组织要比战前典型的、“光辉城市”的建筑复杂的多。“光 辉城市”的板式建筑是一连续的水平形体，隐居在玻璃表面之后，而“人居单元”则通过对从建筑主 体挑出的混凝土遮阳阳台与雨蓬的利用来揭示它的细胞式的结构。 这些遮阳板和它们的侧墙突出了横越整个进深的双层单元的体积——这里把内室做成独立的单元悬挂 在混凝土框架之内，就像一个货架上放一个瓶子一样。 每两层设置一条室内“街道”，向这些交叉单元提供水平入口。