从儒雅到苍野——吴子复隶书创作的分期及成就(翁泽文)

从儒雅到苍野——吴子复隶书创作的分期及成就翁泽文自清代中期以来，广东就逐渐形成了深厚的碑学基础。

清代碑学最重要的思想家阮元曾任两广总督等职九年，其倡导碑学的宣言书《南北书派论》和《北碑南帖论》正是发表于此时，从而使广东成为碑学的主要发源地。

碑派代表人物伊秉绶曾两次到广东任职，其隶书在广东影响深远，主宰广东书坛近百年。

另外三位碑派代表人物何绍基曾在广东主持乡试，吴大澂曾任广东巡抚，黄牧甫曾客居广州十八年，均为碑学在广东的传播和发展推波助澜。

更重要的是，广东本土也涌现出大批碑派书家，先有李文田、潘存，后有康有为、梁启超、易孺、林直勉、胡汉民等，均对广东碑学的兴盛起到了巨大的作用。

显而易见，无论在理论上还是在实践上，吴子复（1899—1979）都是现代广东书坛最主要的碑学传承者，其碑派书风正是在广东深厚的碑学基础上建立起来的。

早在童年时代，吴子复即已从何绍基字帖入手正式学习隶书。

在其一生的艺术历程中，书风发生过几次转变，线索大致如下：最初源自清代隶书名家何绍基、邓石如、伊秉绶等，接着取法民国时期广东隶书名家林直勉，然后上溯至汉隶《张迁碑》、《曹全碑》①、《礼器碑》等，而以《礼器碑》为主导，最后改弦易辙落足于东晋名刻《好太王碑》。

在这一过程中，他一直以隶书为专攻，创作方法始终不离碑学轨范。

虽然他学书从临摹何绍基入手，但由于他的早期作品传世极少，从其现存早期作品中未能发现何绍基的痕迹，反而可以明显看出邓石如和伊秉绶的踪影。

在上溯汉隶之后，他大量临习，有“写遍人间两汉碑”之誉，虽然是一种夸张的说法，但毕竟反映出他涉猎的广泛。

不妨对吴子复的隶书风格作一个大致的分期：以1971年为界，分为前后两期。

前期作品以《礼器碑》风格为主流，意在表现碑版完好无损的面貌，不妨称之为吴氏的“《礼器碑》时期”；后期作品以《好太王碑》风格为基调，意在追踵碑版残泐剥蚀的状态，不妨称之为吴氏的“《好太王碑》时期”。

必须指出的是，这样的命名只是表明《礼器碑》或《好太王碑》分别是这两个时期吴子复隶书笔法模式的源头与书风的代表，而并不意味着他的所有作品都直接源自《礼器碑》或《好太王碑》。

吴子复评《礼器碑》云：“此碑风华俊逸，结体平正中而多变化，用笔有迹象可寻。

石存曲阜孔庙中，剥蚀较少，椎柘（拓）清晰，点画的起止往复都历历可见。

”②该碑石面平整光洁，刻工精良，点画有如墨迹，既有金石气息，也不乏笔墨韵味，堪称汉碑之极品。

不过，即便刻工再精良，也不如汉简的墨迹来得真实。

但作为一位碑派书家，吴子复并没有选择汉简去直截了当地再现汉人的笔法，而是选择《礼器碑》作为主攻对象去曲折地探求汉人的笔法。

必须强调的是，《礼器碑》这类汉碑的笔法与同时代汉简的笔法并不相同。

东汉时期的隶书有两种类型，一种无波挑，一种有波挑。

后人将这种有波挑的隶书称为“八分”，“八”可作“背”解，意即其字势左右相背分散。

其时在庄重正规的场合如碑刻中使用的是有波挑的八分隶书，又称为“铭石书”；而在日常应用如简牍中出现的则多为无波挑的隶书，属于一种通俗简率的手写体。

因此，汉碑文字与汉简文字属于两个不同的体系，犹如文言文与白话文的区别。

八分隶书不是日常使用的书体，书家必须有意专攻才能掌握。

所以，吴子复从《礼器碑》中探求总结出来的涩笔徐行、一波三折的八分笔法，自然也就不同于那种挺括流畅、平易简捷的汉简笔法。

如此一来，既可避免单纯模拟汉简容易造成的浮滑之弊，又不致于误入因过度追求金石气而导致的雕琢造作的歧途。

这一时期吴子复的隶书作品，大都具备《礼器碑》的风格特征，并深得《礼器碑》之神韵，但也不乏自己的主观发挥。

从他的几件《礼器碑》临作来看，字形规范，结体严谨端庄，秀丽典雅，用笔一丝不苟，刻意求工，在平正中蕴含奇气。

笔画多见方折，挺拔瘦劲，细而不弱，如铁画银钩，圆劲而内敛。

字势左右开张，长画一波三折，蚕头雁尾的特征非常明显。

雁尾凝重朴厚，出锋尖锐，呈三角形，有如刀削斧劈，棱角分明，丰满而不臃肿，与其他笔画的瘦劲形成强烈的对比；除雁尾外，其他笔画的粗细变化不大，但由于有雁尾在其中起调剂作用，故不显单调。

不难发现，吴子复临习过的汉碑虽多，但临得最精当的莫过于《礼器碑》。

综观吴子复一生，其隶书作品虽然面貌各异，但最为扣人心弦者也是倾向于《礼器碑》一路的。

甚至在其进入“《好太王碑》时期”，认为自己已达到“通会之际”的时候，其《好太王碑》风格的作品也依然无法超越其《礼器碑》风格的作品。

显而易见，在无数的隶书碑刻当中，《礼器碑》与吴子复的“缘份”最深——吴子复对《礼器碑》的理解最为透彻，对《礼器碑》的临习最能得其精髓，对《礼器碑》的再创造也最受书法界的推崇，以致人们一谈到吴子复就会联想起《礼器碑》，甚至一谈到《礼器碑》也会联想起吴子复。

可以毫不夸张地说，吴子复与《礼器碑》穿越了一千多年的时光隧道而实现对话，进而融合成为一个不可分割的复合体，可谓有缘千年来相会，心有灵犀一点通。

但是，出人意料的是，吴子复对《礼器碑》的评价并不是太高：“《礼器》秀丽，人所同好，宜于初学，但绝非汉碑之神品，比之《张迁》、《西狭颂》、《石门颂》、《郙阁颂》、《校官碑》，则不可同日而语矣。

”这个问题应该客观看待。

《礼器碑》作为汉隶的杰出代表，受到历代书家学者的一致推崇，学术界早有公论。

即便确如吴子复所言，也不影响人们对吴子复书法的评价，毕竟《礼器碑》书法的高低与吴子复书法的高低是两回事。

20世纪50年代，吴子复先后应邀为广州一些重要的名胜古迹留下了墨迹，其中最著名的有广州博物馆“镇海楼”题名、镇海楼长联、“广州博物馆”题名等。

为古建筑物题写牌匾，如果一味追求精致奇巧，则无雍容大度之气，与古建筑物雄伟壮观的风格及历史沧桑感无法协调；如果过分强调拙朴率意，而没有奇思妙想与之互为表里，则失之粗野，经不起深入品味。

因此，对这个“度”的把握极为重要。

吴子复这三件作品在《礼器碑》的基础上又融入了其他汉碑的风格特点，以追求儒雅为目标，既有汉隶雍容大度的古雅之气，又将奇思妙想外露为一种稚拙之意，并将两者很好地融为一体，形成自己含蓄秀丽、清迈典雅的艺术风格。

其中，“镇海楼”题名是拙朴与精巧相互融合的典范之作，字形在严整之中又有跌宕起伏，毫无呆滞之感；镇海楼长联以《礼器碑》为基调，又融汇了《张迁碑》等众碑之美，修短合度，气韵流注，浑然一体，用笔以方折为主，奋笔轻举，势险节短，转折处则映带呼应，离而不绝，再加上纤波浓点错落其间，可谓曲尽其妙；“广州博物馆”题名字形虽然总体呈宽扁的隶书特征，但又不是机械地强求统一，而是大小高低参差错落，一字一奇，绝无雷同之感。

20世纪60年代前期，吴子复继续在隶书的道路上努力探索，在进一步加深对《礼器碑》研究的基础上，更加广泛地吸取其他各种汉碑的特点。

从他此时临习《礼器碑》的作品以及创作的大量的各种隶书集字作品中即可看出，作品中的主观因素基本超越了客观因素，体现的已经是吴子复自己的隶书面貌。

随着年龄的不断增长，阅历的不断丰富，吴子复的审美观念也逐渐“返老还童”，对稚拙意味和金石气的偏爱也越来越深。

《礼器碑》字形不属于稚拙的类型，笔画的金石气也不够浓郁，已无法满足吴子复因审美观念的转变而带来的新的要求。

因此，他矫首远望，将目光转向了更加稚拙、更加苍野、更加具备金石气的另一座丰碑——《好太王碑》。

《好太王碑》字迹不事雕琢，天真烂漫，浑朴天成，与出自书家之手的《礼器碑》大异其趣，正如吴子复所言：“此碑书道艺术朴质高韵，稚拙纯真，新意异态，穷极其变，堪称魏晋碑刻之优者。

”③“《好大王碑》憨态可掬，不拘平直，拙处倍有生机，庄者视之庄，谐者视之谐。

”④可谓推崇备至。

该碑虽然颇受艺林推重，但取法该碑而卓有成就者并不多，吴子复可算是其中一位佼佼者。

目前所见吴子复取法《好太王碑》的作品多为集字联。

其中最早的一件是1971年所作的《隶书集好太王碑七言联》，书文字形似直接从《好太王碑》中移植过来，参差错落，稚拙而有奇趣。

用笔艰涩，点画斑驳，充满苍郁凝重之气，着力再现原碑字形线条的残泐质感。

而款识既是他对《好太王碑》最早的评价，也可视为对此联的自我评价。

试看吴子复这一时期的另外几件《好太王碑》集字作品，可见其字形已不再局限于八分隶书常见的宽扁之势，而以楷书式的方正居多，时或如篆书之纵长。

点画线条排列组合紧密有序而不乏变化，带有楷书的笔势，类似于印文缪篆的结构方式，但不取缪篆的屈曲回叠之法。

在字形结构大小、疏密的处理上打破常规乃至反其道而行之，小处反大，密处反疏。

原碑中的种种奇特现象——篆、隶、楷诸体杂陈的字体、由草书隶定的字形和偏旁、与汉简帛书等日常手写体相同的简便写法等，均被其成功地转化为一种别开生面的奇趣，并被统一在相同的风格当中。

在这些作品中，原本常规的一波三折的撇捺和长横已变得劲直短促，并被限定在字形主体轮廓之内，不再向左右两边伸展。

笔画粗细变化不大，露锋大为减少，将原先着意追求的蚕头雁尾棱角分明的典型隶书笔画，置换成一种没有轻重缓急和提按顿挫的直线，类似于篆书笔画，含蓄内敛，锋芒不露，但不作小篆的“篆引”⑤样式。

在某些转折处，又以曲线圆笔出之，在谨严中寓简率，在刻板中见灵动。

这就形成了人们通常所谓的“以篆写隶”的笔法，不过篆书线条婀娜多姿的委婉风致则全然不见踪影，取而代之的是一种质直率真、朴实无华的线条风格，通篇也无一字具备篆书的典型特征。

尽管这种所谓“以篆写隶”的笔法在原碑中只不过是一种无意的巧合，但在吴子复的作品当中，却变成了一种有意的追求。

实际上，这一时期吴子复的大部分作品并非《好太王碑》集字，但由于此时他已沉浸在《好太王碑》的氛围当中，因此这类作品也有不少呈现出《好太王碑》的面貌，或带有《好太王碑》的某些特点，用笔艰涩苍老，锋芒不露，笔画的蚕头雁尾仅具大意，超长的笔画也不再出现，字形虽然不同于《好太王碑》，但却同样不作左右开张的八分之势。

吴子复此时的隶书，犹如人类在生理上进入垂暮之年进而返老还童一样，由纯熟转向生涩，呈现出一种返朴归真的意味，也即吴子复在作品款识中多次提到的“稚拙纯真”，这正是他从《好太王碑》中得到的启示。

追求稚拙纯真，犹如崇尚原始艺术和儿童艺术。

在技法上，原始艺术、儿童艺术与后世艺术、成人艺术自然不可同日而语，但在艺术品格上，原始艺术和儿童艺术却有其独特的审美价值。

科技是越新、越成熟越好，艺术却不尽然。

当然，艺术上的稚拙纯真所代表的是不落蹊径和不随世俗，看似童稚涂鸦，实则与初学时学力未到、心手相违有着本质的区别。

对此，吴子复是这样说的：“经过相当的修养，把技巧熟练到‘炉火纯青’的时候，是意识底地由熟而返生，这‘返生’和先前的‘生’就大异其趣了。

这‘返生’即所谓‘稚拙化’。

‘稚拙’就是先前的生罢了。

”⑥当吴子复进入“《好太王碑》时期”之后，他就开始践行这一艺术主张，有意识地“由熟返生”。