谈书法的本质属性

论书法艺术的本质属性

谢喑璞著

书法艺术的本质就是什么呢？在当代书坛上,还众说纷纭。在我国书论中,唐代孙过庭在其辉煌的名著《书谱》中,有非常深刻、精辟的见解,很值得我们研究与借鉴。

我在吸收古人与今人研究成果的基础上,对书法艺术的本质属性作出这样的定义:

书法就是用毛笔书写汉字,以表现书法家的精神世界,尤其就是形式美意识为主的艺术(形式美包括形式或自然、或雄壮、或秀美,并能通过书写的线条表现书法家的精神世界)。

为了说明这个定义的正确性,,我从如下四个方面进行分析论证。

一

首先,我的定义指出了书法艺术的物质传达手段与客观反映对象。书法艺术的物质传达手段就是毛笔,这就使它与使用语言文字作为物质传达手段的文字联系开来。书法艺术的客观反映对象就是汉字,这又使它与同样使用毛笔但以现实生活中的客观事物为反映对象的中国绘画区别开来。

我们不能说书法艺术就就是用毛笔书写汉字,那样,所有迄今为止的墨迹都成了书法。这显然就是不符合实际的。书法之所以成为艺术,还有其内部所固有的规定性,这就就是我在定义中指出的“以表现书法家的精神世界,尤其就是形式美

意识为主的艺术(形式美包括形式或自然、或雄壮、或秀美,并能通过书写的线条表现书法家的精神世界)。”用毛笔书写的,能够成功表现书家的精神世界,诸如性格、气质、意志、品德、情感等内容的汉字才就是书法艺术。因此,不能把书法艺术等同于一般的用毛笔书写的汉字。这就就是我们为书法艺术所作出的质的规定。

二

从有文献记载的书学使开始,人们就注意到对书法艺术本质属性的探讨。东汉杨雄在《法言、问神篇》中说:“书,心画也。”这可以瞧着就是对书法艺术本质属性最概括、最简明的表述。“心”在中国古代哲学中,指相对于物质世界的人的精神世界。南朝王僧虔在《笔意赞》中说;“书之妙道,神采为上。”“神采”指书法作品中所表现的书家的精神、风采。唐朝孙过庭在《书谱》中说:书法可以“达其情性,形其哀乐”。“情性”指相对稳定的心理素质。韩愈在《送高闲上人书》中说:“喜怒窘穷,忧悲愉快,怨恨思慕。酣醉无聊,不平,有动于心,必于草书焉发之。”这又与她“不平则鸣”的文论就是相一致的。上述书论表明,书家在书作中反映的并不就是现实生活中的客观事物,而就是书家的包括感觉、知觉、思维、性格、气质、意志、品德、情感、理想等内容在内的整个精神世界。

不少人把书法表现的主观内容仅仅概括为情感,我以为

这就是不全面的,也就是不准确的。人的精神世界就是一个多侧面、多层次的复合体,情感只就是构成这一复合体的一个侧面。而且人的情感不就是孤立的、单一的精神活动,它常常就是与感觉、知觉、认识、判断、性格、气质、理想等内容紧紧地联系在一起,表现为一种先后的进行性与交叉、渗透以至融合的进行性。

毫无疑问,同样欣赏一幅书法作品,一个成熟的鉴赏家与一个幼稚的学童的审美情感就是远非相同的,前者往往要比后者的审美情感丰富、深刻、复杂得多。

就大多数书法创作而言,书家在书作中表现出来的精神内容中最主要、最强烈、最明显、最清晰的就是书家的形式美意识(形式美意识包括:形式或自然、或雄壮、或秀美)。

形式美意识就是民族的、历史的以及书家个人已往的、长期的形式审美经验的积累与升华,就是书家对自然界与社会生活中美的事物的共同的构造法则或規侓的能动反映与艺术概括。就是书家的审美理想中关于形式的那一部分结构。书家的形式美意识,说通俗一点,就就是书家认为书法作品中哪些形式就是符合自己审美理想的。书家在创作时,首先想到的就是如何运用笔、墨、纸、砚等物质手段与准确、丰富、娴熟的技法,成功地把自己的形式美意识传达出来,以实现书作中的形式美,产生社会的审美效应。换言之,书家在创作中首先想到的就是如何把字写得“好瞧”一些,使书作完全

符合自己的形式美意识。而在创作过程中,书家的感觉、知觉、思维、性格、气质、品德、意志、情感、理想等精神内容也往往附在形式美意识中自觉或不自觉地流淌出来,从而在书作中得到不同程度的反映。

书法作品表现的思想情感往往就是概括的、宽泛的、隐约的、曲折的与模糊的,它不能像文学作品那样对人的心理活动做精细入微的描绘。它在主要表现书家形式美意识的同时,往往只能附带地表现出一种情绪、心境与氛围来。但就是,也不能否认,在某些特殊情况下,由于书家受到外部世界某种事物的刺激而产生出一种较强烈的情绪反映,这种情绪反应往往能够驾驭形式美意识为自己服务,从而使形式美意识降到相对次要与附属的地位上。如王羲之书《兰亭序》,由于“天朗气清,惠风与畅”、“群贤毕至,少长咸集”,因而在妍美流便的书作中充溢着一种“思逸神超”的情感气息。颜真卿书《祭侄稿》,由于有感于国难家仇,因而在遒劲郁勃的书作中流露出一种强烈的悲愤与刚强的意志。这两幅书作由于书家受到某种较强烈情感的驱使,因而在书写过程中往往无暇顾及对一些形式美作精微的处理倾心于情感的表现,以至出现了不少“法外之笔”与涂改之处。这些“法外之笔”通常对书作中的形式美起着补充与丰富的作用,并且成为书家个性特征的鲜明标志,而那些涂改之处则对书作中的形式美起着破坏作用,因为它们毕竟打破了局部的平衡与全章的与谐。因而,

所谓的“天下第一行书”与“天下第二行书”也不就是尽善尽美的。然而,需要说明的还有:(1)这种以表现情感为主的书作毕竟只占全部书作中的少数;(2)对这种书作中所表现出来的具体情感,往往需要借助于“知人论世”与文字内容的中介才能准确地加以把握。“知人论丗”就是孟子提出的文艺批评的一种理论。它指出,要正确理解作品的思想内容,就要了解作家的生平、思想、时代背景及其在特定情境中的情感活动。这一点对于概括、宽泛地表现书家精神世界的书法作品的欣赏来说,尤为重要。而书作中的文字内容则就是我们准确地把握书作中具体思想情感的必不可少的中介。没有这个中介,我们至多只能通过书作中的形式美感受到诸如平与、闲适、喜悦、悲哀、愤恨等这些大致的情感气氛。正就是由于文字内容的中介,才使得我们对书作中思想情感的这种概括的、模糊的把握具体了、清晰了。

就大多数书法欣赏而言,欣赏者钟情于书法作品的主要就是其中的形式美。书作中的形式美就是书家形式美意识的物化。而欣赏者对于这种形式美的感知、理解依赖于审美经验以及由此形成的形式美意识。只有当书作中的形式因大致符合欣赏者的形式美意识时,书作的审美作用才能得以实现。而大多数书法评论也都往往只侧重于对笔法、结体、墨法、章法、节奏、气韵等形式做具体的分析,很少有人去追究一幅书法作品到底表现了一种什么样的具体的思想情感,因为这