诗画一律与诗画之别_苏轼_莱辛诗画之辨与中西诗学传统

中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。如果说苏轼更强调“诗画一律”，莱辛的《拉奥孔》，副标题即为“论画与诗的界限”，显然更注重诗画之别。这其中有着怎样的知识背景和历史、文化差异，中西之“诗”与“画”本身又有怎样的不同内涵，苏轼与莱辛诗画之辨怎样体现了中西诗学各自不同的传统，这些正是本文需要探讨的问题。

一、苏轼与莱辛的诗画之辨

苏轼（1037-1101）是中国文艺家中全才式的人物，既是杰出的诗人、散文家，在书、画等艺术领域亦取得很高的成就。苏轼认为，诗画的创作思维与表达方式是一致的，“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）。他深知画与诗的共同艺术特性，并把这种共同性运用到诗与画的创作中，在诗歌创作中，遣用易于唤起读者联想和想象的语汇句式，并采用绘画创作中摄取物象的

方式，最大限度地发挥语言文字的启示性，在读者的脑海里组成一幅幅美妙生动的图画，正如他所说：“惟应一篇诗，皎若画在前。”（《次韵水官诗》）苏轼认为，诗画在品评鉴赏上也是一致的：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主薄所画折枝二首》）自然、清爽、不俗以及独创性成了品评诗歌、绘画的共同标准，诗歌可以描述画境，绘画可以描绘诗境，二者融合无间、相互贯通。

苏轼认为，文学与绘画之所以可以互补、互通、互证的原因是“理”。他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”①

画有画“理”，而画“理”与文学诗歌的“理”也

摘要：中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。如果说苏轼更强调“诗画一

律”，莱辛的《拉奥孔》，副标题即为“论画与诗的界限”，显然更注重诗画之别。这一方面跟中西方跨学科研究的各自的知识传统有关，同时也是“写形”与“尚意”的文学传统使然；另一方面，苏轼与莱辛所讨论的“诗”与“画”本身就有着各自的内涵，体现了中西诗学的差异。

关键词：苏轼；莱辛；诗；画；比较

*本文是国家社科基金项目“跨文化视野中的文学跨学科研究”（05BWW003）的阶段性成果，况浩源参与了本文部分内容的研究与撰写。

①颜中其：《苏轼论文艺》，北京出版社，1985年版，第198页。

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2012年第3卷第1期（总第9期）2012年3月15日出版

是可以互通、互证的，所谓“书画文章，盖一理也”。苏轼对各种文艺持打通之观念，注重艺术在本质上的共通性，注重诗与书画在表达士人（文人）意趣上的趋同性，由此提出“文人画”（“士人画”）的理论：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士人画也。”①“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜，而山水以清雄奇富，变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，灿然自新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。”②“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”③文人画不同于画工画，更多地体现了文人的意趣。苏轼把王维、燕肃、文与可的画列入文人画之列，而认为吴道子的画虽绝妙，却只能归入画工画之流。而文人画必然得“诗之清丽”，“画中有诗，诗中有画”，文人画的作者往往集画家、诗人、书法家于一体，打通三者关系，进入一种圆融通达之境。

总之，在文理与画理、文道与艺道、文法与画法各个方面，苏轼都侧重强调诗文与书画间的相通。“士人画”（“文人画”）概念的提出更体现了“文”之“意”、“诗”之“魂”对画境的渗透，从而实现“诗”与“画”之间的高度融通。

莱辛（1729—1781）作为德国启蒙时代的著名美学家，其美学名著《拉奥孔》（1766），副标题即为“论画与诗的界限”，它通过讨论拉奥孔这一题材在古典雕刻和古典诗中的不同处理，论述诗与造型艺术的区别，从而提出了诗与雕塑、绘画等艺术的一系列基本原则。

亚里士多德《诗学》在区分诗、乐、画等不同的艺术类别时，认为其相同之处皆为“摹仿”，但摹仿的媒介不同。画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”；诗人、歌唱家“则用声音来摹仿”；双管箫乐、竖琴乐则用“音调和节奏”。④艺术作为对“现实”的摹仿，其媒介不一样，便决定了各自不同的特征。莱辛也强调，诗和画固然都是摹仿的艺术，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。“绘画运用在空间中的形状和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音”⑤。莱辛把诗与画所用的媒介分别称为“人为的符号”和“自然的符号”。所谓“人为的符号”即指语言，语言作为人所创造的“符号”，不能直接表达事物，只能间接地唤起想象与联想，而“自然的符号”却可以直接再现事物本身。这也就决定了“诗中画”与“画中画”的区别。在莱辛看来，作为“摹仿”的艺术，尽管诗中和画中都有“画”，但诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画。因为诗通过语言描绘的是“意象”，它可以是形象性的，也可以是精神性、观念性的。而绘画用物质的材料或媒介，直接呈现的是“物质的图画”。一幅诗的图画并不一定可以转化为一幅物质的图画，反之亦然。

诗中画与画中画之所以不能转换，乃是因为绘画是一种空间艺术，诗却是时间艺术。诗可以在时间的延续中表现动作的过程。莱辛把全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。物体连同它们的可以眼见的属性便成了绘画所特有的题材。而全体或部分在时间中先后承续的事物就是“动作”（或译为“情节”），动作成了诗所特有的题材。对“物体”或“动作”的表现，便成了画与诗的最大区别。

当然，并不是说画就不能叙述“动作”，只不过画家只能通过物体来暗示动作。因此，画家可以在动作发展的直线上选取某一个点、某一顷刻，而这一顷刻必须是暗示性的，给人留下想象的余地，所以最好是顶点前的顷刻。用莱辛的话说，就是“最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”⑥。

画与诗都有各自的描绘手段、媒介、对象，诗人与画家需要做的就是发挥各自的优势以获得最大的艺术效果，而不是不断地越界，去做一些费力不讨好的事情。绘画长于描写物体美，而诗人假如也想象画家一样描摹物体之美，就未必能够讨好。反过来，不写之写可能达到更好的艺术效果，正像

①苏轼：《跋汉杰画山》，颜中其：《苏轼论文艺》，第215页。

②苏轼：《跋蒲传正燕公山水》，颜中其：《苏轼论文艺》，第214页。

③苏轼：《评王维诗》，颜中其：《苏轼论文艺》，第172页。

④[古希腊]亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社，1982年版，第4页。

⑤[德]莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》附录一《关于〈拉奥孔〉的笔记》，人民文学出版社，1984年版，第181页。

⑥[德]莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，第83页。

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