西方电影叙事的流变
电影叙事的演变从经典到实验性的叙事风格
电影叙事的演变从经典到实验性的叙事风格电影叙事的演变：从经典到实验性的叙事风格电影叙事是一种通过影像、声音和剧情来讲述故事的艺术表达方式。
随着电影技术的不断发展和观众审美需求的不断变化，电影叙事风格也在不断演变。
本文将探讨电影叙事从经典到实验性的演变过程，并分析其中的原因。
一、经典叙事风格经典叙事风格是指传统的、线性的叙事方式，以展示故事发展和角色关系为重点。
在经典叙事风格中，通常有清晰的故事结构，包括起承转合、冲突、高潮和结局等。
这种叙事方式常见于早期的好莱坞电影，如《公民凯恩》和《教父》等。
经典叙事风格的特点在于剧情的连贯性和逻辑性。
观众可以通过角色的言谈举止、场景的变化和故事线索的呈现，来理解故事的情节和内涵。
故事中的主要角色往往具有明确的目标和动机，他们在剧情发展过程中经历着各种挑战和冲突，最后达到某种结果。
经典叙事风格的成功在于其叙事的普遍性和可理解性。
观众很容易被经典叙事所吸引，并且能够轻松地参与其中，共情角色的喜怒哀乐。
然而，随着电影艺术的进一步探索和观众审美的多样化，实验性的叙事方式逐渐兴起。
二、实验性叙事风格实验性叙事风格是指突破传统叙事方式的一种探索，其目的在于挑战观众的感知和认知。
实验性叙事常常以非线性的、随机的方式呈现故事。
通过非传统的叙事结构、跳跃式的场景转换和非常规的表达手法，它打破了传统叙事的束缚，为观众带来不同寻常的观影体验。
实验性叙事风格在电影史上出现了许多经典的代表作品，比如《搏击俱乐部》和《无间道》等。
这些电影以其独特的叙事形式和意想不到的情节发展引发观众的思考和讨论。
实验性叙事往往突破了时间和空间的限制，通过非传统的叙事手法来展示故事的多维度和多重性。
实验性叙事风格的流行源于对传统叙事方式的厌倦和对创新的追求。
观众对于线性故事的重复和刻板感产生了抵触，他们渴望看到不同寻常的、挑战性的叙事形式。
实验性叙事的出现给予了电影制作者更多的自由和创作空间，也激发了观众的好奇心和探索欲望。
外国电影史各大艺术流派的形成与发展
《外国电影史》课总结各大艺术流派的形成与发展一、布莱顿学派２０世纪初英国布莱顿地区。
主张在露天场景中创造真实的生活片段。
现实主义的萌芽。
多视点时空观念。
代表：乔治·阿尔培特·斯密士《祖母的放大镜》《望远镜中所见的景象》《玛丽珍妮的灾难》，詹姆士·威廉逊《中国教会被袭记》，埃斯美·柯林斯《汽车中的婚礼》，西赛尔·海普华斯《义犬救主记》。
二、欧洲先锋派电影运动（1917年----1928年）指从1917－1928年期间，欧洲出现的众多的电影流派和学派，这些学派和流派最终汇集成一个空前的电影运动，即先锋派电影运动。
该运动主要出现在当时的法国和德国。
先锋派电影不以盈利为目的、不叙说故事，是纯视觉影片。
这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。
其目的是对电影的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索（1）法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。
第一阶段：印象主义电影。
以立体派画家F．莱谢尔和R．克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性,但与德国“先锋派”影片不同之处是,他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或景像结合起来表现。
这些影第二阶段：以年轻的女电影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A．阿尔托等人的实验性影片为代表。
他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。
1929年后，法国电影的“先锋派”运动也转入纪录电影。
这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主,如法国导演J．维果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑,借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；（2）德国表现主义（1919---1924）德国表现主义电影从1919年一1924年大致经历了5年的时间。
这一电影美学流派同样受先锋主义文艺运动的影响。
德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了一场文艺运动。
好莱坞电影的叙事分析 新2讲解
（一） “知觉主观”和“心理主观”视点
经典叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。即 使观众只注视一个人物，我们也可以通过剧情获取剧 中人所不了解或没听到没看到的信息。这种手法只有 在某些主要依仗神秘的类型片（侦探片、推理片）中 才废弃不用。
2014
好莱坞电影的叙事分析
（二） 心理因素引发的剧情因果链
2014
好莱坞电影的叙事分析
叙事方式的故事化
叙事方式的故事化是指将人物、事件、场 景和科学内涵综合在一个故事里，通过故事的 发展变化，解释科学疑问，传授科学知识，传 达科学精神，即用讲故事的方法来阐释科学道 理。
谢谢光赏
3
2014
好莱坞电影的叙事分析
二
好莱坞电影的叙事
好莱坞电影是美国电影的标志，但不是所有的美国
电影都算是好莱坞电影，因为还有体制外的力量，如独
立制片，地下电影等，但这些人一旦出名，将很快被好
莱坞收编。
（一）“知觉主观”和“心理主观”视点
（二）心理因素引发的剧情因果链
（三）封闭性的结尾
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好莱坞电影的叙事分析
2014
好莱坞电影的叙事分析
（二） 组织故事的艺术
1.人物 ：再美的景物，也没有人物那样有吸引力。 2.事件 ：“事件”就是情节，故事是情节变化的过程。 3.场景 ：场景是时空的集合概念。
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好莱坞电影的叙事分析
（三） 叙事者和叙述方式
叙事者和叙事方式的不同，呈现出的故事将 是迥异的面貌。因此，对叙事者和叙事方式的研 究尤为重要。
（三）叙事者和叙事方式
2014
好莱坞电影的叙事分析
（一） 选择故事的艺术
在选择故事的时候，故事的类型与选择策略 相互结合，兼顾题材和形式要求，才能起到良好 的传播效果。
电影叙述方式的演变
是格里菲斯的发明，但他却是最早地意识到这一镜头的 特征是必不可少的电影化的叙事语言。他曾在短片《多 年之后》中第一次使用了特写镜头，表现
等待丈夫归来的妻子独自陷入沉思的面部表情。而在 《党同伐异》中特写镜头得到了更充分的运用，其中最 著名的是妻子在法庭上的镜头，用于表现她
部宏大的作品在所难免的缺点。 三、电影的叙事空间 格
里菲斯在与他那独特的叙事时间相联系着的叙事空间的 探索中，同样是极其富有创造性的。
《党同伐异》中4个故事在分别完善各自的叙事任务的同 时，相互间在叙事空间的表现上既有鲜明的区别，又有 巧妙的联系。影片用于区别4个故事的
主要方式则是那些来自 画面内部的人物、服装和布景等，
性和连贯性。同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事 语言的注释便可以使人一目了然。 然而，《火车大劫案 》 中的局限性也是显而易见的，鲍
特在创作上的视觉经验，是他那处于早期电影的原始状 态上的表现，其中每一段都是一个位于远景中的长镜头 就是一例，鲍特还不懂得将段分为若干个
镜头来进行表现 。鲍特对于如何应用近景或特写镜头进
以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的 旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托， 突出地表现了一个具有强烈而紧张的外
部动作和冲突的作品。影片共分13段，每一段都是由一 个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。这其中有几个 镜头极富有效果地表现出影片的叙事特
征。《火车大劫案》中的这些精彩镜头，在画面内部信 息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的 表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅
生，独立制片商们纷纷来到美国西部洛杉矾这个小村庄。 这其中包括卡尔·莱默尔和威廉 ·福斯。他们又以绑架玛 丽·壁克馥的方式，将托拉斯公司
灵异化、丑恶化、卑贱化:欧美恐怖电影审美的三次流变
同 时 ，德 国 表 现 主 义 让 生 存 在 艺 术 黑 暗 地 域 中 的 灵 异
鬼 魂 进 行 了 又 一 次 复 活 ：“在 德 国 浪 漫 主 义 的 幽 灵
中 ，鬼 魂 扑 面 而 来 … 这 些 神 秘 的 幽 灵 在 表 现 主 义 的
末 日 学 说 中 达 到 顶 峰 。”[4]W2 3 以 双 重 人 格 、古 怪 幽
化 流 变 的 三 个 阶 段 2 0 世 纪 初 至 3 0 年 代 ，以 “灵 异 化 ”为 主 导 的 恐 怖 起 源 时 期 ；2 0 世 纪 3 0 至 6 0 年 代 ，以 “丑 恶 化 ”为 表 征 的 恐 怖 经 典 时 期 ；2 0 世 纪 6 0 年 代 后 ，以 “卑 贱 化 ，，为 特 征 的 恐 怖
第 三 ，受 众 在 不 同 时 代 的 恐 怖 电 影 中 体 会 到 的 “恐 怖 体 验 ”不 停 转 变 。 文 章 以 2 0 世 纪 欧 美
恐 怖 电 影 为 研 究 对 象 ，梳 理 阶 段 性 影 像 风 格 与 受 众 审 美 诉 求 间 的 联 系 ，总 结 出 恐 怖 审 美 具 象
审 美 内 倾 、焦虑审 视 、杂糅体验
《科 学 怪 人 》
( Frankenstein,
1931)
审 美 个 体 回 归 、新 《精 神 病 患 者 》
审美秩序
(Psycho, 1960)
一、第一次流变：以“灵异化”为主导的恐怖 起源时期（2 0 世纪初一 20世 纪 3 0 年代）
受众对于眼前的影像判断会不自觉地与既定文 化 经 验 产 生 联 系 。 从 审 美 情 感 角 度 出 发 ，2 0 世 纪 初
些 电 影 使 得 “灵 异 化 ”的 审 美 情 感 倾 向 达 到 巔 峰 。
美国体育电影的历史流变及特征分析
美国体育电影的历史流变及特征分析一、历史流变美国体育电影的历史可以追溯到20世纪初期，当时的电影制作技术还很落后，体育电影多采用实际拍摄的形式，如1901年的拳击电影《Corbett-Fitzsimmons Fight》就是其中之一，这部电影的票房收入超过了400万美元，成为当时票房最高的电影。
1942年的《The Pride of the Yankees》成为了第一部大规模拍摄的体育电影，该影片讲述了著名棒球球员路易斯·格里芬的故事，获得了多项大奖。
到了20世纪50年代，美国进入了大规模生产电影的时代，体育题材电影也开始大量涌现，1952年的《The Winning Team》讲述了棒球传奇人物格洛弗女士的故事，获得了好评。
1960年代是美国体育电影的黄金时代，这一时期的电影成功抓住了当时美国人民对体育的热情和对英雄的崇拜，以1954年的高中足球电影《Go, Man, Go!》为开端，相继出现了一系列经典电影，如1961年的《The Hustler》、1966年的《A Man Called Horse》和1969年的《The Love Bug》等。
1970年代至1980年代，美国体育电影进入了一个相对平静的时期，虽然有不少经典电影问世，如1976年的《Rocky》和1984年的《The Karate Kid》等，但整个体育电影产业已经开始走下坡路，唯利是图和好莱坞式套路化的叙事成为了主要问题。
1990年代至今，美国体育电影经历了一个转折点，不再只注重体育的竞争和个人英雄主义，开始关注更广泛的主题，如人性、社会问题、文化冲突等，如1996年的《Jerry Maguire》、2002年的《Bend it like Beckham》和2009年的《The Blind Side》等，这也为这一类型电影注入了新的活力。
二、特征分析1.个人奋斗与群体合作并重美国体育电影一直以个人英雄主义为主题，以体育比赛中个人奋斗为背景，讲述球员从开始、成长到成功的过程。
美国体育电影的历史流变及特征分析
美国体育电影的历史流变及特征分析美国体育电影的历史可以追溯到1915年的黑白无声电影时代。
当时，美国人对体育的热情正处于高潮，电影制片商们意识到了体育电影所具有的商业潜力。
这一时期的体育电影主要以拳击、赛马等传统体育项目为主题，其风格多为纪实记录，力图真实再现比赛场景。
20世纪30年代，美国进入了声音电影的时代，这使得体育电影的制作更加生动活泼。
美国的经济大萧条也使得观众对体育电影的消费欲望增加，因为这是观众平民化的休闲活动。
这一时期的体育电影中，最受欢迎的是拳击题材电影，其中最著名的影片是《飞行人》（1931）和《拳霸》（1939），它们成功地将拳击与剧情相融合，达到了娱乐和情感的双重效果。
到了20世纪50年代，美国开始涌现出一大批篮球和棒球题材的体育电影。
值得一提的是，1952年的《绝户不释手》是首部展现棒球偶像和文化的电影，它不仅揭示了棒球对美国社会的重要性，还通过运动情节展示了主人公的成长和团队精神。
这一时期体育电影的特点是积极向上，强调团队合作和胜利的重要性。
到了20世纪80年代，美国体育电影又经历了一次变革。
这一时期出现了一系列以真实故事为基础的体育电影，如《奥林匹亚英雄》（1981）和《黑色天空之日》（1983），这些电影通过真实的故事情节和真实的人物塑造，呈现了体育精神的感人一面。
进入21世纪，美国体育电影更加多样化和商业化。
其中最大的特征是将不同类型的电影元素融入体育电影中，如动作电影、喜剧电影等。
保持体育运动的真实性和优美的画面成为制片方的重要考虑因素。
《洛奇》系列电影以拳击为背景，成功地将个人的成长与运动精神相结合，获得了广泛的赞誉和票房成功。
美国体育电影的历史流变反映了社会文化的变化和观众需求的变化。
从最初的纪实记录到后来的情感故事，再到现在的多样化和商业化，美国体育电影不仅提供了观众们娱乐和放松身心的方式，同时也通过呈现体育精神和人物形象，启发观众思考更深层次的主题，如拼搏、团队合作和个人成长等。
第四讲 电影叙事形式的发展
贡献：
格里菲斯在《党同伐异》中，对于电影时空结构的 敏锐的感受能力和卓越的创造能力，对于电影叙事形式的确立，
也作为他的观念体系的一部分被充分地体现出来。
一、电影的叙事形式
格里菲斯强调以情节结构作为影片叙事的基础。但是格里菲 斯是以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪 辑技巧，而使电影与传统艺术的叙事形式明显地 区别开来。特别是影片将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接的 有胆识的实验，创造性地发展了电影结构的叙事形式。
菲斯的叙事显得更为复杂。格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之 为艺术作品的关键。
《一个国家的诞生》
《一个国家的诞生》于1915年拍摄完成。长12本，耗资 10万美元。格里菲斯将他在拍摄短片时所获得的经验汇集 起来，在这部以美国南北战争为背景进行表现的影片中， 出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，并 运用不同景别、多变的角度、机位和移动摄影等方法，运 用“化”、“圈入圈出”、“淡入淡出”、“闪回”等技 巧，最后以1500个镜头精心构制而成。在长达3小时的影 片中，银幕上既有壮观的场面、历史伟人，又有细腻的温 情、平凡百姓；既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有 安逸的生活、美妙情趣的抒发。格里菲斯为了追求银幕上 的真实，他参照马修·布拉迪在南北战争时期所拍摄的真 实的照片，极富想象力地在银幕上加以发挥和创造，构成 了一些精彩的段落，如彼德堡战役、林肯总统被刺等等。
《火车大劫案》的地位
对于电影叙事风格和结构观念的尝试，确立了在 美国电影乃至世界电影中的重要地位。
为叙事性电影开辟了道路，以至于直接影响了格 里菲斯电影叙事观念的形成。并为“西部片”在 美国的统治地位打下了基础。
他的作品表现了对于一个具有强烈外部动作的事 件本身的兴趣。并且以革新的剪辑技巧作为基础， 对于电影独特的时空结构的叙事特征进行了实践。
解读西部片电影书写的历史流变
解读西部片电影书写的历史流变【摘要】作为最能体现美国民族性格，以及最为彻底的类型化叙事影片类型，西部片经历了百余年的历史变迁的洗礼。
本文以美国本土西部片为例分析美国西部片在传承中的演变机制，并以此为契机探究西部片不断变化的叙事特征背后的深层原因。
【关键词】西部片；风格变化；原因解读西部片作为美国本土“原创”电影类型，如今已走过一百多年的历史。
在不断演进的好莱坞类型片历史中，西部片不断丰富自身内容形式，俨然成为最为成熟也最为复杂的类型片样式。
在相关作品中可以看到西部片的不断演进，通过对历史背景和文化现象的研究，有助于了解外在形式的变化的内在实质驱动力。
一、西部片的使命诉求在常规的西部片中，观众很容易识别出西部片的“规范符码（CODE OF CONVENTIONS）”，大漠孤烟的荒原草莽，以及破旧的城镇小酒馆。
人物情节也采用“二元对立”的叙事模式，孤胆英雄面对匪徒威胁挺身而出，或纵马奔驰或持枪开战，义薄云天而又后发制人的英雄气概类似中国武侠片中的侠义世界。
但实际上这些类型化叙事符号并不能完整概括西部片的整体风格。
法国电影理论家巴赞认为，西部片的深层实际就是开拓西部地区的传奇。
首先，基于将国家历史理想化诉求。
西部片作为直观化的视觉媒介通过还原历史原貌，讲述美国开拓西部开发的历史和传奇故事，其本身就实现了西部片的历史文化使命。
西部片的宏大场景构图原则具有史诗化的悲壮，作为类型化叙事的一部分，不仅交代了时空背景，也实现了电影语言的幻化，将生存环境的艰难与开拓西部的悲壮并置而避而不谈西部运动中圈地运动和暴力手段。
其次，基于国家意识形态诉求。
西部片力图美化西进运动，力图体现白人文化传道者身份。
西部片成功的将美国国民性格和独立精神展示在银幕上，帮助美国树立良好的国家形象。
诸多影片中的白人主角都是在内忧外患的情形下被迫奋起抗击，在电影书写中从来都是在宏大荒芜充满令人好奇色彩的西部地域中展开，这样的时空嫁接显然不是无意识的，在传统西部片中，印第安种族或外来入侵的不法之徒等均作为恶势力的他者出现在开拓西部运动的进程中。
电影叙事与美学的演变历程
电影叙事与美学的演变历程电影作为一种独特的艺术形式，以其独特的叙事方式和美学呈现，深受全球观众的喜爱。
电影叙事和美学从诞生之初至今经历了长期的演变过程，不断探索和创新，为观众带来了更加丰富多样的电影体验。
一、电影叙事的演变1. 默片时代的叙事风格在电影诞生的早期，因技术条件限制，电影还处于无声的默片时代。
这个时期的电影凭借图像的力量进行叙事，以面部表情、肢体动作和片段文字说明来传递故事情节。
叙事方式简单直接，注重动作和表情的表达，例如《大都会》(1927)和《黄金狂奔》(1924)等默片经典作品。
2. 声音革命：对话和配乐的加入随着技术的进步，电影开始使用音频技术，实现了对话、音乐和配乐的加入，这对电影叙事带来了革命性的影响。
观众可以通过角色之间的对话更加深入地了解剧情和人物性格，例如《乱世佳人》(1939)和《教父》(1972)等电影通过对话展示了复杂而丰富的故事情节。
3. 结构创新：非线性叙事的崛起随着电影语言的不断发展，一些导演开始尝试以非线性的方式进行叙事，打破传统的时间和空间限制。
例如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》(1994)以及克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》(2010)都采用了非线性的叙事结构，通过不同时间线的剪辑和交错，营造出独特的观影体验。
4. 科技与叙事：虚拟现实和交互式叙事随着科技的飞速发展，虚拟现实(VR)和交互式叙事技术也逐渐应用于电影领域。
观众可以通过佩戴VR设备，身临其境地感受电影场景，并与电影中的角色进行互动。
这种叙事方式在传统电影的基础上注入了更多的参与感，例如VR电影《无限》(2019)。
二、电影美学的演变1. 法国新浪潮：艺术与现实的交融法国新浪潮运动是20世纪60年代初期在法国兴起的一种电影美学风格。
它通过拍摄手持相机、使用自然光等手法，抛弃了传统电影的制作方式，注重呈现生活的真实和突破常规的艺术表达。
《400击》(1959)和《朱迪》(1961)等法国新浪潮经典作品成为了影响后世的文化现象。
好莱坞西部片的叙事研究
好莱坞西部片的叙事研究好莱坞西部片是美国电影历史上一个很重要的片种，它以西部开发、拓荒、战争等题材为背景，生动地呈现了美国不同历史时期与不同文化背景下的西部形象。
这些电影不仅在主题、情节、角色等方面具有独特性和代表性，更在叙事手法上体现了一种值得探究的文化现象。
叙事是电影中最基本、最关键的要素之一，它涉及电影的各个方面，如情节、人物、结构、语言等。
在好莱坞西部片中，叙事具有强烈的男性主义色彩，奋斗、拼搏、勇敢、荣誉等元素被高度强调，这与西部开拓时期男性在社会、政治、经济等多个领域所处的特殊地位密切相关。
同时，电影中使用的虚构手法、历史解释、象征手法等，也通过对西部形象与美国价值观念的碰撞、融合和转化，塑造出了一个真实与虚构、历史与想象相互交织的西部世界，成为了美国文化的重要组成部分之一。
在研究好莱坞西部片的叙事方面，可以从以下几个方向来展开：一、情节叙事：西部片中的情节通常用线性结构展开，从出发地到目的地、从事先许下的任务到实际行动、从动机推动到结果呈现，情节叙事基本按照传统的三幕式发展，叙事节奏快、紧张度强。
同时，情节中的男性角色经历危险、挑战、胜利等各种经历，表现出的勇气、决心、坚毅等品质，成为了西部片中的典型特色。
二、人物叙事：西部片的人物通常设定为男性，女性形象多半是辅助或照顾主角的角色，人物叙事大多通过角色的行动、台词、肢体语言等方式呈现。
同时，人物之间的矛盾、合作、竞争等关系也是西部片中非常重要的叙事元素，通过这些关系，不仅突显了各个角色的性格特点和社会地位，更揭示了人物之间存在的矛盾、利益冲突、人性弱点等。
三、结构叙事：西部片的结构模式通常较为简单，主线情节为红线贯穿全片，配合多个并列的小情节，形成一个整体，呈现出跌宕起伏、高潮迭起的叙事风格。
同时，好莱坞西部片经常采用回顾和预示的叙事方式，通过解释和连接过去与未来，呈现出西部历史中许多没有记录、疑点和争议的部分，使得电影的故事更加生动和真实。
西方电影理论与流派
西方电影理论与流派一．西方理论视野中的电影1．西方电影理论界习惯于把电影分为“揭示真实”的“写实主义”，“模仿真实”的技术主义和“质疑真实的“现代主义”三大传统。
2．写实主义电影力图最大限度地复制现实世界，尽量避免对现实的歪曲，力求展现现实生活的丰富多样，极力造成其电影世界是未被操纵，完全客观反映真实世界的假象，追求影象的粗糙质朴，把简单性原发性和直接性作为最高目标。
3．表现主义电影有意对他们的素材作风格化的变形，风格相当夸张，导演急于表现自己对现实生活赤裸裸的主观体验，摄影机被当作自我表达的工具，评价对象的方法，表现主义电影拥有对现实的重组性和极端的操纵性，恰恰是这种变形的影象体现出这类电影的艺术震撼力。
4．在写实主义和表现主义的结合部产生了在世界影坛一直占支配地位的主流电影（以经典好莱坞电影为代表），主流电影不走写实主义和表现主义的极端，电影以故事为轴心，看重故事的娱乐价值，主角由明星扮演，影片中主要人物至高无上，观众被鼓励去认同主人公的价值和目标。
5．对电影功能的不同侧重与追求产生了电影史上趋向性的三大潮流：商业电影、艺术电影和宣传电影。
1、商业电影——又称主流电影或共性电影，它以认同主流意识形态、娱乐观众、获取利润的保守型观念为根本特性，为观众精心构制一个浪漫温馨或紧张恐怖的银幕世界。
2、艺术电影——又称个性电影和非主流电影，以表现主体自我、反映艺术家对美学、情感与理性、哲学与宗教的体验和追求为最高目标。
3、宣传电影——又称意识形态电影、社会电影或政治电影，代表某种特定的社会思潮或某一社会阶层集团利益，以输出观念、寻求认同、改变现实的革命性命题为己任，向社会大众发出鲜明甚至是偏激的呼吁和呐喊。
二、“梦幻工厂”类型化的制作模式1．好莱坞类型化的制作模式最根本的特征在于将电影（商业电影）划分为不同类型，即类型电影。
类型电影是一组拥有相似的主题、情节、人物、场景和电影技巧的影片。
这些相同或相1。
2、欧洲电影的两种倾向和电影叙事形式的发展
巴斯特.基顿
卓别林齐名的喜剧大师 冷面笑星——动作喜剧片的开山鼻祖 人与工业文明的冲突、演出严谨追求真实—
—拒绝替身 导演并主演《将军号》——真正火车头坠落 追求智慧和有趣结合的表演风格
《大学新生》
默片时代喜剧片成功的原因：
早期电影戏剧作为纯视觉的表现形式，其 效果更多的依靠演员的表演，而不是情节， 更多的依靠形象的动作，而不是字幕。更 多的依靠强烈的运动，而不是呆照。
1908年，格里菲斯进入了比沃拉夫公司， 开始了他的导演创作生涯。
他将早起电影先驱者有益的发明与创造融 会贯通于自己的作品之中，真正走上了一 条与“艺术电影”相反的通向电影艺术的 道路。
格里菲斯的早期创作，以平均每星期两部 影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了 近450部10分钟以内的短片。
排斥异己与仁爱斗争
格里菲斯电影艺术高 峰
《党同伐异》由四个相对独立的故事情节 组成。
1.母与法：表现资本家的伪善和失业工人的 遭遇
2.基督受难：描写耶稣被钉上十字架
3.圣巴特罗缪节大屠杀：描写1572年皇太后 碦德林和天主教徒阴谋屠杀胡格诺教徒的 事件
4.巴比伦的陷落：描写公元前大祭司如何勾 引波斯王居鲁士攻打巴比伦王贝尔莎撒的 大阴谋。
代表作品：《吉斯公爵的被刺》
代表人物：麦克斯.林戴
《吉斯公爵的被刺》
制作方法：著名编剧、戏剧导演、著名演 员、优秀音乐和布景。
这一制作方法不仅在法国得到继续发展， 在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用 了这一方法制作影片，这就是所谓的“艺 术电影运动”。
问题：
当时的法国电影，效仿戏剧，从古典文学 中去寻找所谓高尚的题材来进行表现。这 些影片注重精心地安排富有戏剧性的场面， 却缺少摄影技法的使用和场景的转换，缺 乏视觉的表现力和电影语言的应用。
以《时时刻刻》为例探析女性主义在电影中的体现和流变
以《时时刻刻》为例探析女性主义在电影中的体现和流变《时时刻刻》是由英国女导演朱莉娅·哈特执导的一部电影。
这部电影讲述了一位年轻女子琳达在20世纪60年代伦敦的成长经历，她执着地追求自由、平等和独立，与社会传统观念和家族压力斗争不断，最终赢得了自我认同和自由。
女性主义在电影中的体现1. 改变传统女性角色形象在过去的电影中，女性角色通常是被动、无知、温柔、脆弱甚至是一种消极的形象，但是《时时刻刻》中的琳达却是一个坚强、独立的女性形象。
她拒绝了社会传统的束缚和家庭压力，选择自由、平等和独立，展现了女性个性化、自我救赎的力量。
2. 揭示女性经历的现实问题女性主义电影通常会揭示女性所面临的真实问题，例如《时时刻刻》中，琳达所面对的问题包括工作歧视、男性主导的家庭压力、婚姻不平等等。
这些问题反映了女性在现实生活中所面临的困境和挑战，也让观众更加能够理解和关注女性的处境。
3. 强调女性个体的价值女性主义电影也强调女性个体的价值。
《时时刻刻》中，琳达经历过许多挫折和阻碍，但她通过自我认知、不断学习和努力，最终实现了自我价值和自我实现。
这种意义上的女性主义，更强调女性的自我实现和价值，而不是仅仅以男性作为标准来衡量女性的价值。
女性主义在电影中的流变女性主义在电影中的流变始于20世纪60年代和70年代美国女性解放运动的兴起，女性主义电影开始兴起。
一些女性导演开始关注女性固有的生命体验和文化视角来表达女性话题，这些电影带给观众一种充满强烈的女性力量和自由精神的触觉感受。
然而，随着时间的推移和社会变革的发展，女性主义在电影中的呈现也发生了变化。
近年来，女性主义电影更多地关注女性形象和社会话题等，这些电影通常更加多元化和全面化，同时也更注重复杂的女性情况和主题，并且体现了不同女性群体的声音和视角。
总之，女性主义电影在电影历史上碾压了旧的女性传统形象，展现出新的女性角色和精神。
同时，女性主义电影也创造出独特的女性标志和审美，激发了女性的文化认同和社会话题，对推动社会进步产生了重大的作用。
影视叙事手法在中外影视史中的发展与运用
影视叙事手法在中外影视史中的发展与运用影视叙事手法是影视作品通过特定的叙事方式来传达故事情节和情感的方式。
随着电影和电视剧的发展，影视叙事手法也在不断创新和演变。
本文将从中外影视史的角度来探讨影视叙事手法的发展与运用。
在中外影视史中，影视叙事手法的发展可以追溯到早期的无声电影时期。
在无声电影时代，电影通过图像和文本来传达故事情节，主要依赖于视觉效果和表演。
而随着声音技术的进步，电影开始使用对话和配乐来增强叙事效果，进一步丰富了故事表达的手段。
在中国的电影史中，一个重要的发展是第五代导演的兴起。
第五代导演以陈凯歌、张艺谋、李安等人为代表，他们通过独特的叙事风格和手法，以及对历史和现实的深度思考，将中国电影推向了国际舞台。
例如，张艺谋的电影《红高粱》运用了非线性叙事手法，通过跳跃的时间和空间切换，展现了中国历史上的战乱和个人命运的交织。
而在国外电影领域，好莱坞电影一直以其丰富多样的叙事手法著称。
早期的好莱坞黑白电影采用了明暗对比的手法来营造氛围，增强了叙事的张力。
例如，阿尔弗雷德·希区柯克的电影《后窗》通过窥探器的视角，将观众置身于故事的发生地，增强了观影体验。
随着科技的进步，好莱坞电影开始运用特效和数字技术，创造了更加宏大和想象力丰富的叙事世界。
例如，詹姆斯·卡梅隆的电影《阿凡达》通过使用3D和特效技术，打造了一个美轮美奂的奇幻世界，展现了人类与自然的冲突和和解。
除了无声电影和好莱坞电影的发展，新的数字时代也给影视叙事手法带来了革命性的变革。
例如，在互联网和社交媒体的影响下，越来越多的影视作品开始尝试交互式叙事手法。
观众可以通过点击、滑动或选择来影响故事的发展，增加了观众的参与感和互动性。
这种交互式叙事手法在游戏和虚拟现实领域也有广泛的应用。
此外，影视叙事手法在纪录片领域也有独特的发展与运用。
纪录片通过真实的叙事方式来记录和呈现社会现实。
一些纪录片导演通过采用直接记录、讲述和重构叙事等方式，来传达真实的故事和观点。
解读西部片电影书写的历史流变
解读西部片电影书写的历史流变西部片电影是美国电影发展史上的重要分支，它源于19世纪西部边境的开拓和冒险，描绘了美国西部的荒凉和野蛮，塑造了美国文化中的“西部文化”形象。
本文将从历史角度出发，探讨西部片电影所书写的历史流变。
一、荒野的开拓与冒险19世纪美国西部的开拓过程是西部片电影的源头，也是奠定其题材基础的历史事件。
随着美国东岸的殖民扩张，越来越多的移民走进西部，逐渐将这片未被开垦的土地变成了荒野。
这个时期的西部片电影多数以西部边境的开拓和冒险为背景，大量描绘了拓荒者和牛仔的历险故事。
在这些电影中，人类与自然的冲突是一大主题，人们需要通过努力奋斗来征服严峻的自然环境，这种观念也体现了当时美国人独立自主的精神。
二、牛仔深入人心随着西部片电影的不断发展，牛仔逐渐成为了西部电影的代表性角色。
牛仔是一个标志性的形象，它是一种生活方式、一种文化象征和一种价值观的体现。
在早期的西部片中，牛仔被描绘为一种英雄般的形象，他们拥有勇气、智慧和独立精神，经常独自一人在开阔的大草原上与野兽和土著战斗。
牛仔的形象在西部片电影中被深入人心，成为了美国文化的一部分。
三、黑帮深入西部随着美国经济的蓬勃发展，西部片电影的故事情节逐渐增加了许多黑帮与犯罪的元素。
这些故事通常会描述黑帮老大与警察的斗争，也涉及了对当时社会上的伪善、贫富差距等问题。
西部片中的黑帮通常被描绘为野心勃勃、残暴无情的人物，他们的行为与当时美国社会中的罪犯类似。
四、异族与进步美国社会是一个多元化而进步快速的社会，西部片电影同样也对这些问题进行了深刻的思考。
例如，在20世纪初的西部片中，电影为美国的“西部文化”形象定了一个标准，但随着黑帮和异族等题材元素的增加，这些问题也加深了观众们对社会发展的反思和担忧。
总之，西部片电影的发展始终围绕着美国历史上的重大事件展开。
这些事件中包含了美国社会的价值观和文化传承，同时也反映了社会的发展历程。
无论在过去还是在现在，西部片电影都是一个值得研究和欣赏的文化珍品。
美国体育电影的历史流变及特征分析
美国体育电影的历史流变及特征分析体育电影是一种以体育运动为主题的电影类型，通常通过展现角逐、训练、团队精神和个人成就等元素来展现体育的激情和魅力。
自20世纪初以来，美国体育电影一直受到影迷的喜爱，并且在电影史上占据重要地位。
本文将从历史流变和特征分析两个方面来探讨美国体育电影的发展历程。
一、历史流变1. 早期发展（20世纪20年代-40年代）20世纪初，体育电影以记录真实体育赛事为主，如1915年的《野马号》（The Horse）就是一部以赛马为主题的纪录片。
到了20年代和30年代，随着好莱坞的兴起，体育电影开始在大银幕上呈现。
这一时期的体育电影大多以真实事件为背景，例如1939年的《飞越白头山》（Knute Rockne, All American），以美式橄榄球为题材，讲述了著名教练诺特·罗克尼的传奇故事。
这些早期的体育电影大多数是传记片或真实事件改编，偏向于展现体育精神和英雄主义。
进入20世纪50年代到70年代，体育电影蓬勃发展，开始涌现出更多种类和题材的作品。
例如1954年的《野心》（The Pride of St. Louis）讲述了棒球明星迪范西奥的成长经历，以及1962年的《马拉松之人》（Lonely Are The Brave）则以马术为题材，讲述了一个困境中的骑师的故事。
这一时期也涌现出一系列以美式橄榄球为主题的作品，如《风云人物》（Semi-Tough）和《星期天的英雄》（Sundays Heroes）。
这一时期的体育电影开始呈现出多样化的风貌，涵盖了篮球、网球、田径、拳击等多种运动项目，并且与社会问题、家庭关系等元素结合起来，使得内容更加丰富。
到了70年代末期，体育电影出现了一定的低迷。
这一时期，许多作品都缺乏新意和创新，导致市场反响平平，很少有作品能够取得较大成功。
3. 复兴与繁荣（20世纪80年代至今）进入80年代，体育电影复苏并蓬勃发展，涌现出众多经典之作，并且逐渐形成了一些特征与风格。
叙事结构与中外影视史的演变
叙事结构与中外影视史的演变在电影制作中，叙事结构是至关重要的一个元素，它决定了影片的内容和形式如何呈现给观众。
随着时间的推移，中外影视史中的叙事结构也经历了一系列的演变和创新。
本文将从线性结构、非线性结构、双线结构和多线结构等几个方面探讨中外影视史中的叙事结构的演变。
首先，线性结构是最为传统和常见的叙事方式。
这种结构以时间线为基础，按照故事发生的时间顺序进行叙述。
早期的影片多采用线性结构，例如中国的默片时代和好莱坞的黄金时代。
在这种叙事结构下，故事通常按照开始、发展、高潮和结局的顺序展开，观众能够清晰地理解故事的发展和人物的情感变化。
然而，线性结构也受到了一些批评，认为它可能陷入传统的套路和俗套，缺乏创新和惊喜。
因此，电影创作者们开始尝试其他的叙事结构。
随后，非线性结构开始在影视作品中崭露头角。
这种结构打破了时间的单一顺序，通过回溯、闪回、预示等手法来改变故事的时间线。
其中一个典型的例子是昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》。
他通过故事碎片的拼贴，以及时间交错的手法，将观众引入一个错综复杂的故事世界。
非线性的叙事结构能够给观众带来新奇和刺激，也能够增加故事的深度和复杂性。
然而，非线性结构也要求观众具备一定的解读能力，否则可能会导致观众的理解困难。
接下来，双线结构成为了电影叙事中的又一种创新。
如《记忆碎片》这样的电影通过两条平行的时间线进行叙事，相互交织，最终形成一个完整的故事。
这种结构能够将两个不同的时间和情节进行对比和呼应，同时增加了观众的思考和参与程度。
双线结构的出现使得电影叙事更加精妙和复杂，也给观众带来了更多的思考空间。
最后，多线结构是当前影视作品中常见的叙事方式之一。
这种结构通过将多个独立的故事线索进行交织和叠加，展现了多个主题和角色的不同发展轨迹。
例如，类似《后天》这样的灾难片，通常会以数个主角的视角进行讲述，展示他们在同一时间段内经历的故事。
多线结构能够给观众带来更加庞大的故事世界和复杂的人物关系，同时也能够提供更多的戏剧张力和跌宕起伏的情节。
好莱坞电影的叙事传统的演进
借《盗梦空间》（Inception）的热映，简单说说好莱坞电影的叙事传统的演进。
《盗梦空间》作为一部投资1.6亿美元的巨制，尽管它的导演是克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan），但它显然仍是一部立足好莱坞传统叙事手法的影片。
问题在于，什么是好莱坞的典型叙事手法，它是一成不变的吗？我们可以说，自从1910年代中后期好莱坞叙事电影开始成型，直到今天它的大体框架都没有发生本质变化，至少在主流商业电影范畴内，那一套守则依然行之有效。
好莱坞的古典叙事套路起源于亚里士多德总结的故事构成要素，有一个动机明确且具备较强行动力的主人公，他总是主动或被动地要完成某个主要的以及若干个次要的目标，而整个银幕时间大体上都可以划分为线性的三幕剧结构（或按某些学者说法分为四幕），例如一部120分钟的影片，前、中、后大致各占1/4、1/2、1/4的时间比例，相应可以转换成一分钟一页的剧本。
第一幕和第二幕结束时有所谓的“情节点”（Syd Field），改变故事的走向及主人公的行动目标。
听起来很简单，这就是好莱坞电影叙事结构的原型（archetype）。
好莱坞延续这套法则已经有近百年了，因为实践证明其效力，所以它根本没有必要、也没有动机去作革命性的改变。
围绕这个总体原则，好莱坞也形成了极丰富的各种编剧技巧。
其原则和技巧的教授与传承，在50年代以前的大片厂时代，因为编剧均是片厂固定员工，所以靠集中培训和口口相传来保证。
片场制度解体后，编剧都成了自由职业者，那么延续这套原则和技巧就主要依赖遍地开花的电影学校和五花八门的编剧指南（Syd Field和Robert McKee等）。
总之，好莱坞延续传统的力量是强大的。
但好莱坞又决不是一成不变和抱残守缺，相反，如果有新的好东西出现，好莱坞不会有半点犹豫，它一定会想办法抢了就跑，将之植入进自己的体系，而被植入的技巧，一定会在原有的系统里自然生长发芽，成为好莱坞自己的常备武器。
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试论西方电影叙事的流变
摘要：抹去叙事行为本身的创作原则控制了电影叙事从诞生到成熟的大半个世纪。
资本主义的现代危机导致传统稳定的叙事发生裂变，电影迈向了叙事的自觉：强调怎样讲故事，而不是讲怎样的故事。
现代派对叙事的大胆尝试，强调表现自我、主张形式至上而忽略故事性的电影问世。
而后，后现代电影矫正般的恢复了电影的故事性。
当代的电影就像一个大熔炉，叙事的各种状态汇于其中。
关键词：电影；叙事理论；西方
自1895年《卢米埃尔工厂的大门》在法国科技大会上首次放映，电影正式作为艺术的子项开始了它的生命。
尽管最开始电影总是以讲故事作为主，一个基本却要明确的事实是：电影不等于故事片，而故事片无疑是电影类型中最庞大又最受欢迎的一类。
因此，电影叙事理论往往针对的是故事片。
正如当代电影理论奠基人克里斯丁·麦茨所说：“并非由于电影是一种语言，他才讲述了如此精彩的故事；而是它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。
”[1]对于电影语言这种全新的语言，叙事的自觉导致了传统与现代的分野。
传统的电影抹去摄像机的痕迹，进行的是对电影语言形象表意的探索，如蒙太奇之类。
这些探索修改的是电影的操作层面，用影像的变革带来叙事的变化。
事实上，叙述行为发生在所有的电影里面。
换句话说，所有的电影都具有“叙述性”。
尽管与小说诗歌一样叙述着，但电影的语言在本质上却是一种新的语言（帕
索尼里语）。
帕索尼里认为电影是“表情符号系统”，这一符号系统先于语法存在。
影像叙事被架构在四个端点之上：时间、空间、视觉、听觉。
约定俗成，一般认为电影语言就是视觉与听觉语言构成的种种成规和惯例。
故事片的重要语言原则便是抹去叙事行为本身。
而这一原则几乎控制了电影大半个世纪。
西方电影运动如火如荼的二十世纪下半叶，电影理论始终紧随其后。
电影符号学的分支——叙事学，是在传统的研究范式无法适用现代电影下诞生的。
正是电影本身的巨变催化了理论的变革。
资本主义的现代危机导致传统稳定的叙事发生裂变，索绪尔的语言学为叙事打开了“自觉”的大门。
麦茨1964年的论文《电影：语言还是言语？》[2]把索绪尔的符号学引入电影，为电影理论开创了现代新篇章。
传统意义上的影评，所依据的是一般写作者的艺术修养、电影修养与艺术趣味，并根据个人趣味与特定的电影观众群发生联系，进而被组合进电影的市场运作之中。
电影符号学摒弃以作者个人的经验、印象与直感为依据的传统批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影理论的元理论。
符号学降临电影，带来了电影理论根本性的改变。
而在结构主义的大背景下，电影符号学一开始便呈现两个发展方向：一个方向是精神分析和意识形态学说；另一个是现代叙事学。
对于一切有着“叙事性”的作品，叙事学研究对象与其说是叙事作品，不如说是叙事的规律。
电影介质的特殊性使电影叙事的规律显得难以把握：场面调度、镜头运动、场面等
控制着影片叙事中的言语问题。
电影叙事学吸收了结构主义叙事的结构模式及热奈特的叙事话语，从宏观的模式与微观闭合的文本中心出发，却鲜有进入社会文化的层面。
然而，叙事学所提供的分析语言与思维范式为电影的创作表意提供了可靠的理论支持。
这一支持使电影工作者认识到电影创作是一个微观的叙述行为，充满了多条阐释路径，其中的内涵难以用“意图”[3]概括。
二十世纪的结构主义大师之一的拉康，借助弗洛伊德的精神分析提出了广为留传的“镜像理论”[4]，更是为电影呈现生活与生命做出了最好的解释。
这些解释不仅说明电影作为人类生活的一面镜子所产生的效果，而且从侧面说明了电影这门艺术避免的是制造的痕迹。
传统电影遮蔽摄像行为本身的做法其实是对模仿说的崇拜。
在这一准则下，故事的呈现便不敢迈出暴露本尊的任何一步，叙事也就始终处于“法步”之内。
“叙事的自觉”彻底改变了小说的叙事状态。
它让读者第一次意识到“作者”至始至终的存在。
“叙事的自觉”让人们将注意力由故事本身转移到叙述行为。
康德认为：前现代文明中，知识是少数人的特权，他们虽有所反思，但反思只属于缓慢而局部，而现代反思是迅速而颠覆的。
语言符号学便是这场大规模知识改造最受瞩目的一个领域。
在语言研究追究到语句层面时，叙事学便第一次成为了显学。
后现代的文本由此获得最为重要的阐释武器之一。
同样的，在电影领域，“叙事自觉”改变了传统电影营造的完整感和模仿出来的真实感，复原了生活的原生态。
“叙事自觉”最大的特征之一便是以故事的“讲”为主，而不是以故事为主。
西方电影运动里，对稳定故事进行颠覆性叙事修改的典型便是新好莱坞电影。
二次世界大战后的美国，好莱坞遭遇了电视普及的冲击。
好莱坞的类型片在越南战争、青年造反运动、黑人运动等时代背景下，已经不能适应美国的政治和思想状况了。
一批受过电影艺术高等教育的超级影迷、被称作电影小子的工作狂树立起了反对传统与商业类型片的旗子。
他们从各种角度去反思他们认为的不健康的社会现状，比如《毕业生》反思中产阶级生活方式背后的糜烂、《脱离》赤裸裸地展现被忽视的青少年的情绪等。
这些影片反思性极强，当时处在迷惘中的美国民众获得了一个思考的契机和空间。
更重要的是，这些影片都不再编造有头有尾的故事。
他们摆脱了以故事为中心的电影创作方法，通过叙述刻画人物的心理活动，反映时代特征。
除了新好莱坞电影的集体革新，之前的法国新浪潮对导演的重视亦反映出“叙事”即将独立于故事的趋势。
而后兴起的西方现代派电影更是将“叙述”行为本身推向“山巅”。
随着意识流电影开山之作的《野草莓》（伯格曼，1957）的诞生，一批批带着明显现代派特征的作品陆续面世。
这些电影强调表现自我，主张形式至上，反对再现现实，忽视观众的接受能力。
这些电影在叙事上的离经叛道比新好莱坞电影走得更远，将叙述行为拆解，不仅不再注重完整的故事，连叙事的完整性都进行了分离。
这导致现代派电影晦涩难懂，观者难以把握作品意义、对导演意图的追寻更如腾云驾雾。
到二十世纪八十年代以后，故事性重新受到了重视。
后现代电影恢复了电影的故事性，注重通俗性。
而当代的电影就像一个大熔炉，叙事的各种状态汇于其中。
（作者单位：河源市广播电视大学）
参考文献：
[1] 戴锦华.电影批评[m].北京：北京大学出版社，2004：3
[2] [4]李恒基，杨远樱.外国电影文论选[a].（法）克里斯丁·麦茨.崔君衍译.电影符号学的若干问题[c].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：429，434
[3] 朱刚.二十世纪西方文论[m].北京：北京大学出版社，2006：65。