西方电影叙事的流变

试论西方电影叙事的流变

摘要：抹去叙事行为本身的创作原则控制了电影叙事从诞生到成熟的大半个世纪。资本主义的现代危机导致传统稳定的叙事发生裂变，电影迈向了叙事的自觉：强调怎样讲故事，而不是讲怎样的故事。现代派对叙事的大胆尝试，强调表现自我、主张形式至上而忽略故事性的电影问世。而后，后现代电影矫正般的恢复了电影的故事性。当代的电影就像一个大熔炉，叙事的各种状态汇于其中。

关键词：电影；叙事理论；西方

自1895年《卢米埃尔工厂的大门》在法国科技大会上首次放映，电影正式作为艺术的子项开始了它的生命。尽管最开始电影总是以讲故事作为主，一个基本却要明确的事实是：电影不等于故事片，而故事片无疑是电影类型中最庞大又最受欢迎的一类。因此，电影叙事理论往往针对的是故事片。正如当代电影理论奠基人克里斯丁·麦茨所说：“并非由于电影是一种语言，他才讲述了如此精彩的故事；而是它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。”[1]对于电影语言这种全新的语言，叙事的自觉导致了传统与现代的分野。传统的电影抹去摄像机的痕迹，进行的是对电影语言形象表意的探索，如蒙太奇之类。这些探索修改的是电影的操作层面，用影像的变革带来叙事的变化。事实上，叙述行为发生在所有的电影里面。换句话说，所有的电影都具有“叙述性”。尽管与小说诗歌一样叙述着，但电影的语言在本质上却是一种新的语言（帕

索尼里语）。帕索尼里认为电影是“表情符号系统”，这一符号系统先于语法存在。影像叙事被架构在四个端点之上：时间、空间、视觉、听觉。约定俗成，一般认为电影语言就是视觉与听觉语言构成的种种成规和惯例。故事片的重要语言原则便是抹去叙事行为本身。而这一原则几乎控制了电影大半个世纪。西方电影运动如火如荼的二十世纪下半叶，电影理论始终紧随其后。电影符号学的分支——叙事学，是在传统的研究范式无法适用现代电影下诞生的。正是电影本身的巨变催化了理论的变革。

资本主义的现代危机导致传统稳定的叙事发生裂变，索绪尔的语言学为叙事打开了“自觉”的大门。麦茨1964年的论文《电影：语言还是言语？》[2]把索绪尔的符号学引入电影，为电影理论开创了现代新篇章。传统意义上的影评，所依据的是一般写作者的艺术修养、电影修养与艺术趣味，并根据个人趣味与特定的电影观众群发生联系，进而被组合进电影的市场运作之中。电影符号学摒弃以作者个人的经验、印象与直感为依据的传统批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影理论的元理论。符号学降临电影，带来了电影理论根本性的改变。而在结构主义的大背景下，电影符号学一开始便呈现两个发展方向：一个方向是精神分析和意识形态学说；另一个是现代叙事学。对于一切有着“叙事性”的作品，叙事学研究对象与其说是叙事作品，不如说是叙事的规律。电影介质的特殊性使电影叙事的规律显得难以把握：场面调度、镜头运动、场面等

控制着影片叙事中的言语问题。电影叙事学吸收了结构主义叙事的结构模式及热奈特的叙事话语，从宏观的模式与微观闭合的文本中心出发，却鲜有进入社会文化的层面。然而，叙事学所提供的分析语言与思维范式为电影的创作表意提供了可靠的理论支持。这一支持使电影工作者认识到电影创作是一个微观的叙述行为，充满了多条阐释路径，其中的内涵难以用“意图”[3]概括。

二十世纪的结构主义大师之一的拉康，借助弗洛伊德的精神分析提出了广为留传的“镜像理论”[4]，更是为电影呈现生活与生命做出了最好的解释。这些解释不仅说明电影作为人类生活的一面镜子所产生的效果，而且从侧面说明了电影这门艺术避免的是制造的痕迹。传统电影遮蔽摄像行为本身的做法其实是对模仿说的崇拜。在这一准则下，故事的呈现便不敢迈出暴露本尊的任何一步，叙事也就始终处于“法步”之内。“叙事的自觉”彻底改变了小说的叙事状态。它让读者第一次意识到“作者”至始至终的存在。“叙事的自觉”让人们将注意力由故事本身转移到叙述行为。康德认为：前现代文明中，知识是少数人的特权，他们虽有所反思，但反思只属于缓慢而局部，而现代反思是迅速而颠覆的。语言符号学便是这场大规模知识改造最受瞩目的一个领域。在语言研究追究到语句层面时，叙事学便第一次成为了显学。后现代的文本由此获得最为重要的阐释武器之一。同样的，在电影领域，“叙事自觉”改变了传统电影营造的完整感和模仿出来的真实感，复原了生活的原生态。

“叙事自觉”最大的特征之一便是以故事的“讲”为主，而不是以故事为主。

西方电影运动里，对稳定故事进行颠覆性叙事修改的典型便是新好莱坞电影。二次世界大战后的美国，好莱坞遭遇了电视普及的冲击。好莱坞的类型片在越南战争、青年造反运动、黑人运动等时代背景下，已经不能适应美国的政治和思想状况了。一批受过电影艺术高等教育的超级影迷、被称作电影小子的工作狂树立起了反对传统与商业类型片的旗子。他们从各种角度去反思他们认为的不健康的社会现状，比如《毕业生》反思中产阶级生活方式背后的糜烂、《脱离》赤裸裸地展现被忽视的青少年的情绪等。这些影片反思性极强，当时处在迷惘中的美国民众获得了一个思考的契机和空间。更重要的是，这些影片都不再编造有头有尾的故事。他们摆脱了以故事为中心的电影创作方法，通过叙述刻画人物的心理活动，反映时代特征。除了新好莱坞电影的集体革新，之前的法国新浪潮对导演的重视亦反映出“叙事”即将独立于故事的趋势。

而后兴起的西方现代派电影更是将“叙述”行为本身推向“山巅”。随着意识流电影开山之作的《野草莓》（伯格曼，1957）的诞生，一批批带着明显现代派特征的作品陆续面世。这些电影强调表现自我，主张形式至上，反对再现现实，忽视观众的接受能力。这些电影在叙事上的离经叛道比新好莱坞电影走得更远，将叙述行为拆解，不仅不再注重完整的故事，连叙事的完整性都进行了分离。

这导致现代派电影晦涩难懂，观者难以把握作品意义、对导演意图的追寻更如腾云驾雾。到二十世纪八十年代以后，故事性重新受到了重视。后现代电影恢复了电影的故事性，注重通俗性。而当代的电影就像一个大熔炉，叙事的各种状态汇于其中。（作者单位：河源市广播电视大学）

参考文献：

[1] 戴锦华.电影批评[m].北京：北京大学出版社，2004：3

[2] [4]李恒基，杨远樱.外国电影文论选[a].（法）克里斯丁·麦茨.崔君衍译.电影符号学的若干问题[c].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：429，434

[3] 朱刚.二十世纪西方文论[m].北京：北京大学出版社，2006：65