道禅精神

道禅精神——中国传统绘画艺术精神之一李新峰（山东艺术学院美术学院，山东济南 250014）摘要：正因为中国绘画的基本精神及面貌特征是在中国文化这条数千年奔流不息的母亲河中孕育而形成的。

所以在她的身上积淀了太多的中国文化基因：有中华民族所特有的生存环境、生存条件、生存方式所留下的印痕；有中华民族所特有的性格、心理和民族精神；儒、道、释三家不同的文化性格也能在她身上细细找出。

本文着重探讨道禅文化对传统绘画的巨大影响，如传统绘画对“空灵”、“朴素”的追求，对尚简、尚偶合的倾向，对墨色的衷爱等原因，都与道禅文化直接相关。

关键词：禅宗道禅精神空无崇尚自然道一山水画之母道家是先秦时期和儒家相互独立又相互补充的极为重要的学派。

其代表人物为老子和庄子。

与富有哲学家气质的老子相比，庄子更象一个艺术家。

庄子的艺术精神对后世的绘画、雕塑、戏剧、文学、建筑、园林、音乐、舞蹈、以及花道、茶道、棋道几乎所有的艺术部类都有其无与伦比的渗透。

在某种程度上可以说他既是道家学派的开山鼻祖亦是道家得以完善圆满的核心人物。

在其汪洋恣肆，恢诡谲奇的宏论中，纵使挂其一而漏其万，仍可见出庄子对后世文学艺术的足够影响来！道家悬自然为最高理想，出于对自然的崇尚，《庄子》一书中有了大量的对自然之美、天地之美的赞颂：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”[1]p235，如此的论述，不胜枚举。

这与儒家相比，它更为直接地促使了山水画的产生和催发其日后的极端高度。

魏晋时期，以庄子的精神世界为中心的玄学开始勃兴，同时佛教也以独立的身份登上学术舞台，这就足以动摇了之前儒术独尊的格局。

于是，自秦汉始，儒家教化艺术观为适应封建统治的需要所垄断的整个艺术领域也随之发生变化。

昔日绘画中的壁画、画像石、画像砖等莫不以歌颂忠孝为首要题材的惯常形式，也因如“竹林七贤”似乎不太忠孝题材的介入而宣告终结。

另外，在道家的引领下，人们终于把目光投向了自然，脱开外在事功而纵情于自然山水，这一切都为道家思想在艺术上的实践提供了绝好的机会。

而庄学的艺术精神对绘画的影响与当时的哲学风尚由人物品藻转而为谈天人之际同步，其影响也是由儒家规范的人物画转向对自然山水的观注时才得以实现。

徐复观先生说：“庄学的艺术精神，决不能以人物作对绘画满足；自然尤其是自然的山水，才是庄学精神所不期然而然地归结之地”[2]p195。

庄学的艺术精神之所以在人物画中没有得以充分的展示，徐复观先生说出了数种原因，而关键的原因首先是道家悬自然为人生的最高目标无法实现，其次是技法的“拘限性”，不能使“作者创作的精神自由”。

与人物画相比“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。

如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画妆色，那得有一毫趣致”[3]p194“所以在山水画中所呈现的精神及所要求于作者的人格，较之在人物画中，它与庄学的关系。

更为直接，深刻而显著”[4]p195。

总之，道家思想在艺术上的实践于汉魏的人物画中不能得以充分体现。

道家喜清净无为，不喜欢滚滚红尘，所以庄子最早提倡到山林中去逍遥。

而道家思想在艺术上得以实践的理想地，也恰恰是以自然为主题内容的山水画。

但在山水画尚未兴起的魏晋时期，这仅是道家的一厢情愿。

那么，欲将这种“理想”化为现实必将转换为一系列的客观实践活动。

从山水画的发展来看，这种转换先由历代画家对自然山水的热爱、游历而始，然后才是将自然山川作为表现的对象。

如所周知，纵情于山水，是魏晋风度中的一大要素，魏晋人对自然的热情竟达到“昼短苦夜长，何不秉烛游”的程度，而这正是山水画的起步时期。

接着山水画家宗炳也很自然地将这份对山水必备的热情移入到他的画论之中，《画山水序》的开篇，便将几位万世敬仰的帝王、圣贤搬出做了游山泛水的楷模“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”[5]p288。

宗炳之所以以“帝王”、“圣贤”做山水画家遨游山川的楷模，不言而喻，是为取得更好的“广告”效应！所以他的“眷恋庐衡，契阔荆巫”[6]p288将因是效仿圣人的行踪而大增光辉，不得不让后世山水画家投以敬慕的一瞥。

因此，画家对山川的遨游，除去自然山川的可游、可居、可赏而“引人入胜”的原因之外，总也摆脱不了一些精神因素的推动和鼓惑。

也就是说，画家对山水的热爱、遨游、表现，每一点都离不开道家思想潜移默化的影响，道家思想对这种种的客观行为都起着推波助澜的作用！在这种自然灵光的引导下，中国的文人墨客多是些云游者，尤其是各代著名的画家，几乎无一例外。

而在他们去云游、隐居、采药、访道、卧青山、望白云的过程中，必然于仰观俯察之中深知了山川的性格和脾气，一旦情有所动，情满于山、意溢于海时，就会很自然地形成山水诗、山水文、山水画。

再加之对自然山川的喜爱并不是道家的专利，而是儒、道、释三家的共同态度，尽管各有偏爱和侧重，但三家对自然亲和的态度是一致的。

这就使历代文人墨客对自然山川的游历更加从容和优雅，即受到自然山川自身的多姿多彩对他们的艺术滋养，同时又能参禅、悟道、了儒，所以中国的历代文人士夫都善于远离市井在大自然中寻找灵感，而这些灵感形成诗、形成文、形成画又反过来充实和丰富了儒道禅的文化。

二以墨代色之根道家认为，艺术应像自然一样，天然而朴素，无知而无欲，这种艺术才能称得上“道”的艺术。

因为道的艺术不需要华丽的语言，不需要矫饰，故道家认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”。

道的艺术深藏于自然之中，道是无所不在的，“天地有大美而不言”。

把自然、朴素、简淡、平易的艺术风格和艺术作品置于上品之列。

故诗道尚无言之美，书道、画道尚简易天成，琴道尚大音稀声，茶道尚自然清香。

道家的“朴素而天下莫能与之争美”[7]p145是影响中国绘画的关键之一。

颜色的华丽不符合老庄哲学的思想，老子提倡无色之美，无言之美，无是世界的根本。

对颜色的看重是对世界本质的损丧，所以说五色令人目盲。

就庄子的：视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也，悲夫。

也是一脸对形色名声的蔑视，这些都是中国水墨画的导演者——文人和士夫所熟知的道理，对绘画的影响当然在情理之中。

在这种审美观点的要求下，一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”以纯朴、素净的表现方法很容易产生，因此中国的山水画自唐始便脱掉了绚烂的色彩而趋向于朴素的黑白世界。

一种以水墨意笔的绘画风格与“以素面为悦目”的道家眼光相对应。

唐代被誉为画史之祖的张彦远响应了老庄的号召：“夫阴阳陶蒸，万物错布。

玄化无言，神工独运。

草木敷荣，不待丹绿之采。

云雪飘扬，不待铅粉而白。

山不待空青而翠，凤不待五色而綷。

是故运墨而五色具，谓之得意。

意在五色，则物象乖矣……”[8]p158。

这实则是道家思想在绘画中革去色彩之命的宣言书。

“玄化无言”玄乃五色得以成色的“母色”，单一的水墨颜色，不加修饰则近于“玄化”的母色。

“运墨而五色具”，而不仅仅指墨分五彩的“焦浓重清淡”浓淡渐次的色阶之谓，更重要的是“高墨犹绿，下墨犹赤”，或浓或淡的墨色具备对应自然界各色的视觉效果。

自然界中的五色皆蕴于这单一的墨色（玄）之中，这便是“玄化”之谓。

而王维在《画山水诀》开宗明旨说“夫画道之中水墨为上；肇自然之性，成造化之功”[9]p117同样是道家的一片用意。

由此可知水墨画的基本面貌是因其颜色的单一、朴素且能超越于各种颜色之上品格，以更靠近母色而合乎道家甚或儒释的品味，因此而能“肇自然之性，成造化之功”。

所以“意在五色”以众多颜色来描绘物象，“则物象乖矣”，这不得不说是墨色革了颜色的命，而胜利是属于道家的。

荆浩也是站在欣赏墨色的立场上说“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”[10]257。

理深思远指李思训本有道家的情怀或玄心，所以才爱写山水之姿。

但他的金碧青绿的颜色虽用的巧妙华美，因其离开了母色的墨色而为之，则有“大亏墨彩”的缺憾让荆浩叹息。

文人画之所以以水墨为宗，是与庄玄的哲学思想分不开的，同时也是艺术家与自然长时间对悟时，对自然的整体把握及对本质的追求所形成的。

而中国古典哲学中无处不在的辩证关系及文人的豁达心胸，对传统绘画颜色的变革并非是完全的革其命，而是保持墨色的主体位置。

用色可以，但有“色不奇墨”的原则，这是后世“文人画”很清晰的面貌特征。

总而言之，张彦远、王维、荆浩对墨色的崇尚、对华彩的鄙视都与老庄哲学密切相关。

其伟大的历史意义是确立了中国绘画以墨代色的主体面貌，同时也把汉魏以来，以儒家哲学为基础宣扬教化功能、讲求色彩的人物画，转向了讲求精神气韵、蔑视色彩华丽而追求水墨朴素的审美趣味上来，所谓的绚烂之极归于平淡。

从此，中国传统绘画的面貌在上层文化领域开始了转向水墨世界的历程。

在充满道禅意识的文人画家里，一反缤纷华丽的色彩世界而迈入淡雅、清空、幽寂的道禅水墨世界中。

禅如人饮水，冷暖自知禅宗是中国佛教宗派之一。

以专修禅定为主，故名，南朝宋末菩提达摩由天竺来华传授禅法而创立，有达摩而慧可、僧璨、道信，至第五世弘仁门下，分成北方神秀的渐悟说和南方慧能的顿悟说两宗，有“南能北秀”之称。

但北宗数传即衰，独南宗盛行，成为禅宗正系。

至唐后期，禅宗几乎取代其他宗派，禅学成为佛学的同义词，影响及于宋明理学，主张不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。

禅宗的实质正如学者们所分析的：披着天竺式袈裟的魏晋玄学，释袈仅为其表，老庄哲学为其实。

如果说禅宗兴起前中国佛教的艺术场所多表现在殿堂、寺庙、石窟、宝塔之上，那么禅宗的兴起无疑点亮了中国人的智慧明灯，对中国的文学、艺术等产生了至深、至广的影响。

以往人们似乎只从那些专门的被称之为“禅画”的作品看待和分析禅宗在绘画的影响和表现，如罗汉图、观音图、达摩天像等等，若仅以此作为“禅画”的代表作，则远远不能体现出禅宗对中国绘画的影响。

但若从禅宗对士夫文人绘画观念的影响去探究，便可看出禅宗对中国绘画所产生的巨大作用。

禅宗的艺术观对中国艺术和文人影响甚深，尤其在文人士夫的山水画中其影响更为普遍和自然。

禅宗崇尚自然，这与中国的道家是一拍即合。

所谓的“青青翠竹，尽是真如，郁郁黄花，无非般若”[11]p189，认为不仅人有佛性，连自然界的草木岩石也有佛性。

与道家一样，都是通过对自然的感悟而得以悟道、成佛，但禅宗的更高明处，即是其重在自然中获得超时空的艺术之境。

禅宗讲“如人饮水，冷暖自知”[12]p97意即强调个体生命的真实体验，是中国绘画提倡创新，重挖掘自己心田智慧时所常常引用的一句话。

禅宗主张不立文字，教处别传，直指本心，见性成佛。

个人的经验便是一切，以自己的心灵直接触摸世界，他人即地狱，不假他求，才是唯一的修道方式。

而就“不立文字”而言，不仅比“言不尽意”减少了许多繁琐和迂曲，而实在是对“言不尽意”的大大超越。

禅宗所靠的就是直觉的、直接的感悟。

不着语言，不假外求，只须独谙现实感性世界的妙谛微言，便可以直参宇宙的天机。