华东师范大学《中国古代文学史》精品课程教案(上)

华东师范大学《中国古代文学史》精品课程教案（上）
第一章《诗经》
古人曾经讲过：“一部十七史，从何说起”，而一部文学史有浩如烟海的作品，有灿若星河的作家，我们又“从何说起呢”？我们打算从两个字说起——“风骚”。

清人赵翼有诗云：“李杜文章万口传，至今己觉不新鲜，江山代有才人出，各领风骚数百年”；《红楼梦》中描写王熙凤有这样一段：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉。

粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。

身量苗条，体格风骚”；毛主席诗词中又有一名句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”。

这些语句中的“风骚”不用多解释，需要注意的是，古人在说到“风骚”时还特指古代文学作品中两部经典——《诗经》与《楚辞》。

国风是《诗经》的主体部分与精华所在，《离骚》是《楚辞》的代表性作品，于是古人常常用“风骚”特指《诗经》与《楚辞》。

《诗经》收录的作品上起西周，下至春秋中叶，共三百零五篇，是我国第一部诗歌总集，从这个意义上讲，《诗经》是我国文学的光辉起点。

有人曾认为《礼记·郊特牲》中的伊耆氏《蜡辞》、《吴越春秋》中的《弹歌》等是最古老的歌谣（详见游国恩主编《中国古代文学史》第一册第一章第一节），这些毕竟还是猜测，尚未能确考。

既然是我国第一部诗歌总集，它是怎么样编订而成的呢？历史上主要有三种说法：“献诗说”、“删诗说”与“采诗说”。

“献诗说”的文本依据主要是《国语·周语》：“天子听政，使公卿至于列士献诗”。

这句话出于周厉王时的召公之口，主要是劝谏周厉王“防民之口，甚于防川”，此处所献之诗是否便编订成了《诗经》并没有明确指出。

“删诗说”主要是讲孔子删诗。

《墨子·公孟》中曾云《诗经》不止是三百余篇：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，司马迁《史记·孔子世家》中更是明确地讲：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重…………三百五篇孔子皆弦歌之”。

尽管讲得明确，后世学者对司马迁的说法还是持怀疑态度。

学术界较多采信的是《汉书·食货志》中的“采诗说”（1），认为古有采诗之官，将民间诗歌搜集、整理，配上音乐进入宫廷，使统治者“观风俗、知得失、自考正”，在此基础上便编订出了《诗经》。

为了方便大家记忆，本章将关于《诗经》的某些知识点用数字“四”和“六”串起来。

说到“四”，大家要能够区分“四诗”与“四家诗”。

古时有一副名联，据说是由苏东坡对出。

上联为“三光日月星”，下联为“四诗风雅颂”。

“雅”分为“大雅”与“小雅”，故可与“风”、“颂”合称为“四诗”。

而“四家诗”主要是汉时讲授《诗经》的四家：鲁人申培、齐人辕固、燕人韩婴与赵人毛苌。

“四诗”是《诗经》的组成部分，“四家诗”是《诗经》学的学术派别，大家不要混为一谈。

数字六主要是帮助大家记忆“六义”。

什么是“六艺”呢？概而言之，“六艺”是“风”、“雅”、“颂”、“赋”、“比”、“兴”六者的总称；分而言之，“风雅颂”这三者为“诗篇之异体”，也就是说，是诗歌的不同体制；“赋比兴”这三者为“诗文之异辞”，也就是说，是文学的表现手法。

再进一步说，“风雅颂”是按照音乐的不同将《诗经》分为三种不同的体制——“乡土之音”谓之“风”、“朝廷之音”谓之“雅”、“郊庙之音”谓之“颂”2；“赋比兴”这三者则主要是指以下一些表现手法——“赋者，铺陈其物而直言之”、“比者，以彼物比此物”、“兴者，先言他物，以引起所咏之词”。

在掌握了这些知识点之后，我们不妨再看看《诗经》与传统文化的关系。

有这样一个故事（听讲），引出以下一段话“郁郁乎文哉，学生都不来；都都平丈我，学生满堂坐”。

“郁郁乎文哉”是《论语》中孔子称赞周代礼乐文化的一句话，他说，周代借鉴了夏、商两代的礼乐而形成了非常繁荣的文化（“周监于二代，郁郁乎文哉”）。

《诗经》与传统文化最密切的就是周代的礼乐文化，因为，它的绝大部分作品是在周王朝推翻商王朝之
后、尚未被秦王朝所灭之前的作品，虽然平王东迁以后王室己经衰微，可是，周代的礼乐文化仍然在很长一段时期都有着重要影响。

先看这么一首诗：
相鼠有皮，人而无仪。

人而无仪，不死何为？
相鼠有齿，人而无止。

人而无止，不死何俟？
相鼠有体，人而无礼。

人而无礼，胡不遄死？（《鄘风·相鼠》）
无礼仪，无行止之人，社会己经无法接受、无法容忍了，这可以从一个侧面看出礼乐文化在当时的重要影响。

知道了这一点，我们就能够避免对《诗经》的某些误读。

大家都很熟悉《伐檀》一诗中的“不稼不穑”、“不狩不猎”、“彼君子兮，不素餐兮”几句，常常听到的解释是劳动者对剥削、压迫的认识与反抗。

其实，交纳租赋是当时领主与劳动者彼此认定的一种经济关系，不仅领主视自己对劳动者的剥削与压迫为必然，劳动者也不能超越当时的历史条件对剥削、压迫的不合理性有着比较清醒的认识。

其中，“彼君子兮，不素餐兮”指责的不是不劳而获，而是“无功而食”。

孟子曾引此首诗，赵歧所作作的注便是：“无功而食谓之素餐”。

另外，“不稼不穑”、“不狩不猎”仍然与周代的礼乐文化有关。

在周代的礼乐文化中，“君子”礼仪的一个重要方面就是要“亲农”，周公在《尚书·无逸》中教诲成王时就曾明确指出，“君子所其无逸，先知稼穑之艰难”。

《礼记·月令》、《礼记·祭义》、《谷梁传》等典籍都曾载有周代“君子”亲农的礼仪程序。

周代的“君子”还要参与狩猎，既可娱乐，又可习武，也演练了驾车本领与“进退之礼”。

所以，《伐檀》一诗对“不稼不穑”、“不狩不猎”的批判不能简单理解为“不劳而获”的剥削行为，也不能等同于享乐腐朽，而是指责违背“礼”之规定的“无功而食”行为。

前面我们讲了《诗经》与周代礼乐文化的关系，下面我们再看看它与先秦外交活动的关系。

在今天看来，《诗经》理所当然的是文学作品，可是，在先秦时代，人们对文学还未能自觉，人们所说的“文学”一词是指学术、学问的意思。

既然对文学缺少自觉意识，先秦时代《诗经》被人们看重的便不是审美价值而是实用价值，其实用价值主要体现在外交活动上。

《左传》中有这样一个故事（听讲），引出先秦外交中的“赋诗言志”。

我们现在还有一个词语叫“断章取义”，先秦人就是通过“断章取义”的方式在外交时含蓄表达意图与情感的。

在前面的故事中，国子所赋《辔之柔矣》义取“宽政以安诸侯，若柔辔之御刚马”，子展所赋《将仲子兮》中有“父母之言，亦可畏也”、“诸兄之言，亦可畏也”、“人之多言，亦可畏也”等句，子展便不妨“断章取义”，委婉地劝谏晋国不要一意孤行，要考虑到各国舆论——“人言可畏”。

下面，我们再来谈一谈《诗经》的艺术特点。

以“饥者歌其食，劳者歌其事”来概括它的现实主义精神固然不错，不过毕竟流于简单化。

正如俄国作家陀思陀耶夫斯基所说的，现实主义并不是生活的摹本，而是在熟视无睹中发现惊悚，在衣食住行中发现被掩蔽的真实。

以“歌其食”、“歌其事”论《诗经》并不是提升了《诗经》的地位，反而是对一些艺术水平并不高的作品作了不相称的褒扬。

其实，倒是“赋”、“比”、“兴”的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。

有首诗大家既使不会背诵，也一定知道其中的一句“所谓伊人，在水一方”，这首诗便是《诗经》中的《秦风·蒹葭》。

“所谓伊人，在水一方”只是很简单的一句，可是却诗味浓郁。

放在整首诗中就更加优美了：
蒹葭苍苍，白露為霜。

所謂伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。

所謂伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻；溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。

所謂伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。

溯游從之，宛在水中沚。

从季节上来讲，这是秋天——“白露为霜”。

从时辰上来讲，诗中有一个时间的推移过程值得注意——“为霜”、“未晞”、“未已”。

这么一个过程是霜融为露，露再被太阳蒸发的过程，也就是气温慢慢升高、天色渐渐变亮的过程。

我们不知抒情主人公什么时候来到河畔，我们只知道他在那里呆了很久。

我们也不知他想了些什么，但我们能够知道他的所思所想离不开“伊人”。

这里的蒹葭、霜露便是典型的“兴”——“兴者，先言他物，以引起所咏之词”。

青青蒹葭，晶晶霜露。

有点儿凄清，有点儿寒凉。

然而这不是单纯描绘物象，而是营造出一个美丽近乎忧郁、恍惚如同梦境、柔肠百转、缠绵悱恻的氛围，在这样的氛围当中引出万般思绪，千种情愁，其审美效果是不言而喻的。

《诗经》中的“比”、“兴”又常常是二者兼用，浑然一体的。

以《卫风·氓》中的一段为例：
桑之未落，其叶沃若，于嗟鸠兮，无食桑椹。

于嗟女兮，无与士耽。

士之耽兮，犹可说也。

女之耽兮，不可说也。

“桑之未落，其叶沃若”可以是比，比喻女主人公的盛年，因为后文“桑之落矣，叶黄而陨”便说到女主人公年老色衰，被负心汉所弃。

然而这一句也是“兴”，引发一段“于嗟女兮，无与士耽。

士之耽兮，犹可说也。

女之耽兮，不可说也”的感慨。

《诗经》的句式以四言为主，然而却无板滞单调之感，在很大程度上是因为采取了复沓的章法，形成了回环往复、一唱三叹的节奏感。

有时，甚至只是略变动几个词，却能有很好的审美效果。

如《周南·芣苡》：
采采芣苡，薄言采之；采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之；采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之；采采芣苡，薄言襭之。

“采”之一字具体化为五个动词——“有”（收藏）、“掇”（拾取）、“捋”（捋取）、“袺”（拉起衣衽，把东西放进去）、“襭”（把衣衽插在衣带中以盛放物品），再置之于复沓的章法中，真如方玉润《诗经原始》卷一所言：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。

则此诗可不必细绎而自得其妙焉。

”
《诗经》中除叠句之外还常常使用叠字，如前面两首诗中的“苍苍”、“采采”、“萋萋”，此外较为有名的还有《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。

今我来思，雨雪霏霏、《周南·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”等。

又有所谓的双声叠韵如“参差”、“栗烈”、“绸缪”、“栖迟”等，都使得音节舒缓悠扬，语言具有音乐美。

最后我们再来谈一谈《诗经》在文学史上的地位与影响。

首先，《诗经》虽有少数叙事史诗，如《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》就可被视为周部族的发祥史诗与开国史诗，但这些作品在《诗经》中所占比例甚小。

有些诗中也有叙事的成份，如前面所举的《卫风·氓》就追怀了往事，但这些叙事只是片断，是为抒情服务的，抒情是主体。

可以这样说，《诗经》主要是抒情言志之作，奠定了以抒情诗为主的民族文学格局。

其次，《诗经》表现出的干预现实的热情、关注政教的理念、“怨刺”的批判锋芒、关心民生疾苦的伟大同情对后世也有着深远的影响。

无论是屈原的“盖自怨生也”、“发愤著书”，还是汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”；无论是建安诗人的“雅好慷慨”，还是陈子昂的“风雅兴寄”；无论是杜甫的“别裁伪体亲风雅”，还是白居易知的“惟歌生民病”…………可以
说都受到《诗经》“风雅”精神的潜移默化。

前面己经谈到，“赋”、“比”、“兴”的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。

对“赋”的重视揭示出古人对“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“诗画本一律，天工与清新”之艺术风格的重视，对“辞达而已矣”之文学本质的体认。

“比”、“兴”手法的强调，则形成了我国古代诗歌含蓄隽永、韵味无穷的审美特点。

另外，《诗经》的四言句式曾被后人直接继承，如箴、铭、赞、颂、诔等文体多采用四言句式。

曹操、陶渊明的一些四言诗之所以成为千古传诵的诗篇，在很大程度上是因为他们很好地借鉴了《诗经》的手法。

其中，曹操的名篇《短歌行》还化用了《诗经》中的成句——“青青子衿，悠悠我心”（《郑风·子衿》）、“呦呦鹿鸣，食野之苹”（《小雅·鹿鸣》）。

总之，《诗经》开辟了中国诗歌的主要道路，奠定了民族文学的主要格局，形成了源远流长的审美传统，是中国古代诗歌的光辉起点。

（1）《汉书艺·食货志》曾这样言及古时的采诗制度：“孟春之月，群居者将散，有行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子”。

（2）“风”是《诗经》的主体，这从“风”、“雅”、“颂”三者在《诗经》中的比例即可看出：305篇中，“风”占了160篇，“雅”占了105篇（“大雅”31篇，“小雅”74篇），“颂”占了四十篇（其中周颂三十一篇，鲁颂四篇，商颂五篇）。

第二章《楚辞》
朱买臣休妻是很有名的故事，见于《汉书·朱买臣传》。

《汉书》本传中还提及过此人与楚辞的一段因缘：“会邑子严助贵幸，荐买臣。

召见，说《春秋》、言‘楚词’，帝甚悦之。

”原来朱买臣后来竟因《春秋》、“楚词”讲得好而飞黄腾达。

屈原是“发愤”而作，他恐怕都不会想到自己的作品在汉武帝时居然会被视作一种专门的学问，并且能够与六经并称。

楚辞一词最早见于《史记·酷吏列传》，其实也与朱买臣有关：“始长史朱买臣，会稽人也，读《春秋》。

庄助使人言买臣，买臣以楚辞与助俱幸。

”由此则材料可知至迟在汉武帝时己有“楚辞”这一名称。

其本义是泛指楚地的歌辞，后来专指战国时以楚国屈原的创作为代表的新诗体。

西汉末，刘向贺辑录屈原、宋玉的作品以及汉代人的仿作，其书名便为《楚辞》。

东汉王逸又对之作了注释工作，这便是《楚辞章句》。

据《汉书·艺文志》屈原共有作品２５篇，王逸却认为屈原的作品为２４篇，把《史记》中明确认定为屈原作品的《招魂》一篇归在宋玉的名下。

目前的学术界一般认为屈原的作品包括《九歌》十一篇，《九章》九篇，再加上《离骚》、《天问》、《招魂》，共计２３篇。

既然屈原是公认的楚辞的代表作家，那么知人论世，我们不妨对屈原的生平作一番介绍。

为了方便大家的记忆，我们不妨把屈原的生平概括为“一个家世，两次流放，三种才能，四种忧愤”。

《离骚》中云：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“高阳”既上古帝王颛顼，据游国恩先生的考证，颛顼帝的苗裔有着史学与天文学的家学，这在一定程度上体现在屈原的的作品中（详见游国恩）。

屈原是楚国的贵族，曾任楚怀王左徒，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”，曾深受楚怀王的信任。

上官大夫靳尚对屈原的才能深为妒忌，诬陷屈原露才扬己，致使楚怀王开始对屈原疏远，大约在楚怀王二十五年左右，屈原遭受第一次流放，被放逐于汉北，其《九章·抽思》中有言：“有鸟自南兮，集于汉北”。

怀王三十年，秦人诱骗怀王在武关盟会，屈原极力劝阻，但怀王的小儿子子兰等却极力怂恿，结果怀王被秦人扣留不得回国。

怀王失陷秦国后，顷襄王即位，子兰执政，成为令尹。

由于屈原曾怒斥子兰，子兰对他怀恨在心，结果屈原被再次流放于沅、湘一带，时间约为顷襄王十三年前后。

《史记》的屈原本传曾称赞屈原“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”三种才能，这三种才能也体现在他的创作上。

在不少作品中，屈原旁征博引，既有史实，又有神话传说，说他
“博闻强志”一点都不过分。

他还反复申明自己的政治理想，提出进步的政治主张，“入则与王图议国事，以出号令”，颇显“明于治乱”的才能。

至于“娴于辞令”主要是讲屈原的外交才干，在上一章中，我们己经讲过当时“赋诗言志”的外交传统，很讲求意在言外的语言艺术与比兴象征手法，这在屈原作品中也可看到烙印。

《史记》的屈原本传提到过屈原的四种忧愤——“王听之不聪也，谗谄之蔽明也，方正之不容也，邪曲之害公也”，其实这也正是屈原作品的主要思想感情，下面我们不妨以《离骚》为例具体讲一讲。

《离骚》是屈原最重要的代表作，也是中国古代最长的抒情诗，共三百七十二句，二千四百余字，其写作年代虽无材料可加以确定，但其必然写作于二次流放中的其中一次流放时期。

“离骚”之“骚”字古人有共识，皆解为“忧”、“愁”之义，如司马迁在屈原本传中便说：“离骚者，犹离忧也”，班固在《离骚赞序》里说“骚，忧也”，认为屈原写《离骚》是“遭忧作辞”；王逸在《楚辞》章句中亦云：“骚，愁也”。

但“离”之一字却主要有两种分歧。

司马迁、班固都将“离”字解为“遭受”之义，而王逸却解为“离别”之义。

在楚辞中可多次见到“离忧”、“离尤”之语，没有一个例子是可将“离”释为“离别”的，皆是“遭受”之意，故似应将“离”字释为“遭受”更妥。

既然可以确定《离骚》是屈原抒发忧愁之情的作品，那么其忧愁之情的具体表现是什么呢？正是以上所概括的“四种忧愤”。

人们习惯于以“爱国主义”对屈原一言以蔽之，其实，这恰恰是对屈原的误解。

卢梭曾言判断一个人是不是爱国主要是看此人爱的是何种人之国：是“众人之国”呢还是“某人之国”。

卢梭的民主立场使他断言爱“众人之国”方是爱国，而爱“某人”（君主）之国则不过是一种狭隘的私人感情罢了。

从这样的角度来看，屈原与其说是爱国，不如说是忠君。

他殷殷期盼的是楚王——“不抚壮以弃秽兮，何不改乎此度？乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”；念念不忘的是楚王——“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”；忠心耿耿的是楚王——“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也”；耿耿于怀的也是楚王——“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”。

为什么耿耿于怀？因为“疾王听之不聪也”——“荃不揆余之衷情兮，反信谗而齑怒”。

屈原的两次流放都与小人的谗言有关，那么他在《离骚》中反复吟咏“谗谄之蔽明也，邪曲之害公也”便不足为奇。

那些小人是结党营私的，所以屈原又将他们称为“党人”——“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘”，有时又将他们称为众人——“众皆竞进以贪婪兮，凭不厌乎求索。

羌内恕己以量人兮，各兴心而妒忌”，有时又以比喻象征的手法将他们称为“众女”——“众女嫉余之蛾眉兮，谣琢谓余以善淫”，称呼不一，对“谗谄之蔽明也，邪曲之害公也”的忧愤之情却是一致的。

当然，《离骚》最主要的忧愤之情还是他的身世之感——“方正之不容也”。

他反复悲吟“忳郁邑以侘傺兮，吾独穷困乎此时也”、“屈心以抑志兮，忍尤而攘诟”，可是，难能可贵的是，尽管有着幻灭、也有过动摇——“悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。

回朕车以复路兮，及行迷之未远”，可是他最终还是选择了对情操的坚守，表现出可贵的人格独立精神与理想主义情怀。

鲁迅先生曾大力批判缺少人格独立精神的国民劣根性，其中讲过这样一个寓言（听讲）。

有两个段子也对中国人缺少人格独立精神的不良现象作过讽刺（听讲）。

相对于这样的国民劣根性，生活在战国时代的屈原能够表现出非同寻常的人格独立精神真是难能可贵。

他坚信自己的选择是正确的，只要是正确的，一个人就足够了。

所以不妨“鸷鸟之不群”，不妨“判独离而不服”，不妨“横而不流”（《桔颂》），不妨“众人皆醉我独醒，举世皆浊我独清”（《渔父》）。

罗曼罗兰曾经打过一个耐人寻味的比方：一位女子的背影深深地吸引了你，你随着她走过了大街小巷，走过了千山万水，后来她一回头，面目狰狞，把你一下子吓倒。

这位女子就是理想。

史铁生在一篇文章中也有过这样一段：理想是一块蛋糕，两个小孩子为争这块蛋糕
从桌上扭打到桌下，又从屋里扭打到屋外，这时候一只狗走来，理想的味道于是变掉了。

是的，理想有时会欺骗我们，理想有时也会变质，可是，真正的理想还是值得人去奋斗，去献身的，诺贝尔文学奖对作家授奖的一条重要原则就是对作家理想主义情怀的强调。

屈原固然也有他的时代局限性，例如他的“爱国”不是“公德”而是“私德”，但是，他“举贤授能”、“修明法度”的政治理想还是相当进步的，而且，为了这样的理想，他“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”、“苟余情其信姱以练要兮，长顑頷亦何伤”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，表现出伟大的献身精神；为了这样的理想，他“忽驰骛以追逐兮，非余心之所急。

老冉冉其将至兮，恐修名之不立”、“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“朝褰陂之木兰兮，夕揽洲之宿莽”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”…………表现出只争朝夕的实干精神与不畏艰辛的探索精神。

除《离骚》之外，屈原的另一首抒情长诗是《天问》。

《天问》是一篇奇文，以一个“曰”字领起，一口气提出一百七十二个问题，这在中国文学史上是罕见的。

值得注意的是，这些问题涉及自然、社会、历史以及有关的神话传说，表现出深刻的怀疑精神，正如鲁迅所言，“怀疑自遂古之初，至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”（《摩罗诗力说》），在这些追问当中，连当时被奉为偶像的尧舜也受到挑战，不再是绝对权威。

《九歌》与《九章》是两组组诗。

《九歌》共十一篇，其性质是祭神的乐歌。

前十篇各祭一神，末篇《礼魂》，则是前十篇通用的送神曲。

所祭神祗可分一下三种类型：（1）天神：东皇太一（天神中最尊贵者，即天帝）、云中君（云神）、大司命（司寿命之神）、少司命（司子嗣之神）、东君（日神）。

（2）地祗：湘君湘夫人（湘水之神）、河伯（黄河之神）、山鬼（山神）。

（3）人鬼：国殇（楚国阵亡将士）。

《诗经》的祭神乐歌中，神是庄严可畏的。

《九歌》中的神则富有人情味与亲切感，表现出楚民间信仰中人神共处的特点。

而且，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》等篇中还含有人神相恋与神神相恋的情节。

《湘君》的开头写道：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。

嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，尤其是“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”将阔大之景与萧瑟之象结合起来，将深秋之寒凉与惆怅感伤之情感溶为一体，成为千古传诵的名句。

此外，《少司命》中“乐莫乐兮心相知，悲莫悲兮生别离”对人情作了精当的概括，也常常为后人所引用。

《九歌》的“九”不特指而是泛指，共十一篇。

《九章》则正好有九篇：《惜诵》、《桔颂》、《悲回风》、《思美人》、《抽思》、《怀沙》、《哀郢》、《涉江》、《惜往日》。

其写作年代朱熹认为是“屈原即放，思君念国，随事感触，辄形于声。

后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也”（《楚辞集注》卷四）。

其中《抽思》是屈原第一次流放时所作，《哀郢》当是第二次流放时所作，这首诗中中的一段风光描写甚为后人所称道：
入溆浦余邅回兮，迷不知吾所如。

深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。

山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。

霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。

此段描写情景交融，对山水作了精当概括的刻画，成了后世山水诗的滥觞，屈原也因此被推为山水诗的鼻祖。

《怀沙》一般被认为是屈原临死前的绝笔。

其中有名句云“知死不可让，愿勿爱兮”，表现出舍生取义的高尚情操。

屈原的作品我们就不一一介绍了，司马迁在《史记》的屈原本传中对之予以高度评价“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其旨极大，举类迩而见义远。

其志洁，故其称物芳。

其行廉，故死而不容自疏。

濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，灂然泥而不滓者也。

推此志也，虽与日月争光可也”。

这其实概括了屈原作品巨大的人格力量以及其比兴象征的艺术手法。

屈原比兴象征的典型意象主要是“香草美人”，正如王逸在《楚辞章句》中所说：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣”，“香草美人”的意象还形成了中国文学史上以男女喻君臣关。