禅宗对艺术的影响

[摘要]禅宗与中国传统艺术有着密切的联系，其中的“自性论”、“于相而离相”等主张对中国传统产生了深远的影响，不仅令“以意为主”的艺术理论走向了成熟和完善，而且致使“意境”这一审美范畴的产生，从而赋予中国传统艺术以独特的特征和意韵。

[关键词]禅宗；中国传统艺术；诗歌；绘画

一、禅宗的定义

禅宗，又称宗门，汉传佛教宗派之一，始于菩提达摩

（图一），盛于六祖惠能，中晚唐之后成为汉传佛教

的主流，也是汉传佛教最主要的象征之一。汉传佛教

宗派多来自于印度，但唯独天台宗、华严宗与禅宗，

是由中国独立发展出的三个本土佛教宗派。其中又以

禅宗最具独特的性格。禅宗祖师会运用各种教学方法，

以求达到这种境界，这又称开悟。其核心思想为：“不

立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”，意指透

过自身实践，从日常生活中直接掌握真理，最后达到

真正认识自我。

二、禅宗与“以意为主”的艺术思想

图一禅宗初祖菩提达摩像，日本白隐慧鹤

佛教自从传入中国就不断地吸收儒、道思想而进行着汉化的过程，到了唐朝中期产生了禅宗。虽然人在尘世中，不可能“不食人间烟火”，但只要去除杂念就可以让心灵处于空灵清澈的状态，达到“自心”“自性”的彻悟，一旦达到本心的自悟，则“行住坐卧，无非是道，纵横自在，无非是法”，“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”。“自性论”的提出使“心”的主体性地位得到了大幅度的提升，在瞬间顿悟中去发现“自心”，进入绝对自由的人生境界。这种思想对同时期乃至以后的艺术创作都产生了深远的影响，其中不乏唐宋时期如王维、宋之问、苏轼等这些中国传统文学、绘画的集大成者，使其对内心情感的表现成为主要的创作准则。

三、禅宗对中国传统诗歌的影响

早在初唐，宋之问被贬衡阳就曾到韶州参拜禅宗六祖慧能，有《自衡阳至韶州谒能禅师》一

诗。盛唐王维号称“诗佛”晚年好佛，有《能禅师碑》一文，成为研究慧能重要史料。裴休一生奉佛，闲暇之余与僧人讲论佛理，有《筠州黄檗山断际禅师传心法要》一文。即使以道、儒著称的诗人李白、杜甫，也有习禅的习惯。由与唐代文士普遍有习禅的风气，因此以禅语、禅、禅典入诗的情况相当多，这种以禅学内涵或语言入诗的情形，后人统称之为以禅入诗。

中国古人酷爱山水，但以山水为主题的诗歌却

不多见。虽早在《诗经》、《楚辞》、汉赋里有

颇多的山林草木描写，但大都是附带于诗作的内

容，并没有独立的山水诗出现。魏晋南北朝，随

着佛教的普遍传播，渐渐地原先占主导地位的

“玄言诗”，逐渐被“山水诗”所代替。

山水诗的兴盛，可以说，与禅宗的兴起是密

不可分。首先，唐时南宗禅盛行的朝代，士大夫

们亦掀起了祟禅的热潮，他们倾心禅理、体悟禅

境，幽游于山林田野之中，自然青山、溪水幽径、

白云鸟鸣等题材也就成了他们吟咏的对象。其次，图二《过香积寺》王维

禅宗本身崇尚山林，佛寺禅院大都位于深山密林之中。所以，士大夫们与禅僧来往，参禅求

教，少不了要与自然山水时常接触。

如王维的《过香积寺》（图二）：

“不知香积寺，数里入云峰，古木无人径，深山何

处钟?泉声咽危石，日色冷青松。薄幕空潭曲，安禅

制毒龙。”

孟浩然的《大禹寺义公禅》：

“义公习禅寂，结宇依空林。户外一峰秀，阶前众寂

深。夕阳连雨足，空翠落庭阴，看取莲花

净，方知不染心。”

再如苏轼的《庐山烟雨浙江潮》：

“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。及至到来

无一事，庐山烟雨浙江潮。”

这首诗透露出一种对人生的彻悟，即禅宗所要达到的

三重境界：未参悟时“见山是山，见水是水”，乃至

一个入口处“山不是山，水不是水”，又遇一出口，

便返璞归真“山仍是山，水仍是水”回归本来面目。

黄庭坚的《寄黄龙清老三首》其一：

“万山不隔中秋月，一雁能传寄远书。深密伽陀枯战

笔，真诚相见问何如。”这些诗都是著名诗人写的，图三《袁安卧雪图》王维

在阐发对禅境的体会上也更为生动活泼。

再发展一步，还有许多人写诗虽不是直接写禅理，但其中自有一种禅理，诗句深处含有的对宇宙、人生的理解，使人只能在诗语之外体会山来。

这也是发展了禅师们“借诗明禅”的方法。如柳宗元的著名《绝句》：

“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，常被禅师引用以说明“入境俱空”的境界，就是因为这其中有着禅道。

四、禅宗对中国传统绘画的影响

禅宗对文人书画艺术方面体现得更为明显，文人士大夫们通过艺术创作来参禅悟道，因此更加凸显出内心情感的决定性作用，将感受情怀与外在的客观事物相交融并且通过有形的事物将自己的性情、情趣表现出来。王维是最早将禅宗思想引入艺术创作的文人之一，其“意在笔先”的主张强调艺术创作要以主观情感为

前提。受此观念的影响，王维画作的内容往往超越时空的限制而带有很大的主观随意性，所画的花卉往往不问四季，经常将桃花、芙蓉、莲花等不属同一季节的花卉品种置于同一画面之中，他在《袁安卧雪图》（图三）中的雪中芭蕉一景曾在艺术史上引起过争议，有人非议之，沈括却认为“此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也”。

在宋代的绘画领域中最为重

要的思想便是“主意”，宋

代文学家苏轼以“意”为尺

度，用来评价画作的高低优

劣。他所创作的《古木怪石

图》（图四）被后世视为珍

宝，于图左置一块怪石并两

簇碎丛竹，一株干枝无叶、图四《古木怪石图》苏轼（现存的苏轼绘画作品中最为可信的一件作品。北宋

虬曲盘折的古木执意地向右文人“墨戏”的代表作。）

上方延伸，整幅画不拘小节、不求形似，简单而又充满了张力，抒发了画家仕途受挫，愤懑不平的抑郁之情。邓椿在《画继》中评之云：“所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”

北宋欧阳修在《盘车图》提到：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，在形与意的比较中突出意的重要性。清代方熏《山静居画论》：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”，则更加明显地显示出“意”的主导性地位。可以说，唐宋以后逐渐走向成熟的“以意为主”的审美观与同时期禅宗的“自性论”有着某种意义上的契合点。