男性视角中的女性与女性的自我表达

男性视角中的女性与女性的自我表达

社会学院孙颖 101080034

摘要在男权影像中，女性总是被看、被消费和被规约，而女性主义影视则以破坏男性视觉快感的方式来颠覆传统男性文本对女性形象的固化编织。然而长期处于传统男权文化结构中的女性主义导演，有的摆脱不了潜意识中的男权和父权阴影，有的又激进地极端消费男性，这都导致了女性真实表达的举步维艰，女性的自我形象也不免存在或过度强势、或模糊脆弱等明显的先天缺陷。

关键词影视女性主义凝视

马尔库塞指出，大众文化的特点是以快乐为原则的。快乐的表达充满了矛盾的话语实践，这种矛盾体现在两方面：一方面在享受传媒带来的快乐，另一方面承载着女性作为“被看”者在传媒的眼光中遭到“象征性歼灭”

乔纳森·施罗德说：“凝视不只是看，它意味着一种心理上的权力关系，在这种关系中，凝视者优越于被凝视的对象。”作为带有权力意志的观看方式，“凝视”（gaze）总是与种族、性别、民族、阶级等身份问题联系在一起，如白人对黑人的凝视，男性对女性的凝视，西方对东方的凝视，富人对穷人的凝视。这是一种无声的目光暴力，却能对人的心理造成极大的压制。福柯也曾说过，“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质的禁制，只要一个凝视，一个监督的凝视，每个人都会在这一凝视的重压下变得卑微”。他在《规训与惩罚》中提到的“全景敞式监狱”就是这种情形。在这个建筑中，被囚禁者处于四周环形的监狱里，是时刻被观看的，而中心瞭望塔上的监视者则可以观看一切。这种观看就是“监督的凝视”，它体现了一种控制的权力。

福柯认为，观看者可以通过“凝视”来建构自身的主体身份，而被观看者的行为和心理就会在被“凝视”的过程中受到“规训”，会被动地接受和内化观看者的价值判断。处于男权文化体系中的女性就是这“全景敞式监狱”里被凝视的囚禁者，而男性则是高高在上、掌控一切的凝视者。

玛丽·艾·布朗指出“特定的受众立场（或主体的立场）是通过受众对文本为其创立的立场的认知来创立的。”因此，需要指出的是，在当今的影视作品中不仅男性设定了审美角度，也规定了女性看女性的角度。传播者设定的受众立场是男性的，所以男性拥有了窥视的宰制权力，与此同时，“大众传媒中被异化的女性形象是为迎合男性口味和欣赏习惯及心理需求而设计的，女性在其中明显被置于对象位置，即主体被客体化了。

影视作品中的“凝视”是编导主观意图的体现，常常带有鲜明的性别色彩。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中指出，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。”在以男性权威为主导的影视作品中，男性编导掌控着摄影机，于是女性就成为了这种目光暴力的对象，成为了男人凝视、幻想和规训的目标。

一、男性视角下的女性形象

劳拉·马尔维在《视觉快乐与叙事电影》中，以精神分析为工具进行电影批评，并与窥阴癖等精神分析概念相联系，所以观众会被传媒设定为男性。“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成是具有被看性的内涵。”纵观近些年

的男性影视作品，我们总能看到在男性欲望目光的渴求下，女性角色的服饰呈现出轻、薄、透、露的性感特征。张艺谋《满城尽带黄金甲》中女性服饰的性感开放程度就令人咂舌。再看冯小刚的《夜宴》，女主人公婉后的服饰造型也大多是低胸露背、薄如蝉翼的，女性的身体在轻纱拂动中若隐若现。观众通过镜头窥视到婉后在入浴和按摩时裸露的身体。而受男性指挥的摄影机则不遗余力地从不同的角度和方位将女性身体充分地展现在各种场景中。张艺谋在《十面埋伏》里将小妹在花瓣浴中的半裸身体直接呈献给观众；当然，也有一部分作品表面上没有明显的裸露情节与性暴露场景，但女人们基本都具备面容姣好、身材诱人的特征。于是，极具视觉冲击力和情欲感染力的女性身体就成为了男性观看与消费的对象，成为了男性偷窥快感的来源。

在传媒男性立场日复一日的潜移默化下，女性观众的内心体验基本已被男性标准驯化, 并开始主动地向男权投靠和认同, 在库利所称的“镜中我”中，逐渐失去女性的自觉意识，认同男性视角。女人看着她们自己“被看”，并享受“被看”的过程，这就是“被看”的快乐。

在这样的男性视角下，女性形象不可避免地被扭曲想象。在男性文化之镜中，她要么是花木兰化妆成男人，要么就是在男性之镜中照出男人需求的种种女人形象，是巫、是妖、是贞女，是大地母亲。《满城尽带黄金甲》和《夜宴》中的两位王后就是“妖女”的典型代表。这类女人作为“本能和欲望的符号是男人们肉体上的承担者”，她们虽然满足了男性的生理需求，但由于其行为偏离了社会准则，主动去追求自己的欲望，那么势必会遭到男权文化的制约与惩罚。

二女性意识觉醒后的自塑

戴锦华指出，“女性在今日文化中遭遇的是镜城情境，在男性文化之镜中，她要么是花木兰化妆成男人，要么就是在男性之镜中照出男人需求的种种女人形象，是巫、是妖、是贞女，是大地母亲。只有在女性自身体验的忠实写作中，才能打破所有镜子，让它成为哈哈镜。”因此，女性只有自己从事创作，才能改变被凝视、被控制的命运；只有立足于女性视角，才能彻底消除男性主体的视觉快感，才能打破传统影像中男人看、女人被看的模式；只有用女性自己的声音才能表达出女性内心世界的真实。

以《大明宫词》为例，在剧中，女性渐渐成为操纵镜头的主体，男性似乎成了公开场合被欣赏和被看的客体。通过镜头符号的呈现，实现了女性对男性的性消费，完成了女性征服男性的表征实践，表达了女性的主体意识，无疑是女性意识的进步与突破。摄影机的镜头很多时候是与太平公主的眼睛合为一体的。在片头曲中，摄影机就是借太平公主的眼睛望出去的，就连太平大婚被揭开面纱的瞬间，镜头也是反打了新郎的面部特写。当然最经典的当数男宠取悦武则天的镜头，摄影机从中近景拉到特写，将浓妆艳抹、骑着白鹤的张宗昌置于女性的“凝视”中，这个场景充满了女人观赏男人、把玩男人的意味。“不管什么样的男人，雄壮的，还是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是个女人……”李少红借武则天的口说出的这句话形象地消解了男权文化对于女人的定义，“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是形成的。”女性就此实现了拒绝被看，同时还开创了女性看、男被看的全新局面。其次，女性还突破了经典男权话语的窠臼，实现了女性的自我表达。在《大明宫词》中，李少红刻意安排了太平公主作为叙述主体，这就意味着整个故事将由女性站在女性视角上加以引导、评说和阐释。从叙事角度来说，这是一种让女性“说话”的叙事态度，它突破了主流意识形态的束缚，打破了传统男权文化以男性作为叙述主体的思维定势。武则天这个历来被男性丑化为热衷权力、骄奢淫逸的“妖女”在《大明宫词》中也得到历史性的平反。她变得有血有肉、情感丰富，具备了一个女人所应有的全部自然属性。《大明宫词》中的太