丰富多彩的戏曲音乐及声腔传播方式

丰富多彩的戏曲音乐及声腔传播方式

一、丰富多彩的戏曲音乐

我国戏曲音乐的丰富多彩，首先表现在它有众多的剧种和腔调，这是无数优秀的戏曲艺人和业余爱好者长期共同创造的结果，同时也是我国丰富多彩的民族音乐的一个集中反映。

据《中国戏曲音乐集成》30个省市自治区的卷本统计，入卷的有404个剧种，在种类繁多的剧种中，一些历史较久、发展较全面的剧种，大都是以明清以来广泛流传的“昆山腔”、“高腔”、“梆子腔”、“皮黄腔”中的一种或数种作为音乐创作基础的。那么以演唱这“四大声腔”为主的剧种据统计有64个，占入卷总数的15.8%。

“昆山腔”系统的剧种如江南的南昆，北方的北昆，浙江的永（嘉）昆和湖南的湘昆等；其它剧种也或多或少的运用“昆山腔”曲牌。

“高腔”系统的剧种有赣剧“弋阳腔”、徽剧“青阳腔”、北方的“高阳腔”、浙江的“高调”、川剧和湘剧中的“高腔”等等。

“梆子腔”系统的剧种有陕西的“秦腔”、“同州梆子”，山西的“晋剧”（中路）、“蒲州梆子”（南路）、“北路梆子”、“上党梆子”，山东的“高调梆子”、“莱芜梆子”“章邱梆子”，河北的“河北梆子”、“老调梆子”，以及河南的“豫剧”等等。在川剧、滇剧、粤剧、赣剧等剧种中，也都有“梆子腔”的运用。

“皮黄腔”系统的剧种，除具有全国影响的京剧外，有汉剧、徽剧、湘剧、桂剧、婺剧、川剧、滇剧、粤剧、赣剧、以及“广东汉剧”、

陕西“汉调二黄”、山西“上党二黄”等等。

以上我所举的，仅是运用这几种腔调的一部分剧种。这些剧种虽然彼此都运用着同一类腔调，但这些腔调在不同的剧种中却总是有着不同程度的差别。特别是“高腔”和“梆子腔”这两类腔调，在若干剧种中，它们的曲调往往会有很大的差异。例如同是“梆子腔”系统的“秦腔”和“豫剧”，和同属于“高腔”系统的川剧与湘剧，它们虽然地域互相接近，但曲调的差别却相当显著。

刚才所讲的是以演唱“四大声腔”为主的剧种，除此之外，在入卷404个剧种中有340个剧种，没有使用“四大声腔”作为本剧种主要音乐手段，这些剧种占入卷总数的84.2%，这个84.2%的群体，人们往往把他们归入另一类声腔系统，有的前辈专家把它称为“本土腔”或“地方小戏声腔”等等，但声腔分类问题至今仍然是一个众说纷纭的话题。

2、“四大声腔系统”之外的剧种

一是从本地民歌和清唱小曲的基础上发展起来的剧种

如代表性的剧种有“黄梅戏”、“柳子戏”、越剧、扬剧、沪剧、甬剧等许多剧种，基本上都属于这一类型。

二是从本地民间歌舞基础上发展起来的戏曲剧种

如南方各省的各种“采茶戏”、花鼓戏、花灯戏和北方各省的“秧歌戏”、二人转、二人台以及评剧等。

三是从本地说唱音乐的“彩唱”转变为戏曲的剧种

如河南“曲子剧”、山东“吕剧”、北京天津的“曲剧”以及“道

情戏”等等。

另外还有少数和古老的宗教歌舞有关的剧种

如“端公戏”、傩戏等等，这类剧种的数量很多；在此不再一一举例。

所有这些剧种，由于都是直接产生于各地的民间歌舞、歌舞和说唱音乐，所以各自的音乐都有着鲜明的地方色彩。

3、少数民族戏曲剧种

据不完全统计，我国少数民族的戏曲剧种已达三十种以上。在这些剧种中，有一些如“藏戏”、“侗戏”壮戏、云南白族的“哈哈腔”等，都有比较长久的历史；有一些剧种则是在解放以后逐渐建立起来的。除了“藏戏”等少数剧中运用古老的戏曲腔调之外，多数剧种都是在本民族的民歌、歌舞和说唱等民间音乐的基础上发展起来的。有的虽然也吸收了汉族戏曲的经验，但都按本民族的需要而给予了变化和发展。因此，各兄弟民族的戏曲剧种，都有着各自不同的民族色彩。

（二）多样的表现形式和丰富的创造

戏曲音乐的形式也是多种多样的。我国的戏曲，除了真人扮演的以外还有各种木偶戏和皮影戏，它们都有着长久的历史，音乐上也富于特色。

——从体裁上看，我国的戏曲虽然是以歌、舞、戏三者结合为其特点，但他们的结合也是多样的，有歌唱成分较重的“唱工戏”，由戏剧表演成分较重的“做工戏”，还有舞蹈成分较重的“武戏”。

——从结构上看，有多日连演得连台戏，有短小的单出戏，有成本大套的戏，也有折子戏。

——从音乐结构上看，有“曲牌体”、“板腔体”以及两者综合运用的形式；

——从伴奏上看有用帮腔而不用管弦伴奏的“川剧高腔”，也有用管弦伴奏而不用帮腔的“昆腔”等等。

（三）富于独创性的流派

1、同一个剧种中不同的流派

同一个剧种在不同的地区流传，受到各种因素的影响，它就会在音乐上产生某些适应当地情况的变化，于是也就会在同一个剧种中出现不同的流派。

例如在豫剧中就有“豫东调”和“豫西调”的不同；在川剧中有不同的“河道”如上河、中河、下河之分；评剧中的两个流派是东北的评剧“大口落子”，北京的评剧“京落子”之称；在天津的越剧和上海的越剧不完全相同，它们也可以说是流派的不同。

2、演员的独特创造形成了不同的流派

现在我以京剧的流派为例进行简要的讲述：

“生”行方面最早便有程长庚的徽派、余三胜的汉派和张二奎的京派的说法，其后又有汪桂芳、孙菊仙、谭鑫培三个流派，其中尤以谭鑫培的创造所产生的影响最大。余叔岩、言菊朋继承了谭派而各有发展，又自成一派。之外还有汪笑侬、刘鸿声、高庆奎等流派；

“旦”行方面先后有梅巧玲、余紫云、陈德霖、王瑶卿、龚云甫(老旦)等；“小生”有徐小香、王楞仙、程继仙等；

“净”行方面有钱宝峰、何桂山、黄润甫、裘桂仙、钱金福、金少山等。

到现代影响较大而自成一派的；

“旦”行有四大名旦；梅(兰芳)、程(砚秋)、尚(小云)、荀(慧生)。

“丑”行有萧长华等；

“净”行有郝寿臣、侯喜瑞等；

“生”行有“南麒”(周信芳)、“北马”(马连良)等流派。

这些演员流派的出现，极大地推动了戏曲艺术的发展。他们以自己的创造活动，使戏曲音乐发展的长流愈来愈壮大，愈来愈宽广。

我国戏曲音乐的丰富多彩，固然离不开广大群众和艺人日积月累的创造，而许多杰出的戏曲演员和乐师的独创无疑地具有主导的意义。

二、声腔传播的方式

我国幅员辽阔，民族众多，从戏曲形成之始，就有不同民族和不同地方的戏曲。自南宋以来,中国戏曲艺术在800多年的发展历程中,几百个剧种的蓬勃发展，这是声腔广泛传播带来的繁荣。

（一）戏曲艺人巡回演出行艺与声腔传播

在长期的封建社会中，戏曲艺人常常结伴到各地巡回演出。他们中大多数人的主观愿望当然是出于谋求生计的需要，但客观上却起着交流文化和传播声腔的作用。

如昆山腔原仅“止行于吴中”，至崇桢末(1628年左右)，己形成“四方歌者皆吴门”的局面，逐渐在许多地方扎下根来，产生了一些“地方化”的昆曲剧种。这与吴地昆曲戏班到处演出行艺是分不开的。

据记载，四川川剧中的昆腔，便是由康熙年间江苏昆腔艺人到川行艺，被川剧所吸收，逐渐形成“川昆”的。

再如清乾隆时期四大徽班及其他剧种进京，也是戏曲艺人演出行艺传播的一个例子。

（二）商贾蓄养戏班与声腔传播