论影视艺术的逼真性与假定性

如前苏联艺术学博士日丹在《影片的美学》一书中所写：“最现实主义的。

最合乎自然的。

最没有假定性的。

电影艺术是种客观的，客观的、客观的艺术……。

人们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其它艺术的区别。

正如我们所知，最新的美学则走得更远，认为电影中最主要的不是艺术；艺术干预电影反而有碍发挥电影本来的可能性。

思考和议论对银幕是格格不入的。

电影是真实的本身，是每秒24格的真实……”。

①在电影发明的初始阶段，对于电影的真实性，人们是把电影活动的银幕形象与实际的生活场景等同起来，把电影视作对生活的复制。

1895年12月28日，法国的电影发明者卢米埃尔兄弟，在巴黎公映了他们摄制的影片，如《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等。

这些影片实际上是现实生活场景的纪录，是放映时间，物理时间和镜头内内容的等同与统一，可以说影片的内容就是生活的本身，是每秒24格的真实。

就是这样，还轰动了整个的巴黎城。

当时，作为来宾的乔治·梅里爱写下了公映的情况：“在我和别的来宾的面前挂着一幅小小的布幕，和我们放映摩登尼的幻灯时所用的布幕大体一样。

我才说完了这话，就看到一匹拉着卡车的马向我们走来，后面跟着别的车辆，紧接着是一些过路的人。

总之，一切街头上的活动情况都实现了。

我们对这个情景看得目瞪口呆，惊奇到非一切言辞所能形容的地步”。

②对于热烈的电影观众，法国电影史家萨杜尔这样写道：“估计每天要放映二十多场。

观众等候入场的人数之多，到了需要有警察来维持秩序的地步”。

③确实，电影在其诞生的最初年代，以其真实的生活场景，活动银幕画面，吸引了无数的观众，给人以无法用语言所能形容的新鲜感。

电影作为活动的画面艺术，它有形、有声、有色，即使在无声电影时期，它也十分形象，直观，不需要任何媒介的中转，观众们就能直接感受到电影画面所呈现出的艺术形象。

但是，电影要长久地吸引观众，光有真实不行，还需有艺术。

卢米埃尔兄弟的影片，虽轰动一时，但不能长久。

因为他们摄制的影片是照相的翻版，生活的复制。

不久，各影院便门庭冷落车马稀，电影面临着生存的危机。

我们也可以想象，今天的电影，如果还停留在卢米埃尔时代，影院还会有观众吗？要使电影不失去观众，具有艺术的生命力，就要使电影既具有反映生活的逼真性，又具有艺术表现的假定性。

毫无疑问，电影可以赋予一切以视觉的真实性。

它在概括现实的广度、窥视现实的深度以及（通过视觉和听觉）感染观众的力度等方面超过了其它任何艺术。

但所谓逼真，我们不能机械地理解为等于生活的真实，而是逼近了生活的真实。

在电影中，我们可以凭借摄影机的照相本性，将生活中的光彩以及各种事物静止的和运动的形态变化，直接搬上影幕，使观众感受到银幕上所表现的犹如生活中那样真实、具体、形象。

也可以借助录音设备，将大自然的各种音响再现于银幕之上，增强画面的独特魅力，将电影艺术本质的真实寓于活动的生活画面之中，给观众以身临其境的感受。

随着科学技术的发展，在本世纪50年代，宽银幕问世了，改变了普通银幕所呈现的较窄小的视角场，为电影观众的视觉提供了更为广阔的空间，在更大的程度上还原于生活本色。

后来新出现的嗅觉电影、全息电影、球幕电影等等，使得电影能更真实地逼近生活，给观众以真实的感受。

在电影的发展历史中，许多导演都很重视电影的逼真性，如意大利影片《伦敦上空的鹰》，为了追求生活的逼真，表现二次世界大战中英军与德军的一次空战，摄影师不顾生死，夹在死人堆里翻滚拍摄，再现了双方数百架战斗机激烈空战的场面；又如格里菲斯在《党同伐异》影片中，为了使影片最大限度地逼近生活，搭制的宫殿布景纵深达1600公尺，周围有高达70公尺的尖塔，城墙有四层楼高，上面可容纳四匹马拉的战车交错驰过。

并雇用了五六万人去搭建中世纪的巴黎和耶路撒冷城。

在追求电影逼真性的时候，也不能勿视了细节的真实，否则，就会降低艺术的感染力。

在这个方面，我国国产影片是有些欠缺的：“有的不近情理不合逻辑；有的故作姿态，随心所欲；有的衣着奇特，时空失真等等。

”④细节虽小，但它是一个人物性格气质的外延，体现着一定时代的风尚，如果处理不当，不但展现不出当时社会的氛围，而且有损于人物形象的塑造。

因此，我们说电影的逼真性是指逼近生活，而不是照搬生活成为生活的翻版；是要使现代的电影艺术既能逼真地反映生活，又能艺术地概括生活，给观众以美的享受和艺术的感染力。

二我们强调电影的逼真性，这是不是说，摆在我们面前的银幕形象，从根本上来说是一种最真实、最纪实的艺术，是不是说，在电影艺术中，由于现代科技的成就，艺术就能跨越艺术区别于生活的假定性？电影果真是那么现实，那么真实、那么纪实般地合乎自然？笔者认为，事实并非如此。

历史巨片《重庆谈判》所表现的历史事件对于老一辈革命者来说，可谓无人不知。

在中国革命史上，国共两党有过真实的重庆谈判，毛泽东与蒋介石有过面对面的交锋。

影片中所展现的一切，多数来源于历史纪实。

但是，在影片的表现过程中。

对于人物，事件，场景已作过相当的艺术处理，使影片表现出更深的内容和艺术感染力。

电影之所以有生命力，就在于它源于生活而又高于生活，既给观众的以真实的感觉，又给观众以艺术享受，兼有真实（逼真）性和假定性特征。

在这个前提下，我们可以这样说，艺术需要假定性，是为了使生活真实在艺术中依然是真实，使这种真实不仅酷似生活，而且就是生活，使人们把艺术形象既当作艺术又当作生活来加以感受。

艺术需要假定性，是为了隐蔽艺术中事物的假定性，艺术与生活本身不等同，但又要使人们把艺术的表现当作现实生活来看待。

艺术需要假定性，是为了使艺术形态像生活形态那样真实可信。

在电影中，艺术形象是借助假定性来创造完成的。

大家知道，并不是所有发生在现实生活中的事件，在艺术中都能成为逼真。

同理，也并不是所有艺术中真实的东西在生活中都是逼真的。

世界经典名片《战舰波将金号》是著名导演爱森斯坦创作的前苏联早期影片。

在该片中，有一个蒙上帆布枪杀水兵的场面。

对于这个场面，爱森斯坦没有直接采用历史事实的真实形态，而是用了蒙在犯人眼睛上的“巨幅黑布”的象征性的夸张形象，向观众强调了这一事实的内在含义。

在电影的综合体中，有着多种不同性质和形式的假定性。

如剧作的假定性（情节上的虚构、时间上的变化、内心独白、画外音）；造型构图的假定性（具有概括作用的俯仰角度、不同景别镜头、光调处理）；表演的假定性（表演手段的选择、角色的蒙太奇设计和造型设计、特写镜头）；音乐音响的假定性（音乐音响的概括节奏）等等。

此外，作为欣赏者的观众的假定性，也起着相当的作用。

用信息论的术语来说，观众这个“接受器”是信息传递中的联系通道的终端环节，而且他同时沿着几个方向（情节、蒙太奇、角度、语言、声音）对信息进行校正。

当然，电影艺术作品中的假定性的这种形式和性质上的区别，并不使得电影艺术作品失去一般的和特殊的电影假定性，或者结构的完整性，从而使得观众失去完整的感受。

这里，假定性决不是什么“多余艺术奢侈品”，而是艺术反映的一种规律和手段。

事实上，我们所知的任何一种艺术形式都具有假定性。

本文来源于CSSCI学术论文网:/ 全文阅读链接：/arts/film/12717.html电影艺术的假定性又同创作中的抽象思维密切相关。

抽象思维是任何认识——科学认识，艺术认识所具有的性质。

没有抽象思维，就不可能把两个自然界的事实联系起来或者弄清它们之间所存在的内在关系，从整体上加以把握。

在艺术创作中，探索真理的方式和表现真理的手段，并不是两个不同的部分，而是一个不可分割的整体，表现为同一时间，统一的行为。

在这统一的行为中，假定性也就表现为各种因素——客观与主观，一般与具体，情感与理性。

归根到底，表现为内容与形式之间内在而直接的联系。

没有假定性，就说不上形式与内容的统一。

就艺术作品本身而言，它的内部世界对现实世界来说总是被假定性浓缩了的世界。

实际上，在选择、淘汰、剔除一切具体艺术构思所不需要的东西的过程中，就已经有了假定性。

因此，假定性总是同对被表现事物的态度，同对它的审美评价相联系的。

譬如，一个电影镜头的拍摄角度的艺术假定性，也和绘画或照相一样，首先就是来自作者独特的发现，来自作者的视角。

镜头的四边形框格本身就是一种态度即对所描写对象的干预，有意识地使它从前后左右上下的环境中孤立出来。

由于镜头框格的假定性，我们同样可以把容纳在镜头里的实际空间感受放到另一个空间，一个经过造型概括的、在影片的蒙太奇结构中以新的方式表现出来的空间。

在影片中假定性往往被用作肯定和强化那些应该有的和比现实本身更现实的东西的手段，用作肯定生活内在的真实，审美的现实的手段。

艺术的真实因而要比纪实式的逼真性和照相式的准确性更为深刻，这实际上就是我们所说的生活真实与艺术真实的辩证关系。

艺术的假定性与生活逼真性在电影中，不同于其它艺术的是，假定性是同高度的造型准确性，高度的自然和逼真结合在一起，而这种自然和逼真是戏剧的特殊假定性所不允许的。

前苏联电影评论家奥赫洛普科夫在其《论假定性》一文中这样写道：“——在电影中，……我终于能够纵情表达我对自然的全部热爱；我爱大海、爱星辰，爱光彩，爱真正的雷雨、爱真正的雷声，而不是指在幕后的铁皮发出的轰隆声——你说地点的统一？时间的统一？动作的统一？这在电影里简直不值得一提，因为在这里，你面前是一个活生生的世界，你能把这整个世界拍摄在胶片上并且只用百分之一秒（通过蒙太奇）便可以从莫斯科跑到北极某地、从北极跑到非洲，从冰天雪地跑到热带沙漠……。

”在这里，我们可以看到，由于电影蒙太奇的出现，使电影的假定性有了新的开拓。

前苏联蒙太奇大师库里肖夫在《镜头与蒙太奇》一书中也曾以拍摄足球比赛为例来说明蒙太奇的假定性：攻门的足球运动员拔腿劲射，守门员一个鱼跃将球扑住，接着便是观众席上神情激动的球迷的特写。

人们要问，一个摄影机怎么能够同时拍摄球门前的搏斗和看台上的反应呢？库里肖夫回答说：“这里需要考虑到电影蒙太奇的一个特性。

看台上球迷的反映可以随时利用任何其它机会拍摄。

也就是说，这组表面看来是…现实性‟的电影画面，实际上是两个互不相干的镜头的组接，是明白无误的电影假定性。

”⑤三在现代电影的探索中，我们可以明显地感觉到两种看上去是彼此对立的倾向。

一种表现为追求准确的纪实性，追求对一切事物的极端客观化，追求广义的表现上的无假定性。

另一种则相反，在各方面追求公然的假定性，这往往表现为所谓“作家电影”的主张即对所描写的一切带有突出个性化的作家态度，导演可以直接“用电影写作”。

但是严格来说，这两种倾向就其表现的含义而言，如果抛开它们那些极端化的态度，彼此间并不是那么对立的，非但如此，在实践中它们往往相互交叉（有时连自己也并不察觉）。

就像我国80年代初期，探索影片虽热闹了一阵，但逐渐又与传统电影合流，处于两者的结合中。