男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究

“男子而作闺音”——对唐宋词中的一种文学现象的理解关键词：男子而作闺音、女性、审美、历史语境、闺怨摘要：在中国古代诗词中，男子而作闺音现象数不胜数，在最为瑰丽的唐宋诗词部分，此现象更是值得关注。

本文将从对各学者作出的阐述进行理解、分析，并从作者人格结构、审美心态、创作行为入手，将文本、作者与历史语境结合起来考察，全方面理解男子而作闺音这一现象。

“男子作闺音”就是指男性此人作女音，写闺情、抒闺怨、诉闺思。

“男子作闺音”语出清代田同之的《西圃词说·诗词之辨》：“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。

咏物也，全寓弃捐之恨。

无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。

”但是只要翻翻文学史就会发现，“男子作闺音”现象在诗赋创作中非常普遍，跌见不鲜。

这就使其超出了单纯的文体风格的论域，成为中国诗学的一个普遍而独特的命题。

大体上来说，“男子作闺音”这种古代文人代妇女或借妇女立言的书写实践可分为两类：一类是创作主题模仿历史女性声音或代替女性抒发相思离愁，爱恨情仇，意向选择上带有明显的女性心理性格特征，内容上则多写女性的思慕与闺怨。

另一类则是“言此意彼”，就是所谓的“托志帏房”，似写怨夫思妇之情怀，实写孽子孤臣之感。

对于古典诗歌中大量存在的男子作闺音现象，对于文人士大夫为什么要在诗歌创作中以妾妇自居，又为什么采用这种“迂回”的言说策略，已有学者对此作出阐释，总的来说，有以下几种观点：第一种观点是“寄托说”，这种观点认为，《诗经》以比兴抒情创其始，屈原的“香草美人”扬其波，到汉乐府诗歌，代抒闺怨的作品就渐渐发展为中国诗歌史上极为重要的题材，后来作为一种手法渐渐凝固转化为模式化的比兴思维，男性诗人可以很方便、很熟悉地借思妇的身世和口吻来表达他们自己的遭遇。

第二种观点称为“文体说”，这种观点主要是针对词的创作来说的。

论者认为词作为一种“音乐文学”，它的审美效应必须靠歌妓的演唱来实现，为了适应这种女音演唱的要求，文人学士便纷纷“男子而作闺音”——直接以女性的身份口吻说话，在词里写女性题材，妨女性腔调，抒女儿柔情，从而使得词的主题风格柔化、女性化，归于艳丽婉转一路，促使男子作闺音的繁荣。

在他们看来，唐宋词中存在着大量男性作家为女性代言的作品，与词最初诞生的酒宴歌席的环境及由女性歌手演唱的形式有着密切的关系，此种现象的产生实际是“自律”要求所致。

第三种观点是“同情说”。

这种观点是杨义在探讨李白的代言体诗歌时提出的。

杨义认为，在古代中国，女性处于边缘地位，不过是男性的陪衬和附庸。

她们不仅被剥夺了受教育和参与创作的权利，而且彼时女性的爱情生活是很不幸：或远人长期不归，或郎君薄情背弃，凄楚哀怨、抑郁愁闷是其感情生活的主旋律。

命运不幸而又蕙质兰心的女性自然会赢得男性的怜爱与同情，进而产生为之代言的创作欲望，模仿其形态抒发柔情哀意。

这种创作欲望使他们主动关心女性，设想其处境，主动为之代言。

杨义指出，从某种意义上讲，这种“男扮女装”一方面自然出自对思妇、怨妇和弃妇的同情，而另一方面，又起了“填补空白”的作用，发出了一个被冷落了群体的声音，宣泄了一种被压抑而积郁着的情感。

第四种观点可以称之为“双性情感说”。

认为人的内心世界是丰富而且多层面、多素质的，每个人身上都存着阳刚、阴柔两种对立的基因，都具有男性和女性双重气质，即“双性人格”。

当那些男性诗人文士们化身为女子的角色而写相思怨别的诗歌时，往往无意间流露他们自身隐含的怨妇心态。

最后一种代表性的观点是“女权说”。

认为男子作闺音现象中包含着主流话语对“他者”的排斥和压制。

首先是女性在文本中的物化和虚拟性。

文本中的抒情主人公虽然是女性，却被迫女扮男装，诉说着男性诗人心中事；文本后的抒情主体分明是男性，却又男扮女装把自己的哀怨不平强加于女性，占据和取代了女性的表达和言说，使得“女性”落入双重假像的罗网。

在中国古代诗词中，最为瑰丽的唐宋诗词中，男子而作闺音现象更是数不胜数，在极具影响力的诗人或是词人的诗中，也是屡见不鲜。

北宋史称其为人“刚简”的名相晏殊, 因为善于写宛转妩媚, 带有女性声腔的词作, 而被王安石批评为有失身份, 说: “为宰相而作小词可乎?”尽管晏殊的儿子晏几道为其父辩解: “先公平日, 小词虽多, 未尝作妇人语也。

”哪知偏有一位蒲传正听后不服气, 举出晏殊《玉楼春》词中两句: “绿杨芳草长亭路, 年少抛人容易去。

”反问小晏道: “岂非妇人语?”。

被人们尊为词坛豪放派的开山之祖的苏轼, 其《东坡乐府》现存的三百四十多首词中, 豪放词竟不足全部词作的十分之一, 而较多的却是明丽、妩媚的婉约词, 且多上乘之作。

正如贺裳《皱水轩词笙》云: “苏子瞻有铜琶铁板之讥。

然其《浣溪沙·春闺》曰:‘彩索身轻常趁燕, 红窗睡重不闻莺’。

如此风调, 令十七八女郎歌之, 岂在‘晓风残月’之下”。

北宋诗文革新运动领袖欧阳修也未能跳出男女恋情, 离愁别恨的格调, 吟唱: “泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去。

”之类的华艳闺情。

而刚毅执拗的政治家王安石也在《谒金门》(“红笺寄与添烦恼, 细写相思多少。

醉后几行书字小, 泪痕都了”) 中不知不觉地使用“柔丽之语”抒写离别相思之情。

那究竟这些文人士大夫是什么样的心理？前文所述的五种观点究竟经不经的起推敲呢？这些论述我们不难看到：研究者或者拘执于外部的视角，认为是古代中国特殊社会伦理特征决定了男子作闺音的抒情方式；或者仅仅是着眼于内部的视角，认为这种现象的产生是文学自律的结果。

这样的结果是不能令人满意的。

文本的产生不是作家和历史语境的“函数”，也就是说，并不是一定的环境就产生一定的行为，这不是简单的刺激——反应关系。

另一方面，认为这种现象是文学传统自身发展的结果，不考虑外在的语境的作用，这种类似于形式主义的满足于文本和文学自足的方式显然也是狭隘的。

就男子作闺音的现象而言，只有从创作主题的人格结构、审美心态、创作行为入手，将文本、作者与历史语境结合起来考察才会更具考察与解剖的效力。

我们先看词产生的背景。

词起源于唐代中期的“曲子词”, 它是配合音乐而歌唱的一种新体歌辞。

供歌者在花间尊前演唱, 以达到赏心悦目的娱乐效应。

直到唐末出现被宋人尊为“近世倚声填词之祖”的《花间集》, 才奠定了婉约词的基本风格。

在《花间集》的序言中,五代后蜀词人欧阳炯是这样描绘作词的环境与动机的, “则有绮筵公子, 绣幌佳人, 递叶叶之花笺, 文抽丽锦; 举纤纤之玉指,拍按香檀。

不无清绝之词, 用助娇娆之态。

”就是说,豪门贵族的公子、佳人们, 将词写在花笺上,举起纤细的玉指, 按着板拍来唱。

他们所写的都是清丽的文辞, 用以配合娇柔的舞姿。

可见词作的目的开始是为了应歌。

文人词既然诞生于这样“莺哼燕舌”的音乐环境中, 它自然会“屈从”于女性歌唱的需要, 使词的主题、风格、语言乃至声腔都服从并满足于她们的特殊需要。

正因如此, 才形成了词的风格偏向于轻软、阴柔、婉约。

宋代词坛承袭晚唐五代“花间派”词风。

宋王朝于公元960 年建立后, 社会经济发展迅速, 社会财富和生产水平逐渐超过了历史上的汉代和唐代, 出现了城乡区别,中国市民阶层兴起, 宋都城东京( 河南开封)出现市民的游艺娱乐场所——瓦市, 瓦市最重要的伎艺之一是演唱通俗歌词的“小唱”, 它以抒情方式表达了市民群众的情绪和愿望, 深受民众的欢迎。

尤其是当女艺人语娇声颤、字真韵正地演唱起来能产生特殊的美感效果, 可起消遣与娱乐的作用, 使人们能在紧张的劳动之后或繁忙公务之余, 得到身心的休息。

在这种场合, 人们是不愿接受政治道德教化的, 由于接受群众基本上都是男性, 于是娇美的歌伎,艳科的内容, 通俗的演唱, 便最能满足男性的审美需要。

由此, 词体文学围绕着文学艺术的永恒主题——爱情, 迅速繁荣起来。

但是, 以上只是从历史的背景方面来分析, 同时, 我们还应注意到, 在词人好作“闺音”的创作潮流深处, 毕竟包含了某种程度的新观念、新信息。

否则, 它无法成为文学史上一种合理的存在, 也不能因此而创作出许多受人赞赏的优秀词篇。

首先, 词中涌现出“男子而作闺音”的作品, 有一部分只是一种“集体无意识”的产物, 也就是说, 正是某种共同的时代心理和审美趣味, 暗暗驱使这些词人, 使他们不约而同、习惯成自然地写下了这些为女性“代言”其心声的作品。

一方面, 是人们常说的“比兴”、“寄托”, 比如辛弃疾的《摸鱼儿( 更能消几番风雨) 》, 词中, 他将自己“化”为一位失宠的后妃, 用女性伤春的哀怨口吻倾吐他对国势不振的忧急。

其实, 用“香花美人”喻托自己的政治情怀, 最早可追溯到屈原的《离骚》, 可谓由来久矣。

可见, 作者并非真有兴致描摹女性心态, 只是一种委婉的“比兴寄托”的创作传统。

另一方面, 与这传统截然不同的是作者饶有兴趣地刻画妇人心态, 不为寄托, 只是纯粹的一种趣味, 因而它的“女性”特征更加明显, 艺术境界也更臻丰满、细腻。

以李后主的《菩萨蛮》为例, 明明是他向小周后调情, 却写成小周后向他“乞怜”(“奴为出来难, 教君恣意怜”) 。

它的背后是一股低级趣味的向女性调情意识及把词作为抒发猎艳之情的工具来利用, 显然是不健康而消极的。

其次, 词中“男子而作闺音”的作品, 不管怎样, 多少也体现了社会对于妇女的注目和关心。

中国封建社会, 向来男尊女卑, 因此,妇女的命运、痛苦, 妇女的喜怒哀乐的内心世界, 在文学上, 除了民歌之外, 一直少人问津, 为男性作者所遗忘。

这种情况, 直到唐代才开始有所改观: 唐人传奇如《莺莺传》、《霍小玉传》等以女性为主角的名篇, 不少“宫怨”、“闺怨”诗和元、明一些妇女诗篇,已开始触及妇女问题, 这无疑是文学表现领域的一种开拓。

而到了唐宋词中, 很多士大夫作者不惜彻底放下架子, “设身处地”、“体贴入微”地体味女性内心世界, 并不惮于丢失自己的“身份”, 为那些地位低微的歌妾立言,这本身就可视为思想的进一步“解放”。

比如长期混迹于下层社会的柳永, 他对女性就抱有了更多的同情和关心, 甚至还与她们结下深挚的友谊和恋情。

生前, 他和很多知心女友固然是两情缱绻, 而在死后, 也是由她们集资安葬, 这样的“生死之交”, 自然触发了柳永的深情。

他在《定风波》一词中, 倾吐了深深的祝愿: “镇相随, 莫抛躲, 针线慵拈伴伊坐。

和我, 免使年少光阴虚过。

”这在歌妓而言,不啻是“爱情至上”的宣言, 而就柳永来说,也显露了他那种有别于一般文人对侍妾所持的“垂爱”态度, 多少带有“平等”意味的较新的“妇女观”和“恋爱观”。

这种新的思想意识影响着广泛的文人作者, 是社会日益进步、人性抬头所带来的思想观念方面变化而体现在词作上。

结合词产生的背景、作者的审美心态、创作行为来看，男子而作闺音这一现象就不难理解了。