文学理论

文学理论

简答6选4，10*4；论述4选3 ，20*3

一、简答：

2、姚斯：期待视野

（1）定义：在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，叫作阅读经验期待视野，简称期待视野。

（2）期待视野在三个层次中展开：

①面对一部作品，读者不是白板一块，而是预先持有某种“成见”；

②在阅读中，作品与读者相互作用，读者产生对作品的期待态度；

③期待视野并非一成不变，而是处在不断建构与改变过程中。

——[德]姚斯《作为向文学科学挑战的文学史》（3）期待视野的构成

“……我们可以通过三个普遍假设的途径来达到：首先，通过熟悉的标准或类型的内在诗学；其次通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系：第三，通过虚构与真实之间、语言的诗歌功能与实践功能之间的对立运动来实现。第三种途径对于那些把阅读作为比较的反思性读者尤为适用……”——[德]姚斯《作为向文学科学挑战的文学史》

①对文学作品某种类型和标准的熟识与掌握。

②对文学史上或当代一些作品的熟识，包括它们的内容与形式，主题与风格等。

③作为阅读活动的参照系的日常心理体验。

（4）影响期待视野的形成因素

三观、文学艺术素养、一般文化视野、生理机制……

（5）期待视野的内容

1.文体期待：读者由文学作品的某种类型或形式特征而引发的期待指向。如长篇小说有波澜起伏的故事情节；血肉丰满的人物形象；深刻厚重的思想主题。诗歌有优美的语言；和谐的韵律；抒情的意境等。

2.形象期待：读者由于作品中的某种特定形象而引发的期待指向。

3.意蕴期待：读者对作品的较为深层的审美意味、情感境界、人生态度、思想倾向的期待。（6）期待视野的性质：定向期待、创新期待

“定向期待”与“创新期待”构成了阅读的矛盾状态：

一方面，原有的阅读习惯使读者毫不费力地按既定的期待视界去审视作品，做出合乎旧视界的选择、认同、判断。与此同时，求新的欲望要求寻找新的信息，这使得原有习惯变成了障碍，旧视界由此被打破，新的审美经验形成并进入了期待视界。可以说，整个阅读始终处于这种隐蔽的矛盾心境中。

3、茵加登：作品的不确定域

“文学作品描绘的每一个对象、人物、事件等等都包含着许多不定点，特别是对人和事物的遭遇的描绘。”——英加登《对文学的艺术作品的认识》茵伽登认为，“艺术作品本身并不是审美对象，而只是一个由多层次结构构成的意向性客体，是一种‘图式化’构造，它包含了许多潜在因素，其中的意向性关联物如事件、事物、活动等，都没有得到质的确定性，而只是一些‘未定点’。这些‘未定点’依靠读者的想象加以补充，使其成为仿佛是确实存在的和充分确定的实在客体。茵伽登将这一过程称之为‘具体化’。‘具体化’过程也就是‘作品’的最后完成过程，其结果便是生成一个审美对象。”

伊瑟尔肯定了英伽登提出的作品的不确定域而诱发读者主动性的积极意义。并提出了：

文学作品中包含着许多意义空白和未定性，它们诱导、激发读者去寻找作品的意义，填补意义的空白。未定性与意义空白给读者提供了能动反思与想象的广阔余地。两者构成了作品的基础结构，即所谓“召唤结构”。

eg“海伦走了进来，她的美丽使老人们肃然起敬。”——《伊里亚特》

“普普通通的一句话，但您从中可以看到，老人们在这种美的魅力面前也不禁肃然起敬。用不着去描写她的眼睛、嘴巴、头发等。每个人都会用不同的方式去想像海伦的形象。”

——托尔斯泰

5、经典叙事学：情节

情节观大致分为4种：

1、亚里士多德的情节观：情节是行动的摹仿

2、传统情节观：情节是故事的一部分，情节结构的完整性

3、俄国形式主义的情节观：情节是作家在形式上对素材（故事）进行的艺术处理，包括对

事件的重庆安排和组合

4、经典叙事学的情节观

而经典叙事学（结构主义叙事学）所谓的“情节”指涉故事结构层面，它通常不观照故事细节和具体人物，而是由一系列人物行为所组成的一个稳定的抽象的功能结构。

A. 沙皇赠给好汉一只鹰。鹰将好汉送到了另一个王国。

B.老人赠给苏钦科一匹马。马将苏钦科驮到了另一个王国。

C．巫师赠给伊万一艘小船。小船将伊万载到了另一个王国。

D. 公主赠给伊万一个指环。从指环中出来的好汉们将伊万送到了另一个王国。

——普罗普《故事形态学》

分析：

变：人物角色

不变：人物行动（角色功能）

形态结构：A赠予B某物，使B来到了某地

（情节）

6、什克洛夫斯基：陌生化

要理解陌生化，首先要区分日常语言和文学语言的区别。

在什克罗夫斯基的《散文理论》一书中《作为手法的艺术》一文中认为：

“动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作”、“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西……艺术的手法就是使事物陌生化的手法”

我们每天都在运用日常语言这一行为本质上看是对日常语言的大量重复，这种重复导致了语言的自动化。而文学的语言，为了重新唤起人们对形象的感知，需要有意识地摆脱自动化的影响。为了达到这个目的，文学必须使熟悉的形象陌生起来，让人们像审视全新的事物一样审视它。

这就是陌生化的理论基础。

比如在日常语言中我们说“吃饭”，而用陌生化手法处理后就变成了“端起碗，把食物往嘴里扒”

陌生化的发生机制是一种语义的转移（错位）

陌生化原则的内涵：

①艺术提供的只是事物的视像，而不是认识；艺术是为了加强印象，加强对事物的感觉

②艺术品作为客体，它的艺术性与主体的感知能力相对应

③从文学语言的角度看，媒介材料对于构成艺术作品具有特殊意义

二、论述：

2、文学批评中审美与道德的关系；

朱光潜著：《文艺心理学》，北京：中华书局，2012年。（第七、八章）关于文学中审美与道德的关系，众说纷纭。就整个美学发展的历史来看，存在着两种对立的看法，一种认为文学的艺术价值来源于其道德价值，另一种认为文学的艺术价值存在于其审美价值。这两种观点都有各自合理的层面，因此都产生了深远影响。但艺术价值道德论也好，艺术价值审美论也罢，都有一定的片面性，对文学的健康发展都存在这不利影响。

在中国，文学与道德关系论追溯到儒家古典诗教，方孝孺说过“文所以明道，文不足以明道，犹不文也。”即文学是为人生的艺术而非为艺术的艺术，文以载道，是为了道德服务，无关审美。在中国近代，梁实秋在《文学的严重性》中也提出“凡是健全的文学家没有不把人生与艺术联在一起的，只有堕落派的颓废文人才创出那‘为艺术的艺术’的谬说！”在西方，持艺术价值源于道德价值这一观点的一派最早可以追溯到柏拉图，从某种意义上说，柏拉图的观点是反美学的。在早期认为诗歌的最大罪状是有一种能腐蚀最优秀人物的力量，这对城邦是有害的所以他毫不客气将诗人逐出了理想国。在晚年他的文艺观有了很大变化，开始肯定艺术有教育和引导城邦人民的作用，不过他是在功利主义的立场上来肯定艺术的价值，即艺术具有道德教化功能。

这些观点听起来都是不无道理的，因为在艺术价值构成中，道德价值确实占有重要的位置。但抛开审美价值而突出道德价值谈艺术是不完全的，艺术之于人类，远不只是一种精神上的道德慰藉。

彻底具有反叛性的任务到唯美主义的产生才真正完成。这些人都倡导文学的无关道德，即将审美提到很高的层面。由于英国工业革命给社会带来巨大变化，在他们看来现实世界中充满虚伪罪恶，人们想要寻找美只有远离现实到艺术品中。王尔德就竭力推崇艺术至上。他在《英国的文艺复兴》中写道“一切好的艺术作品都追求纯粹的艺术效果。”进入20世纪，在现代人本主义和科学主义两大思潮的影响下，美学理论发生了巨大转型。被称为“20世纪西方第一位重要美学家”的克罗齐，在《美学纲要》中提出“一个审美的意象显现出一个在道德上可褒可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。”可见艺术的独立性是不言而喻的。

反道德价值的理论几乎都认为审美需要是人类最高的精神享受，不带有任何道德的实用功利目的。但问题就在于艺术的形式和内容是不可分割的，在受众对艺术的形式进行审美时，能否保证不道德的内容不会影响人们，败坏他们的审美趣味呢？

艺术的价值既不单纯体现于道德层面，又并非只体现于审美层面，而是存在于道德价值和审美价值的有机构成中。清人叶燮《原诗·外篇》有个恰当的比喻“波澜非能自美也，有江湖池沼之水以为之地，而后波澜为美也。”，可见只有以美的形式为基础、善的内容为保障的艺术价值体系才是完善的。

总之，我认为提倡文学道德价值,主张作家在道德约束下进行创作,塑造美好灵魂是值得肯定的。不过需要注意的是,强调文学道德价值时要注意保持文学独立的艺术品格,只能在艺术审美价值的基础上来强调艺术审美的道德价值,绝对不能使艺术审美沦为政治和道德的工具。文学应是“人生的艺术化”，即文学的审美与道德相辅相成。

3、网络时代，如何看待文学的当下价值和未来命运；结合实例

网络时代，文学的当下价值和未来命运有利有弊。