中国文人画研究

苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文 人画体系形成起到了决定性的作用。 首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画， 如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取 鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。 汉杰真士人画也。”（《东坡题跋· 跋宋汉杰画》） 其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文 人画家与职业画家（画工）分开来的愿望。 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追 求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观 摩诘之画，画中有诗。”
如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就 是开元代文人画风气的领袖。 元初：赵孟頫“古意说”、“以书入画” 元中晚期：元四家 其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人 画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与 非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人 视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者 何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画 的典范风格至此形成。
米芾父子“云山墨戏”
米友仁 « 潇湘奇观图卷» 局部
文人画鼎盛时期——元
元代的统一促进了各民族的融合，但由于统 治者实行民族歧视政策，致使一部分汉族士 虽身在统治机构，政治上却难以施展，只能 寄情于诗文书画；元代后期政治更加腐败， 各种矛盾错综而尖锐，不少文人处于失意境 遇之中，亦往往以书画自命清高。在他们的 绘画中，重视主观意趣和笔墨情趣的表现， 诗书画进一步渗透结合，水墨山水和花鸟竹 石的兴盛，把宋金以来形成的文人绘画推向 新的高潮。
文同画竹，正因为十分注重观察 竹子的形态，领会竹子的神韵， 成语“胸有成竹”就是指文同画 竹的状态。这一帧笔墨简练、功 夫精深的《墨竹图》，正是画家 对普通生活现象那种特殊审美观 念的显露。
人物画方面， 具有很高文学、 书法、古物鉴 赏能力的李公 麟把唐代的 “白画”创造 性的发展为白 描，这种脱离 色彩的线条更 加强调书法功 力和抽象的审 美情趣，更加 符合文人的审 美标准。
中国文人画研究hl
文人画 民间画 院体画
雅
什么是“文人画”？
文人画（Southern School），亦称“士夫画”，中 国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所 作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘 画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道 “文人之画”，以唐代王维为其创始者，并视为南 宗之祖 。 通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和 木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有 对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举 “士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣， 脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画 中意境的缔造。
怪 中国绘画从孤 芳自赏的雅文 海派——中西
化走向了现代 局部 意义上的市场 结合 化和大众化。
中国文人画的历史变迁
萌芽时期：唐 王维 确立时期：宋 苏轼 米芾父子、文同、李公麟 鼎盛时期： 元：赵孟頫、元四家 明：吴派、徐渭、董其昌 清：四僧、扬州八怪

近代关于中国画的三次论争
第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革 命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师 曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了 《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论 上的系统总结和阐释。 第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造 型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学 习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国 画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。 第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念， 要对中国画进行彻底变革。
苏轼的文人画理论包括：
1.抬高士人画，贬低画工，蔑视画院 2.强调诗画一律 3.强调绘画的娱乐性，忽视作品的思想性。 4.强调创作冲动，有感而发。 5.强调神似，忽视形似。 6.表现方法不受程式束缚，因需而异。 7.强调画外意。 8.强调诗书画印结合。 中心：强调艺术要充分表达主观情感，要尊重艺术 本身的规律，讲求艺术性。
在“南北宗论”中提出“文人画一词”。 是指文人大夫所画的一类带有抒发文人情感 意味的绘画。并认为南宗是“文人画”。其 主要特征是，从思想上主张个性抒发、情感 宣泄；从艺术上看不拘古法，注重文人书卷 气和笔墨情趣；从表现题材上来看多以山水、 花鸟为主。
画平远师赵大年，重山叠 嶂师江贯道，皴法用董源麻 皮皴及《潇湘图》点子皴，
“南北宗论”
中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。为明 代董其昌在《画禅室随笔》一书中提出。他借鉴我国佛教禅 宗从唐代分为南北宗论的事例，提出我国山水画从唐代开始， 也分为南北宗的说法，后代称“南北宗画论”。 他指出，北宗起源于李思训父子着色山水，流传而为宋之赵 傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。 南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张 璪、荆（浩）、关(仝)、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家 父子，以至元之四大家。 他将唐至元代的绘画发展，按画家的身分、画法、风格分为 两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬 北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。在南北宗论中 董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画 家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。与董其昌同 时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他 们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。
髡残（1612～1692）
弘仁（1610-1664）
朱耷（1622-1705）
石涛（1642-1707）
吴 昌 硕 （ 一 八 四 二 一 九 二 七 ）
陆 维 钊 （ 一 八 九 九 — 一 九 八 零 ）
居 廉 （ 一 八 二 八 一 九 零 四 ）
-
-
海派文化， 四僧——个性 是中国近代社 四王——传统 会城市文化崛 八怪——俗 起的产物，使
王 蒙 （ ？ 一 三 八 五 ）
倪 赞 （ 一 三 一 一 三 七 四 ） o -
仆自有以取之耶？
《清瑟阁集》
文人画鼎盛时期——明
明中期：吴派 画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名 士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于 仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、 精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己 的品格情怀。 明末：董其昌 晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此， 文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则 予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山 水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大 影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画” 的理论：
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、 李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南 宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、 王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、 沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年， 又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画 禅室随笔· 画源》）
南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐” 的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质 朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、 重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理 其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看， 这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人 作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵 味代替造型原则。董其昌还强调文人画的 “士气”。
徐渭（1521-1593）
陈 洪 绶 （ 一 五 八 八 一 六 五 二 ）
-
文人画鼎盛时期——清
清初：清四王、清四僧 一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘 画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的 艺术实验与大胆革新，以求进一步发展。 “四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为 明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大 笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷 寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋 的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”， 面向生活“搜尽奇峰打草稿”。 清中后期：扬州八怪 清末民初：海上画派
石如飞白木如籀，写竹还与八法通。 若也有人能会此，方知书画本来同。
吴镇 渔父图
倪瓒
渔 庄 秋 霁 图
虞 山 林 壑 图
« »
元 吴 镇 （ 一 二 八 零 一 三 五 四 ）
·
-
仆所谓画者，
不过逸笔草草， 不求形似，聊以
自娱耳。近迂游
偶来城邑，索画 者必欲依彼所指 授，又欲应时而 得，鄙辱怒骂， 无所不有。冤矣 乎！讵可责寺人 以不髯也！是亦
文人画兴起的背景（宋）：
宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述， 宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”， 法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观 事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工 细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院 继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。 总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”， 有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术 的巅峰”。 写实艺术发展到极点就容易走向反面。 宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊 端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人 画的理论。
树用北苑、子昂二家法，石
用大李将军《秋江待渡图》
及郭忠恕雪景„„集其大成，
自出杼轴。
董其昌《画旨》
文 征 明 （ 一 四 七 零 一 五 五 九 )
沈 周 （ 一 四 二 七 ～ 一 五 零 九 ）
唐 寅 （ 一 四 七 零 一 五 二 四 ）
仇 英 （ 一 五 零 九 一 五 五 一 ）
-
-
半生落魄 已成翁，独 立书斋啸晚 风。笔底明 珠无处卖， 闲抛闲掷野 藤中。
中国文人画的历史变迁
萌芽时期：唐 王维 确立时期：宋 苏轼 米芾父子、文同、李公麟 鼎盛时期： 元：赵孟頫、元四家 明：吴派、王维：以诗入画；创“破墨山水”；抒文人 情怀
《江山雪霁图 》
唐 王维 绢本 设色 纵31.3厘米 横207.3厘米 现藏于日本
口 必 至 于 忘 声 而 后 能 言 手 必 至 于 忘 笔 而 后 能 书