二战后美国戏剧的“先锋性”
女性生存境遇的自我书写——二战后美国女剧作家研究(1945-2010)
作 为独特 的群体来 对待 。 故而 ， 本 文将试 图填 补 国内 这类 研究 的 空 白 ，使美 国戏 剧研究 获得 新 的视 角 与
研 究体 系 。
二 、 唯 物 主 义 女 权 主 义 和 精 神 分 析 女 权 主 义对 美 国 女性 戏剧 的影 响
收 稿 日期 ： ２ ０ １ ３ — ０ ３ — ２ ６
作者简介： 郭志艳（ １ ９ ７ ７ 一 ） 女， 辽宁大连人 ， 副教授 ， 硕 士 。研 究 方 向 ： 西方戏剧 、 英语教学 ； 郑 凌（ １ ９ ７ ７ 一 ） 女， 吉林长春人 ， 讲
师． 硕 士 。研 究 方 向 ： 英语语言文学 。
剧作 家放 在华 裔剧 作家 、 族裔 作家 、 先锋 派剧作 家 中
一
概 而过 ，没 有整 体性地 把 二战后 的美 国女剧 作 家
三 、 一 脉 传 承 的 女 性 主 义 戏 剧 家— — 从 莉莲 ・ 海尔曼到伊娃 ・ 恩 斯 勒
何 谓 女性 主义戏 剧？ 对 于这 个 问题 ， 女 性 主义剧 作家们 和评 论 家真可 谓众 说纷 纭 。虽 然女性 主义戏 剧 的界 定 目前 仍无 定 论 ， 但 盖尔 ・ 奥斯 丁认 为 ， 女性 主义戏 剧 来源 于 四个 领域 ： 文学批评 、 人类 学 、 心理
以评 介 。例 如 ， 岑伟 在 《 女性 身份 的嬗 变 ： 莉莲 ・ 海 尔 曼 与玛莎 ・ 诺 曼剧 作研 究》 中指 出诺曼 的作 品不 仅 沿 袭 了海尔 曼一 贯坚 持 的现实 主义 手法 ， 而且 秉 承 、 发
美 国戏 剧在 两 次世 界大 战之 间赶 上 了世界 水 平
美国戏剧
美国百老汇
百老汇大道（Broadway）为纽约市重要的南北 向道路，南起巴特里公园（Battery Park），由 南向北纵贯曼哈顿岛。由于此路两旁分布著为 数众多的剧院，是美国戏剧和音乐剧的重要发 扬地，因此成为了戏剧音乐剧的代名词。
“百老汇”上演的是比 较高雅的音乐剧、戏剧， 百老汇的表演内容多以 经典剧目为主。
作家，提出“戏剧为真实而艺术”的理论， 代表作有《玛格莱特· 弗莱明》、《疏远》和 《岸边田亩》等。
19世纪的情节剧
戏剧情境险恶多变、矛盾冲突尖锐激烈、剧情发展 中包含着大量偶然及巧合的因素，充满了紧张的戏 剧场面。
•
19世纪的情节剧
• 19世纪后半叶盛行情节剧，其中以D.布西考 尔特、D.贝拉斯科的剧作最能吸引观众。 • 布西考尔特被认为是自邓勒普以后第一位 真正美国商业性的职业剧作家，著有《纽 约穷人》、《杰西· 布朗》等剧。 • 贝拉斯科也主要以演出人和导演享名，强 调舞台上应呈现绝对真实的场景。与人合 作的名作有《马里兰之心》和《蝴蝶夫 人》。
20世纪美国戏剧
20世纪，美国剧作 家在注意描绘当代生 活真实的同时，也开 始注意挖掘人物的心 理因素和动机。 运用现实主义、象 征主义、表现主义、 神秘主义和意识流等 不同手法创作。
பைடு நூலகம்
20世纪美国戏剧
• 第一次世界大战以后,美 国戏剧开始多样化,最杰出 的剧作家是E •
.奥尼尔。
创作出《琼斯皇帝》、 《安娜· 克里斯蒂》、 《上帝的儿女都有翅膀》、 和《奇异的插曲》等名剧。
美国百老汇
• 百老汇上演的剧目有几十种，其中以
“悲惨世界”、“美女与野兽”、“歌剧魅 影”、“西贡小姐”、等等剧目最为出色。 • 那里上演的剧目，往往是一演就是7~8年，有 的甚至10几年。拿“猫”剧来说，从1982年10 月开始上演到2000年6月落幕，上演事件长达 18年之久。以1997年的统计数字显示，“猫” 剧以“从现在乃至永远”（From now to ever） 为广告语，为纽约市带来滚滚财源。
简析福尔曼的先锋派戏剧理念
简析福尔曼的先锋派戏剧理念文/黄艳春摘 要：美国著名戏剧家理查德·福尔曼，曾以独特的“歇斯底里”表演盛行一时。
其反戏剧、反传统、反文化的先锋派戏剧理念秉承的是斯泰因的美学观，基于的是海德格尔现象学的本体论：“存续的当下”“当下瞬间的知觉”便是现实的本质、世界的本体。
因此戏剧之美就在于上演这样的现实，而且首先要以“存在写作”取代传统的“认同写作”：剧作家涂写下自己当下自然流露的杂乱意识、内省和激奋，并充当导演把这样的剧作刻板地搬上舞台。
如此反常的病态表演，目的就是要冲击观众的感知，唤醒他们回归自己的内心和自性，达到佛教禅宗般的心理治疗效果。
福尔曼以此自说自话、“现身说法”的戏剧，暴露了现代美国人的精神危机，“物极必反”似地表达一种独特深刻的现实关怀。
关键词：福尔曼；戏剧理论；先锋派；“歇斯底里”；“存续的当下”；“存在写作”基金项目：本文系国家社科重大招标项目“20世纪美国文学思想研究”（14ZDB088）阶段性研究成果。
理查德·福尔曼（Richard Foreman, 1937～）的先锋派戏剧盛行于1960-1970年代的美国。
在那场声势浩大的反文化运动中，戏剧界的先锋派是从宽阔的社会舞台转移到剧场本身，进行各种戏剧实验和创新，以反戏剧、反传统、反文化的形式，甚至用赤身裸体的表演，引领人们冲破社会对个人的束缚。
福尔曼便是当时盛行的先锋派戏剧的开创者和突出代表。
他的戏剧以多元自我、反常诡异为重要特征，刻意打破传统的创作、表演和欣赏常规，片面追求戏剧艺术形式和风格的新奇怪诞，以“歇斯底里”的病态表现反叛现实、反叛理性、挖掘内心为己任。
其中有着独特的戏剧思想与理念，吻合。
更值得一提的是，阿波利奈尔是未来派的重要诗人，虽然他的诗歌创作提倡形式创新，但是并没有完全摒弃对于传统形式的运用。
无独有偶，在立体主义画派中，毕加索同野兽主义马蒂斯一样，被非洲雕刻所透露出来的魅力以及原始情趣深深地折服，被视为立体主义开山之作的《亚威农少女》（如图1）以及其他作品中我们可以看到毕加索对于原始非洲雕刻元素的运用。
二战后美国戏剧的“先锋性”
李 ・ 斯特拉伯格总结了二 战前实验戏剧 的推动力和稳定 的 进程。李 ・ 斯特拉伯格是 群剧场 的创办人 之一 ， 后来 成为演员 工作室的负责人。斯特 拉伯格于 １ ９ ６ ２年写道 ： “ 一 战后的那代 戏剧 家感觉 自己是新 的梦想的一部分 ， 这个梦想是希 望走 向新 的戏剧 。这个 新的戏剧不是 把作为独立元 素的话语 、 布景和表 演整合到呆板的实体 中。它将是 通过演员栩栩 如生 的呈 现 ， 使 得话语从 页面上纯粹 的逻辑和文学 的意义变形 ， 演员对事件 、 情 境 的即时 的创造带 出或增加了词语 的戏剧意义。 ” 尽管斯特拉伯格继续沿袭 了爱德华 ・ 戈登 ・ 克雷 和“ 戏剧 的艺术” ， 但是 ， 他发现 ， 问题 并不是戏剧本 身 ， 而是 当代 的作品 实践 。他说道 ， “ 这个梦想是破碎 的” ， “ 戏剧艺术创造 的中心元 素—— 即事件是在导演艺术指导下的演员用他 自己的视觉去表 达剧作家的意图的连贯统一—— 消失 了” 。斯特拉伯格 既没有 倡导一种新 的戏剧形式也没有倡 导全新 的戏剧 内容 ， 他 只是 提 倡艺术的需要优先于商业 。 ２ ０世纪 ５ Ｏ 年代 出现的戏剧 现象是非常不 同的。有大 胆的 实验精神——对 主流商业体 系的反抗 、 彻底 拒绝现状 。战后 发 生的是戏剧直接反对 自从文艺复兴以来西方普遍存在的戏 剧实 践的惯例 。这是拒绝观众 传统的信仰 和期 待 ， 并基本 改变创作 表演 时审美和组织基础 的一种方法。因为传统戏剧在先例方 面 没提供什么 ， 新 的戏剧在造型艺术方 面大量地利用 打破 旧习的 运动 ， 结果在戏剧 、 舞蹈 、 音乐和艺术之 间的障碍被打破 了。 在历史上 ， 对 于先锋戏剧的功能 ， 艺术史学家的托马斯 ・ 克 劳提 出“ 作为文化产业研究 和发展 的机 构” 。但是在 １ ９ ６ ５年洛 克菲勒委员会关于艺术状况的报告 中敏锐地观察到 ， 经过 ２ ０ 世 纪前半个世纪左右的时间 ， 百老 汇非 常成功 ， 作 品众多 ， 财务上 有偿还能力和利润 ， 它将 在一定 范 围内调节并 支持 实验戏 剧。 换句话说 ， 百老汇担当着 自己的研究 和发展的实验 室。奥尼尔 对表现主义方法 的运用 ， 或者 田纳西 ・ 威廉斯的回忆 剧本 ， 还有 他们在体裁上结构上对象 征主义的 回应 ， 甚至联邦戏剧 项 目的 生活报纸 ， 都处于百老汇情节剧 、 社会剧 和佳构剧环境之 中。这 些实验性质的戏剧是大制 度的一部分 。事实证 明， 那些 反对或 批判传统戏剧 的组织或个人几乎总是被吸收进 了湍急的主流之 中。但是到了 ２ ０世纪 ５ ０年代 ， 这个 吸收的过 程被破 坏了。出 现在 ２ ０世纪 ５ ０年代的先锋戏 剧无法在 这个大 的框 架 中共存 ， 因为无论是设想还是实行 ， 它从 未是其 中的一部分 。它 与传 统 戏剧的关 系包括 了那些通 常是对所有表演结构 ， 但是 ， 归于西方 戏剧的构成属性 ， 从文艺复兴 时期 的新古典主义 经过 ２ ０世纪中 期的荒诞派戏剧 ， 偶发艺术 的先 锋戏剧 、 境 遇剧 、 理 查德 ・ 福 尔 曼或伍斯特集团形式主义 的创作 中几乎是没有 的， 如同作为作 家和理论家 的约翰 ・ 凯奇所说的 ， “ 实际上美 国有进行彻底实验 的学术气氛 ” ， 实验 的新精神是 “ 不受过去或传统 的束缚” 。
从_动物园的故事_结构的文体特征看荒诞派戏剧的象征创新_李建波
从《动物园的故事》结构的文体特征看荒诞派戏剧的象征创新从《动物园的故事》结构的文体特征看荒诞派戏剧的象征创新李建波 唐岫敏内容提要:荒诞派戏剧产生荒诞感的重要原因是基于象征手段的极端化。
荒诞派剧作家为了解决表达存在荒诞所遇到的难题,通常采取了两种走极端的象征手法:一是变异和滥用传统意义上的象征手法;二是在否定语言作用的同时,突出篇章结构及副语言的某些特征,发掘新的象征手段,充分发挥戏剧各层次的象征功能。
这两种做法在美国荒诞派戏剧的代表人物爱德华·阿尔比的《动物园的故事》里都有很好的体现。
关键词:荒诞派戏剧 爱德华·阿尔比 《动物园的故事》 象征在第二次世界大战结束后的十余年间,一种超现实主义戏剧荒诞派戏剧,像一阵飓风从欧美刮过,令人瞪目,发人深思。
荒诞派戏剧源于二十世纪二、三十年代的先锋派实验,其在二战之后异军突起的一个重要原因是人们在工业文明后的这场战争中耳闻目睹了惨绝人寰的战争暴行:毒气室、原子弹、细菌战,独具“匠心”的人与人之间的残杀。
荒诞派戏剧作家从震惊中缓过神来,悟出了人类行为荒诞性的一面。
他们发现任何价值观念都不是永恒不变的,对传统观念的合理性产生了深刻的怀疑。
他们在萨特的存在主义哲学里挖掘悲观的观点,作为自己的理论基础。
在他们创作的荒诞派戏剧中,人类所生存的世界是个无奈的世界,全无目的可言。
人类的存在如同在“无法忍受的牢狱中服刑”,一端是“不得不生,另一端更加糟糕不得不死。
”①当然,萨特的存在主义理论还是有其光明的一面:人在生与死之间的空间和时间里依然有选择的自由。
然而在荒诞派剧作家看来,这种自由既是有条件的也是荒诞的,如同“一个被贩离家园的奴隶,他在贩奴船的甲板上有向东爬的自由,但是船本身却无情地载着他向西驶去。
”②应当说,虽然荒诞派戏剧剧情荒诞,但是剧作家的用心却是严肃的:他们试图将人们从自满自足的生活方式中唤醒,直面人类生活无聊的机械性和荒诞性图景。
荒诞派戏剧作家要向人们揭示人生的无意义和荒诞性,便不可避免地要遇到一个难题:人生的无意义和荒诞性等观念是抽象的结果,而戏剧不是论说文,需要通过具象来传达抽象的概念,这就意味着荒诞派戏剧要通过剧情、人物对话或独白等展示人生之不合逻辑、无意义、无目的。
第七章荒诞派戏剧荒诞派戏剧是二战以后出现在西方国家的一种反传统
第七章荒诞派戏剧荒诞派戏剧是二战以后出现在西方国家的一种反传统戏剧规则的新型戏剧。
它首先产生于法国，随后影响到欧美其它国家，20世纪五、六十年代成为一个颇有声势的文学流派。
荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。
“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。
由于荒诞派戏剧创造了与传统戏剧格格不入的光怪陆离、荒诞不经的舞台上的形象，因此，它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认。
60年代初，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。
荒诞派戏剧的代表作主要有：尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》、《美好的日子》，阿达莫夫的《一切人反对一切人》、《塔拉纳教授》，热内的《女仆》、《阳台》、《黑人》等。
荒诞派戏剧接受了存在主义哲学的基本主张和超现实主义等流派文学观念及表现手法，并加以融会，从而形成自己的独特风格，把荒诞文学推向高峰。
应该说荒诞派戏剧与萨特、加谬为首的存在主义文学思想内容的总体倾向上是基本一致的，不同的是荒诞派戏剧选择了独特的表现形式，这是他们能够作为一个独立的戏剧流派存在的主要原因。
荒诞派戏剧是用荒诞的形式来表现荒诞的内容，如怪诞、模糊、病态、丑陋的的人物，若有若无的剧情，背离常理的舞台设置，颠三倒四、胡言乱语式的戏剧对白等。
这种怪诞的手法贴切地表现了荒诞的主题，也使这个流派以其“反戏剧”、“反文学”、“先锋派”的面貌出现在世界文学之林，成为了一个风格独异，影响巨大的戏剧流派。
一、荒诞派戏剧产生的原因1、荒诞派戏剧的出现，从社会背景上来看，主要受二次大战的影响。
荒诞派戏剧
2.反人物：荒诞派戏剧家认为，既然世界是荒诞的， 人不再是宇宙的中心，失去了行动的意义和追求的目 标，人就失落了自我和尊严，人的性格魅力便无从谈 起。所以，他们笔下的人物往往是没有个性特征、脱 离了具体社会历史环境的抽象的人。 这些人物通常没有国籍、身份模糊、职业不明、过去 暧昧，有些或者几个人共用一个名字，或者用符号或 关系称谓代替名字，这种身份上的模糊和抽象使人物 形象极富象征意味，他们往往成了整个人类的象征， 他们的处境代表了人类的生存境遇，他们的尴尬和失 落成了人类异化的最好表征。
1961年，英国戏剧理论家马丁· 艾斯 林写出第一部研究该派主要代表人 物的专著《荒诞派戏剧》，从此这 一流派有了通行的名称。1969年， 贝克特获得了诺贝尔文学奖，次年， 尤涅斯库也当选为法兰西学院院士， 标志着荒诞派戏剧获得了西方文艺 界的主流地位。
“荒诞”原是音乐中的概念，意指不和谐音，后引申为不可理喻， 不合逻辑，不可调和，不合道理与规范等。 当人们想要描述二战之后、存在主义影响下人类对自身生存状态 感觉上最显著的变化，或者形容一种普遍的社会精神病症时， “荒诞”可能是最适当的词语之一。
日常生活中，政治家、商业广告、新闻广播对语言的滥 用也越来越使人怀疑语言的功能，语言不再是传达思想 的工具，反而成为掩盖事实、歪曲事实的工具。对语言 与人类存在关系的理解在荒诞剧中表现为人与人之间的 难以沟通，现代社会的语言变成了一种陈词滥调、空洞 的口号，其归根到底是荒诞而无意义的。因此，人物使 用的语言也往往是非逻辑的、反逻辑的、无意义的、机 械重复的、单调乏味的、支离破碎的。
然而荒诞派戏剧之所以得名，并非仅仅由 于它对“荒诞”主题的专注。 而在于艺术 手法的创新，在于“摒弃了一切‘曲笔’， 而以荒诞的形式直喻荒诞的内容，使形式 与内容浑然一体，形式成为内容的自然延 伸，相得益彰地增强了直观效果和艺术张 力”。
二十世纪的美国戏剧
• 百老汇上演的剧目有几十种，其中以“悲 惨世界”、“美女与野兽”、“西贡小姐” 等等剧目最为出色。 • 与百老汇同样出名的还有许多伟大的音乐 家，其中最为著名的就是安德鲁 劳埃德 韦 伯。他创作的百老汇的剧目许多都是传世 之作，其中以“猫”(Cats)、“歌剧魅影” （The Phantom of The Opera）最为著名。
华盛顿中心舞台剧场
林肯表演艺术中心
•
纽约市著名的文化艺术中心。1966年建成。全部建筑 由大都会歌剧院、纽约州立剧场、爱乐音乐厅、维维恩. 彼欧蒙特剧场、演出艺术图书博物馆、朱利亚德学院及露 天舞台等组成，是世界上规模和影响较大的文化艺术中心 之一。大都会歌剧院是艺术中心中最重要的演出场所，规 模庞大，观众席设有5层包厢，共容观众3788人。它是目 前世界上设备最完善、声响效果最佳的剧院之一。维维恩. 彼欧蒙特剧场是专用的话剧剧场，它与演出艺术图书博物 馆同在一幢建筑内。纽约州立剧场是专门演出轻歌剧及芭 蕾舞剧的剧场。
美国百老汇
• 百老汇大道（Broadway）为纽约市重要的 南北向道路，南起巴特里公园，由南向北 纵贯曼哈顿岛。由于此路两旁分布着为数 众多的剧院，是美国喜剧和音乐剧的重要 发扬地，因此成为了戏剧音乐剧的代名词。 • 百老汇上演的是比较高雅的音乐剧、戏剧， 百老汇的表演内容多以经典剧目为主。
• 百老汇艺术对于推动美国戏剧、歌舞表演 艺术起到了不可估量的贡献。许多好莱坞 的明星大腕都是百老汇的舞台艺术表演起 家后走上电影明星的道路。 • 著名的好莱坞音乐故事片《音乐之声》的 女主角朱莉 安德鲁斯就是从百老汇的同名 音乐剧中的表演开始，被导演发现后走上 银幕，成为美国60年代的银幕偶像。
谢谢大家
著名剧院及组织
• 华盛顿中心舞台剧场
先锋话剧的不同表达
先锋话剧的不同表达先锋话剧是20世纪初因欧洲现代主义浪潮的影响而兴起的一种新的戏剧形式。
它打破了传统戏剧的束缚，突破了常规的表现手法，积极探索新的艺术语言和表达方式。
先锋话剧的不同表达是其独特魅力的体现，下面将就先锋话剧的不同表达进行探讨。
先锋话剧之所以与传统戏剧不同，主要表现在对戏剧形式以及内容的重新构想和表达上。
在戏剧形式的表达方面，先锋话剧采用了一系列新的表达手段，如非线性叙事、剧场装置、影像投影等，来破除传统戏剧的框架，使得戏剧更具有包容性和多样性。
而在内容的表达方面，先锋话剧更加注重对现实生活的深入剖析，对社会问题的直面探讨，并以此引发观众的思考和共鸣。
先锋话剧采用了非线性叙事来表达其诉求。
在传统戏剧中，故事情节往往是按照时间线索和主题线索逐步展开的，而先锋话剧则打破了这一规律，采用了跳跃式、碎片化的叙述方式，使得观众不再局限于故事的时间线和主题线，而能够更加自由地感知和理解戏剧。
荷塔戏剧团的《维勒的脚》就采用了非线性叙事的手法，通过对同一事件的多角度呈现，使得观众能够在剧中体验到更多元的情感和思考。
先锋话剧在剧场装置上的表达也颇具特色。
传统戏剧的舞台装置往往是一种代表性的符号，而先锋话剧则对此进行了颠覆，大胆尝试了各种新奇的装置和布景。
电子屏幕、灯光效果、声音轨道等都被引入到先锋话剧的舞台装置中，使得戏剧更加丰富多彩，更具有现代化的风格。
在英国著名剧作家贝克特的作品《等待戈多》中，舞台上只有两个人物、一棵小树、一台灯和一把椅子，但通过精心设计的灯光效果和声音轨道，使得观众身临其境，感受到了深刻的孤独和压抑。
先锋话剧还通过影像投影来进行戏剧表达。
随着现代科技的发展，影像投影已经成为一种常见的表现手段，先锋话剧也不例外。
影像投影不仅能够丰富舞台效果，更能够为戏剧增加更多的想象空间，使得观众对戏剧的理解更加深入。
美国戏剧大师欧尼·福尔斯的作品《笑死了》，通过将舞台上的表演与影像投影相结合，使得观众对戏剧的感受更加丰富多样，对作品的理解也更加深刻。
先锋戏剧知识点范文
先锋戏剧知识点范文先锋戏剧是指20世纪60年代后期到70年代中期出现的一种戏剧形式，它以对传统戏剧形式和观念的否定和挑战为特征，注重对社会现实、自我内心、人与人之间关系的深度探索，在形式、语言、主题上都极具创新性。
下面是关于先锋戏剧的知识点，详细介绍。
一．先锋戏剧的起源1.先锋戏剧的兴起和发展主要发生在20世纪60年代后期到70年代中期，特别是在欧洲。
2.这一时期，戏剧艺术家开始对传统戏剧形式和观念进行反思和否定，试图以新的方式表达现代社会的现实。
二．先锋戏剧的特征1.对传统戏剧形式的挑战：先锋戏剧摒弃了传统戏剧的班底、剧情，以及剧目的古典和历史的主题，而是追求形式的创新与自由。
2.实验性质：先锋戏剧追求创新和实验，不拘泥于传统的剧种和表演方式，尝试新的剧目、演出方式、道具，甚至是观众与演员的互动等。
3.对社会和政治的关注：先锋戏剧关注社会现实，特别是对社会不平等、性别角色、政治权力等问题的思考，并试图通过艺术表达来带动社会变革。
三．先锋戏剧的代表作品及代表性人物1.彼得·布鲁克：他是先锋戏剧运动的重要代表，其作品《空灵夏夜梦》等作品以其对舞台空间的革新贡献巨大。
2.布莱希特：他也是先锋戏剧的重要代表人物，他的《威鹤斯》等作品注重对社会政治意义的探索和对传统戏剧形式的挑战。
3.塞缪尔·贝克特：他的作品《等待戈多》等以其独特的语言和意象艺术的风格成为先锋戏剧重要的代表。
4.安东尼·纳尼：他的作品《盖汉佐》等融合了现代音乐与戏剧的元素，以其独特的音乐语言风格闻名。
四．先锋戏剧对当代戏剧的影响1.先锋戏剧的出现对传统戏剧形式和观念进行了颠覆和挑战，它开创了现代戏剧的新纪元。
2.先锋戏剧提倡艺术自由和创新，使戏剧艺术家能够更加自由地创作和表达，同时也激发了观众对戏剧的新的认识和期待。
3.先锋戏剧注重对社会现实、自我内心、人与人之间关系的深度探索，使得当代戏剧更加关注现实世界，追求表达和思考社会问题的力量。
论西方先锋戏剧及其形式
98对于产品起着决定性作用。
玩具产品的功能是以一定的物理形态表现出来的。
玩具产品的功能，主要包括物质功能和精神功能两个方面。
物质功能一般是指玩具产品的使用对环境的功能和生理的功能；精神功能包括玩具的美学功能、象征功能和对社会的功能。
安全性是家长在选择玩具时考虑最多的一个因素。
由于儿童自我保护能力较弱，易受伤害，儿童游戏中所发生的事故有50%是因为不慎而造成的，16%是由于玩具结构的不合理性所致。
这当中体现出来玩具安全性的重要。
儿童还喜欢把东西往嘴巴里塞，所以玩具设计中的材料要具有无毒性，比如绒毛玩具，如果面料质量不好，会含有大量的寄生虫或者线头过多，儿童误食，后果不堪设想；有的材料的染料不合格，儿童幼嫩的皮肤接触后容易发生炎症。
其次，玩具结构上要圆滑无尖锐，减少孩子的磕碰和划伤。
（二）儿童玩具的开发设计与市场需求1-5岁的儿童是个体消费的依赖期，他们的消费在很大成分上是由成人决定的。
5岁以后，儿童开始根据自己的喜好，要求家长买自己喜欢的玩具。
由于每个家长的期望、性格、受教育程度、经济状况、审美修养等不同，造成需求的多元化。
设计师及企业家应该认真进行市场调查，分析、研究不同的消费群需求，不断调整产品结构，以满足不同层面的消费需求。
任何成功的儿童玩具设计，都涉及到与儿童、与产品、与社会相关的诸多因素，其背后凝聚着设计师的汗水。
因而，设计师有必要学习和研究更多的与儿童成长相关的知识，以设计出更符合孩子口味的安全的玩具产品。
那种使孩子产生压抑感、头痛感、陌生感的设计是不可取的。
对儿童玩具产品的设计研发，要想取得良好的效果，必须更多地倾听孩子们的心声，因为儿童的思想是既丰富又充满幻想色彩的。
孩子在成长变化，感受度和参与能力也在不断增强，儿童玩具产品设计应适应时代的发展，担负起更多的社会责任。
参考文献：[1]李珠志、卢飞永、甘庆军.玩具造型设计.北京：化学工业出版社，2007[2]张99一、象征主义戏剧象征主义戏剧是西方现代戏剧一个重要的流派。
解读二战后美国黑人戏剧中的女性主义思想
第34卷第3期Vol.34N o.3开封教育学院学报Journal of Kaifeng Institute of Education2014年3月20日M ar.202014·9·doi:10.3969/j.issn.1008-9640.2014.03.005美国的戏剧同美国历史一样，都是很短暂的。
从殖民地时代起到19世纪初，戏剧在成就上远逊于同时期的散文、诗歌和小说，直到20世纪初才渐趋成熟，并在两次世界大战之间赶上了世界水平。
20世纪60年代的美国剧坛更是发生了日新月异的变化。
过去被视作代表边缘文化与亚文化的戏剧群落，如黑人戏剧、拉丁裔戏剧、亚裔戏剧、同性恋戏剧、女性戏剧，也开始融入当代美国戏剧主潮，发表自己的政治见解，表现自己的艺术风格。
其中，美国黑人戏剧是这些当代戏剧群落中发展最为迅猛的一支。
黑人剧作家们试图摒弃白人的戏剧模式，用独立的、有战斗气息的戏剧艺术唤起广大黑人群众。
与此同时，作为妇女运动的直接产物，女性主义戏剧受到黑人民权主义思潮的巨大影响，在70年代以后进入了繁盛时期。
剧作家们通过戏剧宣传提高妇女自我解放的意识，并通过剧院表达女性对生活的认识以及她们的希望、情感与梦想，用戏剧的形式把深埋在心中的东西展现在观众面前，也通过戏剧来认识自我。
80年代末，收录于《黑人剧院的新剧作》一书的16部剧作真实地刻画出了美国黑人的生活，并在一定层面上反映出了美国当代黑人剧作家，特别是身兼双重身份的黑人女戏剧家们在创作视角和切入点上的变化。
六七十年代，黑人剧作家们往往关注有关争取种族平等、抵制种族歧视的主题，而《黑人剧院的新剧作》中收录的作品则将视角转向了黑人家庭内部的对立、矛盾和冲突，特别是黑人男性和女性之间的对立、矛盾和冲突。
事实上，这一主题上的转变将种族问题上升到了人和两性关系的问题，并在一定程度上显示了美国女性主义思想对黑人女性的影响。
身为少数族裔，美国黑人的处境已尤为艰辛。
荒诞派戏剧
阿尔比《动物园的故事》 “所有的一切都用栅栏互相隔绝”，正 像动物园中的动物被隔绝起来一样。
（六）失落感 品特的《侏儒》 “你是谁？我很清楚地看见你，但我要问，你 是谁？你是许多折光的汇合吗？” “我是谁？我只知道痛苦受难··因我的本源 ·· ·· 就是残缺和分离”（阿达莫夫） 让冉奈《女仆》
（七）空虚感 尤奈斯库的名作《椅子》 “这出戏的主题不是老人的信息，不是 人生的挫折，不是两个老人精神上的失 败，而是椅子本身。··是说世界的不 ·· ·· 真实性，形而上的空洞无物。戏的主题 是虚无。”
荒诞派戏剧
荒诞派戏剧史称“先锋派”，又 称“反戏剧派”， 是20世纪50年代 初兴起于法国、50-60年代风靡欧美 剧坛的一个重要的后现代主义戏剧 流派。它是最能反映战后西方社会 思想意识的一个戏剧流派，也是西 方现代派文学中最有影响的流派之 一。
法国剧作家尤奈斯库的《秃头歌女》 法国剧作家贝克特的《等待戈多》
（八）麻木感 贝克特的《美好的日子》 （九）幻灭感 美国阿尔比的《美国之梦》
“这个剧本是对美国景象的一个考察，对 我们社会中以虚假价值冒充真实价值的 一个抨击，对自满、残酷、痿弱、愚蠢 的一个谴责；它的立场是反对一个神话， 说什么在我们这个日益走下坡路的国家 里一切都十分美好。”
（十）死亡感 贝克特《最后一局》 “完了，完了，是完了，要完了，马上 就要完了。”大地熄灭了，天上没有太 阳，只有一片灰，地上“到处发出尸体 的臭味。” 《最后一盘磁带》《尸骸》
《等待戈多》： 标志着贝克特文学艺术创作达到了高峰。 “我要是知道，早就在戏里说出来了”（贝 克特） 思想内容： 1、以戏剧化的荒诞象征手法，揭示了世界荒 谬丑恶、混乱无序的现实。 “一个箭步蹿上去，捡起骨头，马上啃起来” “我他妈的这一辈子到处在泥地里爬！··瞧 ·· ·· 这个垃圾堆！我这辈子从来没离开过它！”
世界话剧历史
２.欧洲戏剧欧洲是话剧的发源地。
从古希腊的戏剧到文艺复兴时候莎士比亚的出现，到古典主义第一个流派的诞生，随之而来的是浪漫主义戏剧。
自然主义戏剧、现实主义戏剧，一直到现代派话剧，２０００多年来，始终走在世界的前列，创造了一座座丰碑。
欧洲当代的戏剧是欧洲戏剧史上的新阶段。
当代欧洲剧坛上流派众多、风格驳杂、群星灿烂、名作纷呈，一派丰富、复杂的景象。
而主要是现实主义戏剧和现代派戏剧两股大潮汹涌。
在两股大潮之间，还有一批既不属现实主义流派，也不归现代派戏剧的作家和作品以及一批既像现实主义，又像现代派的人物。
现实主义戏剧第二次世界大战后，欧洲现实主义和有现实主义倾向的戏剧相当强大。
这是一个强调客观地、精确地反映现实生活的流派。
欧洲是第二次世界大战中反纳粹法西斯的主战场，物质和精神两方面都遭到巨大损伤。
纳粹投降后，首先出现一批反映战时生活的戏剧，代表有德国的魏森博恩的《地下工作者》。
魏森博恩是反法西斯地下抵抗组织的成员，１９４５年从盖世太保的监狱中出来，就创作了这个剧本，以现实主义的画面，再现了当年斗争的生活。
１９４６年上演后，获得好评。
挪威的韦萨斯（１８９７—１９７０）的《晨风》等，也是这类题材的作品。
６０年代审判纳粹战犯，公布了许多鲜为人知的事实和材料，引起剧作家的极大的兴趣，德国还因此掀起了“纪实戏剧”的热潮。
霍赫胡特的《代理人》（１９６３），揭露罗马教皇庇护四世纵容法西斯屠杀犹太人的罪恶。
吉普哈特的《奥木海默案件》（１９６４），就是用美国原子能委员会公布的审讯物理学家奥本海默的３００页记录，采用审判戏的手法写成的。
作品表现了自然科学家不愿让自己的发明替法西斯服务的主题。
与此同时出现了“政治戏剧”，如英国阿登（１９３０—）的《阿姆斯特朗的最后告别》（１９６４）。
以批判的笔法反映社会问题的戏剧，如意大利贝蒂的作品。
西班牙佩曼（１８９８—）、特纳（１８９７—）的一些戏剧，对社会的弊端、官僚机构的腐败，都作了一些揭露和批判。
第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响力的
第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响力的
第二次世界大战以后，西方戏剧界最有影响力的戏剧流派之一是“荒诞派戏剧”。
它兴起于50年代，其哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通。
荒诞派剧作中最具典型性之一的是贝克特的《等待戈多》。
《等待戈多》表现的是一个“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去’’的悲剧。
作品着重表现人的心态、心理活动过程以及人的心理活动障碍。
作品中的人物没有鲜明的性格，作品没有连贯的故事情节。
《等待戈多》是戏剧史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒诞派戏剧。
荒诞派戏剧及贝克多
贝克特：(1906-1989)法国当代诗人， 小说家、评论家、戏剧家。为西方 荒诞派戏剧的发展作出了巨大贡献。 他出生在爱尔兰首府都柏林一个中 产阶级家庭，年轻时在巴黎结识了乔伊斯。 受这位意识流小说家创作思想的影响，二战期间 曾参加过反法西斯的抵抗运动。１９６９年，贝 克特荣获诺贝尔文学奖金，以表彰他的小说和戏 剧具有“新奇的形式”和“希腊悲剧的净化作 用”。贝克特真正具有世界影响，是由于他的戏 剧。
贝克特于1906年生于爱尔兰都柏林一 个犹太中产阶级家庭，从小就目睹人民被 奴役的惨状。 1937年定居巴黎，德国法西 斯的暴行，人民的苦难，以及战后人们生 活的空虚，冷酷的社会，人间的不幸使他 涉笔混乱社会中一群被社会挤扁的卑贱、 低下、浑浑噩噩的人物来揭示社会现实的 荒诞和人生的痛苦。“世界是荒诞的，人 生是毫无意义的”，反映二战后人们精神 上的痛苦和麻木，他们想改变自己的命运 但又不知所措，“无望的等待”就是一种 真实的生活状态。
贝克特在小说创作上深受乔伊斯、普鲁斯特和 卡夫卡的影响，主要作品有短篇小说集《贝拉夸的 一生》（1934）和《第一次爱情》（1974）；中篇 四部曲《初恋》、《被逐者》、《结局》、《镇静 剂》（1946）；长篇小说《莫菲》（1938）、《瓦 特》（1942）、（三部曲《马洛伊》、《马洛伊之 死》、《无名的人》 1951—1953）等。这些小说以 惊人的诙谐和幽默表现了人生的荒诞、无意义和难 以捉摸，其中的《马洛伊》三部曲最受评论界重视， 被称为2O世纪的杰作。
才算得上纯正的艺术。《等待戈多》正是这 种艺术主张的体现。
四、《等待戈多》文本分析
《等待戈多》剧照
《等待戈多》剧情：
第一幕开始时正值黄昏时分，在一条荒凉的乡间 小路旁有一颗光秃秃的树，两个流浪汉爱斯特拉冈 和弗拉季米尔正在等待一个名叫戈多的人。他们一 边说着语无伦次的废话，一边做着机械无聊的动作。 等了多时，戈多没有来，却来了陌生人波卓和他的 仆人幸运儿。波卓在他们面前大吃大喝，大发议论， 肆意嘲弄和折磨幸运儿，然后用绳子牵着幸运儿要 到奴隶市场去卖掉。两个流浪汉又在继续等待，戈 多还是没有来，但来了一个小男孩，他告诉他们说： 戈多今天晚上不来了，明天晚上准来。此时，夜幕 降临，第一幕结束。
美国先锋戏剧诞生的历史语境
美国先锋戏剧诞生的历史语境
高子文
【期刊名称】《南大戏剧论丛》
【年(卷),期】2015(000)001
【摘要】1950年代,美国先锋戏剧作为一种独特的戏剧运动开始兴起。
本文从梳理美国先锋戏剧的概念出发,描述了美国先锋戏剧诞生之初的政治、文化氛围;从分析美国现代音乐与绘画对戏剧的影响出发,阐述先锋戏剧的基本思想与生成机制;最后,通过分析美国先锋戏剧对中国文化的接受,揭示美国先锋戏剧与"后现代主义"之间的复杂关系。
【总页数】8页(P189-196)
【作者】高子文
【作者单位】南京大学文学院
【正文语种】中文
【中图分类】J809.712
【相关文献】
1.莎士比亚戏剧美国化的开端与影响——《理查三世》传入美国的历史语境及本土化回应 [J], 范方俊
2.边缘地带的先锋:美国族裔文学语境中的美国非裔文学 [J], 王卓
3.美国黑人历史的解构与重构——《美国戏剧》的新历史主义解读 [J], 孙海华;
4.美国先锋戏剧诞生的历史语境 [J], 高子文
5.美国格特鲁特·斯坦因先锋戏剧思想研究 [J], 乔国强
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先锋话剧的不同表达
先锋话剧的不同表达
先锋话剧是一种前卫的戏剧形式，主要是指20世纪初期至30年代初期的欧洲和美国的一些新兴戏剧群体所采用的戏剧手法和表达方式。
这种戏剧形式主要通过对话和舞台设备来达到意义的传递和表达。
在先锋话剧中，对话是最为重要的表达方式之一。
先锋话剧中的对话呈现出一种快节奏、语言简洁、语言流畅、幽默感强烈的特点，甚至出现了对爱情、人生、艺术等深刻话题的探讨。
而不同于传统话剧的剧本架构，先锋话剧中的剧本往往是弱化甚至没有正剧情节的。
先锋话剧的场景和舞台设备也常常是简约而又具有寓意性的，在一些先锋话剧中甚至可以看到完全没有布景的情况。
先锋话剧强调折磨和非线性的结构也是先锋话剧的一个特色。
在先锋话剧中，剧情常常是断片式的，有时候一些场景似乎没有必然联系，但是他们又总是能够在某些细节上形成奇妙的联系。
这种表达方式给人的美感就像印象派画家所创造的美感一样，是感性而不是理性的，并让观众感受到一种类似于梦境的神秘感。
在先锋话剧中，角色的形象也常常非常抽象、模糊。
人物的角色常常是为表达某种观念而设计的。
这种表达方式的一个优点是可以把人物形象内化于其他表达媒介中来，比如通过其他人的口吻来演绎角色、通过舞台道具来阐释角色等等。
总之，先锋话剧的不同表达方式旨在通过对话、场景和角色来展现当下艺术中的前卫和创新的精神。
虽然先锋话剧在当时并没有取得很大的成功，但它对后来的话剧发展产生了深远的影响。
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二战后美国戏剧的“先锋性”
作者：李高华
来源：《艺术科技》2013年第06期
课题项目：本文系吉林省教育厅科研课题“20世纪西方先锋戏剧研究”系列论文之一
摘要：二战后，美国戏剧进入了新的发展时期，这种新的戏剧实践的特点是大胆的实验精神——对主流商业体系的反抗、彻底拒绝现状。
美国二战后发生的新戏剧直接反对自文艺复兴以来西方普遍存在的戏剧实践的惯例，它拒绝观众传统的信仰和期待，并基本改变了创作表演时的审美感受和组织基础。
关键词：美国戏剧；先锋性；反传统
一些观察人士认为，美国戏剧在战后处于稳定和不可避免的衰退时期。
如果美国戏剧就是指百老汇——对于许多评论家和观众来说，它过去是，现在仍然是——那么至少从统计学的数量上，也许有人会说戏剧正以相当险峻的步伐在恶化着。
每一季新作品的数量在下降，尤其令人担忧的是，戏剧作品的范围在缩小，财政负担势不可挡地增加，而观众们还呆在家里看电视。
但是如果人们把注意力从百老汇移开（那些低成本的复制，非指百老汇戏剧），显然戏剧根本没有衰亡。
衰退的是一种制度——一种特殊的创造和制造戏剧的手段——所生成的戏剧风格。
实际上，美国戏剧在它的历史上正在进入一种最充满生气、富有创造性和多产的时期。
美国戏剧出现了一个发展的过程，它的转变不同以往，反映了艺术家和观众需求的变化，能更容易适应新的世界。
从20世纪50年代到80年代，大约30年的时间，美国的戏剧活动有一个爆发期，这基本上重塑了表演艺术的各个方面，对国内外都产生了巨大的影响。
百老汇的替代品在活力、才干和新的想法上都有所爆发。
通过看每周的戏剧上演时间表，尤其是报纸，比如那时反主流文化的《乡村之声》，使得导致戏剧活动衰退的神话很容易让人失望。
到20世纪60年代末，在纽约任何一个周末，都会发生无超过250场戏剧演出，这些演出覆盖了整个戏剧的范围。
这些演出最重要的是在表演、导演、戏剧和设计上打造出一条新的道路，并且重新定义了戏剧这一概念。
用美国戏剧评论家斯坦利·考夫曼的话说：“有一种爆发的创造力，是冲击人们生活的东西。
一些思想活跃的人甚至称它为一个新的伊丽莎白时代”。
之前，在美国戏剧历史上，艺术的根基从未被检查得如此细微，从未受到如此质疑，从未发生如此根本性的改变。
这个活动中心的推动力就是先锋戏剧。
先锋戏剧的概念就是美国戏剧的新的东西。
欧洲戏剧（还有艺术、音乐和文学）自从19世纪80年代象征主义的出现就经历了先锋活动的浪潮，在美国没有对等的事物。
但是，美国戏剧自从20世纪早期经历了它自己的叛乱，尤其是20世纪10年代和20年代的小剧场戏剧/艺术戏剧运动，给美国观众带来了新的欧洲作品，产生了尤金·奥尼尔和新的编剧，并且到了20
世纪30年代依旧是可供选择上演的戏剧。
这些戏剧包括宣传演出、联邦戏剧项目的生活报纸以及戏剧联盟的政治戏剧，也是在美国第一次创作布莱希特作品。
的确，20世纪的20年代，美国剧作家开始从欧洲模式中吸收先锋元素。
在象征主义、表现主义和超现实主义方面，他们学习了左娜·盖尔、苏珊·格拉斯佩尔、阿尔弗莱德·克莱姆贝格、约翰·霍华德·劳逊、艾尔默·莱斯，当然还有奥尼尔戏剧的方式。
这一时期出现了威廉·萨罗扬、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯，和其他使用斯特林堡式的内置风景、梦想系列、倒叙、诗歌语言、抒情现实主义和原型人物等更复杂的形式。
但是所有这些作家还是继续在现时框架和心理性格结构中创作。
对易卜生来说，主题是很容易辨别的，道德问题、社会责任、个体对抗社会、血缘关系，这些主题清晰可见并占主导地位；而对于那些难捉摸的美国梦的探索和追求，在绝大多数戏剧中都是在表面之下隐藏着的。
先锋元素，不作为创作戏剧的基础，却可以在新的戏剧中找到。
在大多数美国剧作家的手中，欧洲基本的先锋戏剧的基础模块只是体裁上的妄想。
因此，这些剧作家的作品在先锋戏剧的确立中保持着这些元素，百老汇欢迎每一个新生代，欢迎容易吸收的变化或者说是每个人必须提供的变换。
李·斯特拉伯格总结了二战前实验戏剧的推动力和稳定的进程。
李·斯特拉伯格是群剧场的创办人之一，后来成为演员工作室的负责人。
斯特拉伯格于1962年写道：“一战后的那代戏剧家感觉自己是新的梦想的一部分，这个梦想是希望走向新的戏剧。
这个新的戏剧不是把作为独立元素的话语、布景和表演整合到呆板的实体中。
它将是通过演员栩栩如生的呈现，使得话语从页面上纯粹的逻辑和文学的意义变形，演员对事件、情境的即时的创造带出或增加了词语的戏剧意义。
”
尽管斯特拉伯格继续沿袭了爱德华·戈登·克雷和“戏剧的艺术”，但是，他发现，问题并不是戏剧本身，而是当代的作品实践。
他说道，“这个梦想是破碎的”，“戏剧艺术创造的中心元素——即事件是在导演艺术指导下的演员用他自己的视觉去表达剧作家的意图的连贯统一——消失了”。
斯特拉伯格既没有倡导一种新的戏剧形式也没有倡导全新的戏剧内容，他只是提倡艺术的需要优先于商业。
20世纪50年代出现的戏剧现象是非常不同的。
有大胆的实验精神——对主流商业体系的反抗、彻底拒绝现状。
战后发生的是戏剧直接反对自从文艺复兴以来西方普遍存在的戏剧实践的惯例。
这是拒绝观众传统的信仰和期待，并基本改变创作表演时审美和组织基础的一种方法。
因为传统戏剧在先例方面没提供什么，新的戏剧在造型艺术方面大量地利用打破旧习的运动，结果在戏剧、舞蹈、音乐和艺术之间的障碍被打破了。
在历史上，对于先锋戏剧的功能，艺术史学家的托马斯·克劳提出“作为文化产业研究和发展的机构”。
但是在1965年洛克菲勒委员会关于艺术状况的报告中敏锐地观察到，经过20世纪前半个世纪左右的时间，百老汇非常成功，作品众多，财务上有偿还能力和利润，它将在一定范围内调节并支持实验戏剧。
换句话说，百老汇担当着自己的研究和发展的实验室。
奥尼尔对表现主义方法的运用，或者田纳西·威廉斯的回忆剧本，还有他们在体裁上结构上对象征主
义的回应，甚至联邦戏剧项目的生活报纸，都处于百老汇情节剧、社会剧和佳构剧环境之中。
这些实验性质的戏剧是大制度的一部分。
事实证明，那些反对或批判传统戏剧的组织或个人几乎总是被吸收进了湍急的主流之中。
但是到了20世纪50年代，这个吸收的过程被破坏了。
出现在20世纪50年代的先锋戏剧无法在这个大的框架中共存，因为无论是设想还是实行，它从未是其中的一部分。
它与传统戏剧的关系包括了那些通常是对所有表演结构，但是，归于西方戏剧的构成属性，从文艺复兴时期的新古典主义经过20世纪中期的荒诞派戏剧，偶发艺术的先锋戏剧、境遇剧、理查德·福尔曼或伍斯特集团形式主义的创作中几乎是没有的，如同作为作家和理论家的约翰·凯奇所说的，“实际上美国有进行彻底实验的学术气氛”，实验的新精神是“不受过去或传统的束缚”。
作者简介：李高华（1970—），女，吉林艺术学院戏剧影视学院副教授，硕士生导师，研究方向：西方戏剧理论、比较戏剧。