张艺谋电影评论

（三）诗意的表达
影片《我的父亲母亲》
如果说影片《一个都不能少》像一块坚硬的石头，有一种粗粝、真实的美，那么电影《我的父亲母亲》则像一块素雅的花布，以一种柔软而又温暖的力量直击人的心灵，又像一首娓娓道来的散文诗，散发着清新、悠远的味道。
这是一部删繁就简的电影。在当今物欲横流的社会，张艺谋为我们编制了一份纯洁得几乎透明的爱情，并不遗余力地讴歌这份永恒的爱情。为此，他舍弃了一切的技法，选择了最简单、最朴素的表达方式。影片叙事简单、画面干净、节奏舒缓。母亲年轻的脸庞通过特写镜头一次次地出现在银幕上；穿着红棉袄的母亲一次次地奔跑在通往县城的路上；三合屯美轮美奂的村景一次次地触动我们的心灵。
在影片中，染坊主杨金山是残酷封建势力的代表，然而封建礼教的吃人本质却不会因为他的死而终结。这一点在充满仪式感的“挡棺”中得到了淋漓尽致的表现。天青和菊豆一次次地被拉到在杨金山的棺材下。张艺谋用仰拍的视角将杨金山的棺材表现得巨大无比，而坐在棺材之上的正是他们的儿子天白，他同杨金山的棺材一起仿佛化作了残酷的封建世俗伦理，将天青和菊豆深深地压在脚下，同时预示着他们悲剧般的命运在天白这里得到了一代代的无情传承。
其次在景别上，张艺谋舍弃了之前突出演员脸部的近景甚至特写镜头，多使用与人眼相类似的中景和全景，从而突出了客观的感觉，很好地还原了人物与周围环境的状态，给观众呈现一种真实的时空关系，营造出整个影片粗粝的质感。
不过，张艺谋也没有丢弃对传统民俗造型的偏爱，从影片中一串串红彤彤的辣椒以及结尾给小孩过满月时的场面，我们依稀可见他惯用的手法。
（二）真实的躁动
影片《秋菊打官司》
随着影片题材和故事的变化，张艺谋找到了新的视觉形式和影像风格，从仪式化走向另一个极端——纪实化，于是诞生了《秋菊打官司》以及后来的《一个都不能少》。《秋菊打官司》中大部分镜头通过偷拍完成并采用了众多非职业演员，这对张艺谋来说是一次新的挑战。其实，《秋菊打官司》这部片子从原著改编到拍摄手法的确都是带有很多偶然性：首先，原计划拍摄的影片《一地鸡毛》已经纳入了拍摄进程而因种种原因临时改为《秋菊打官司》；其次，编剧刘恒最先是将《秋菊打官司》写成了生活轻喜剧，后来张艺谋又突然决定改为纪实风格。虽然看似偶然，但其中有着必然的决定因素。
（一）绚烂的仪式
影片《红高粱》
《红高粱》是一个有些神话意味的传说。影片以“我”的叙述拉开了一段“我爷爷”和“我奶奶”的爱情传奇。“我奶奶”在19岁的时候，受父亲之命被迫嫁给了十八里坡开烧酒作坊的李大头。按照当地的习俗，新娘子将要在轿子里以颠轿的方式折腾一番，于是一场狂热的颠轿开始了。
在颠轿的这场戏中，张艺谋第一次向我们展现出他那强悍的影像风格。红色的轿子在烟尘和土地的映衬下犹如一团炽热跳动的火焰，再配以轿夫们那低沉粗犷的嗓音，张艺谋在这场狂热的颠轿中用一种原始的豪迈让我们领略到那张扬而又酣畅淋漓的生命力。
影片《有话好好说》
拍摄于1997年的《有话好好说》让我们看到了张艺谋新的尝试和变化。这是张艺谋首次触及城市题材，为了表现都市中人物的躁动与不安，张艺谋将摄影机搬到了车流汹涌的北京街头，用近乎颠覆的方式拍摄了一部从头至尾都充满狂躁与荒诞的电影。
首先，在拍摄时几乎全部采用肩扛或怀抱摄影机的方式，以追求晃动、慌乱的效果。从而让观众视觉上感受到了一种最为直接的躁动。
前三部作品已名扬海外，但电影套路和风格形式大致相同，不断求变的张艺谋这次尽量避讳造型写意之势，将视角投向当今农村老百姓的生活。通过纪实方法，最大程度地淡化技巧和戏剧性，以求最大限度地贴近生活，使观众把注意力集中到对人的关注上来。为了追求真实的效果，张艺谋借鉴了很多纪录片的创作手法。首先在设备上全部使用16毫米的摄像机和胶片。从而大大增强了影片的纪实感。
影片《菊豆》
影片《菊豆》是张艺谋执导的第二部电影，也是他那仪式化的影像风格得以确立的重要作品。此次，张艺谋特地将原著中的故事背景由贫下中农的家庭改为了南方小镇上的染布作坊，从而为影像和色彩的使用提供了一个最佳的舞台。那从天而降高高挂起的染布就好像是对天青和菊豆的情感无限的束缚，这束缚不仅象征着杨金山的压迫，更是象征着封建社会伦理对人性那无情的压制。
张艺谋出生于1951年的陕西西安。青年时期的他曾是陕西咸阳国棉八厂的一名工人。但凭着一股对电影艺术的热爱和追求，经过不懈的努力，张艺谋于1978年考入北京电影学院摄影系。1982年毕业后，张艺谋以摄像的身份参与创作和拍摄了影片《一个和八个》和《黄土地》，从而缔造中国第五代导演的神话。摄像出身的张艺谋，对造型、色彩、光线具有独到的理解和追求，这种追求无论是在电影摄影、制作技术上还是在电影主题表达上都具有重要意义，甚至可以说张艺谋以自己的实践创作一定程度上推动了中国电影美学、电影本体的理论研究。然而，张艺谋并非唯技术论的导演，也非形式主义者。相反，他的形式都是为了突出主题，不断地求索只是为了寻找电影内在力量最好的诠释表达方式。由此，他创造了独树一帜的电影美学。
如果谈及当代中国电影，始终都无法绕开一个人，那就是张艺谋。作为中国电影第五代导演的代表性人物，张艺谋以及他执导的电影不仅在国内一直是电影学术界、媒体、公众竞相追逐的焦点，在国际上更是深受各大电影节的青睐并频频获奖，成为中国电影在世界影坛名副其实的一面旗帜。除电影外，张艺谋在其他艺术领域始终进行着探索与尝试，如执导歌剧《图兰朵》、《秦始皇》；大型山水实景演出“印象”系列，加之成功执导2008年北京奥运会开闭幕式，张艺谋一度成为了一种文化现象。奥运过后，随着中国电影市场的日渐成熟，观众的观影需求和品位也发生了微妙的变化。张艺谋回归电影，相继执导了《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》这两部风格截然不同的电影。影片公映后，各方评论褒贬不一，一时间张艺谋及其电影再度成为中国影坛的热点话题。
1987年横空出世的《红高粱》，体现的就是这种人性生命最为原始的本能和张扬，就如同十八里坡那风雨剥蚀圆形拱门。在夕阳的映衬下，宛如一幅古老而神秘的原始图腾，始终接受着人们仪式化的崇拜，是一切生命和激情的源头。
影片《红高粱》中那广袤的高粱可以说是电影里生命激情的具象代表，其实在莫言的同名小说中，红高粱并未承载着过多的精神内涵。而在电影中，张艺谋不仅特地种植了这广袤的高粱，更是用镜头将这片高粱地表现得无比舒展、盛大、坚强、热烈，从而成为了张艺谋那仪式化的影像风格重要的载体。创造了几场在中国电影史上堪称经典的段落，让观众领略到了那生命本能的激情与张扬。尤其是“我爷爷”在高粱地中抢亲的这场戏，“我爷爷”用近乎狂野的方式在广袤的高粱地中踏平了一块区域，在高昂而又极具民族特色的唢呐声中，这块圆形的区域就好像一座爱情的圣坛，两个压抑已久的生命将在这爱情的圣坛上进行一次彻底的释放。耀眼的阳光下，高粱叶躁动的狂舞为这场激情的释放赋予了极为强烈的生命感，并将整体的情绪烘托到了极致。广袤的高粱地通过仪式化的处理，形成了强烈的视觉奇观，让观众已经无暇顾及其中的某些叙述逻辑是否合理，完全被这应接不暇的视觉画面所传达的生命活力所震撼。极致的影像风格与张艺谋对色彩的风格化使用密不可分。红色在影片中形成了铺天盖地之势。尤其是影片的结尾，“我奶奶”为了给大伙送饭，倒在了日军的机枪下。烧酒坊的弟兄们则与日军同归于尽。“我爷爷”如同雕塑般矗立在高粱地中，神秘的日全食染红了整个世界。张艺谋用这种大胆的方式，以红色为基调，利用色彩本身对人的视觉作用和色彩的象征意义，阐释出一种强烈的生命意志。由此将观众带出了影片中的现实时空，从而让我们直观地感受到了一种内在生命的精神外化。并通过造型和色彩表现出人的力量、人的活力、民族的气节，电影的直观视觉冲击力势不可挡，对生命的赞颂响彻人心。
纵观张艺谋的电影，从80年代末到90年代初的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等一批表现人性觉醒与反抗、历史反思与追问的沉重题材影片，到90年代中后期的《有话好好说》、《我的父亲母亲》等一批关注和反映个体生存状况和平民关怀的现实主义题材影片。再到2002年的《英雄》一举开创了中国电影的大片时代。我们不难看出，张艺谋极为准确地把握住了中国电影的风向标。不仅如此，他的电影风格在不同时期的探索与转变都对中国电影的发展产生着极为重要的影响和作用。
《秋菊打官司》在原材、主题、风格、表演等各个方面的成功，让张艺谋拿下了威尼斯电影节金狮奖，让巩俐荣获最佳女演员奖，其创造的影坛奇迹再次成为当时学术界纷纷探讨的热点。
影片《一个都不能少》
《一个都不能少》与《秋菊打官司》有着异曲同工之妙，同样是纪实风格，同样反映农村生活，剧中人物也是同样的执着。这次，张艺谋将农村小学艰苦的教学、生活条件原汁原味地呈现出来，那所简陋的小学是几经周折才找到实景。演员方面，影片全部采用非职业演员，主角魏敏芝和张惠科全都是附近中小学的学生，甚至连名字都没有改变。可以说，张艺谋用纪录片的方式拍摄了一部电影。在电影美学的发展历史中，蒙太奇和长镜头曾代表了两种美学派系和电影风格，而张艺谋能够在这两种派系中穿梭自如，从极致造型到自然真实，都游刃有余，令人赞叹。

在电影《大红灯笼高高挂》中，“点灯捶脚”代表着深宅大院里一种可悲的权利，更代表着女人在这个大院里的地位。因此它不仅仅是一种视听语言风格，更参与到电影叙事中，成为其中不可缺少的部分，使得影片具有了浓重的隐喻象征风格。
影片《英雄》
仪式化的视听语言风格到了电影《英雄》中，上升到了对电影意境的整体营造，这可以说是电影造型的最高境界。首先在色彩的使用上，《英雄》采用了主观色彩与客观色彩相结合的手法。全片对无名准备刺杀秦始皇的过程复述了三遍，每次都采用了一种主导色调，分别是红色、蓝色、白色。红色和蓝色段落的故事是影片故事现实中本身未发生的，白色段落是真实发生的。这种色彩的创意性处理有力地烘托了主题所蕴藏的舍生取义的大义与大情，延展了叙事空间，积聚了饱满的情绪和感染力。这实际上借用了中国传统艺术中“情”与“景”的观念。“情”为“虚”，“景”为“实”，影像的“虚”与人物情感的“实”产生了情景交融、虚实结合而又超于像外的意境之美。
同时，《英雄》的镜头语言中很重要的构成部分就是慢镜头的大量使用。如无名和长空的棋馆一战，通过慢镜头这种手法造成了审美时间和情节时间上的双重扩展。尤其是对水滴的精致处理，体现了“一滴水中的世界”这样具有东方式哲学思考和文化气场的精神神韵，使得中国传统意境与武侠精神完美结合。电影《英雄》在形式美感和意境营造方面是出色的，可以说是张艺谋仪式化电影造型风格新的发展。