先锋派文学之于当代中国文学的意义

小编语：距离“先锋文学”应运而生的年代，转瞬间已经过去了三十年。就如一个孩童的成长，“先锋文学”也已经步入了青年，开拓了新的文学时代与体裁，然而其代表作却寥寥无几。

1985年前后的“八五新潮”，文学界出现了马原、格非、孙甘露等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界出现了瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐，电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。

几乎每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会发表。风潮迭起的年代，“先锋文学”应运而生，三十年过去，它长成了什么模样？它如何影响了后来的年轻人？11月27日，以“通向世界性与现代性之路”为主题的纪念先锋文学三十年国际论坛在北京举办。刊发了文学批评家李敬泽在论坛上的发言。下文是文学评论家、天津师范大学文学院教授张莉在论坛上的发言。我将新一代作家作品作为检视先锋文学影响的镜子。从这面镜子里，可以看到先锋文学当年的文学观、文学趣味如何被扭曲，如何被继承。换言之，如果我们把先锋文学视作文学之钟，那么，从年轻一代作家那里，我们可以听到它的回响，自然，也可以看到它的困窘。

回响之一是，先锋文学建构了八十年代以来成长起来的青年读者的文学趣味，尤其是七零一代作家的文学趣味甚至语感。先锋文学三十年，正是七零一代作家从孩童成长为中年，由文学少年成长为新一代作家的三十年。如果有兴趣去读七零一代作家的读书随笔和小说讲稿会发现，他们阅读和喜爱的作家作品百分之八十与先锋作家们喜欢的作家作品相同或相近，而另百分之二十，则非常有可能是当年那代先锋作家。一个作家的少年期和青年期的文学趣味如何建立？无外乎是阅读和模仿。一方面喜欢他们所喜欢的，一方面渴望写出他们那样的作品，——先锋文学对七零一代作家的影响是渗透式的，年轻一代的成长得益于对文学偶像的学习。正是在这样的学习过程中，一代作家的文学趣味逐渐形成。

这是新的、与传统现实主义文学价值观完全迥异的文学观。尤其是新一代对纯文学这一概念的认领。“纯文学”与先锋派紧密相关，它看重语言，叙述方式，讲究语法和句法，致力于语言的探索，致力于摆脱政治话语而回到文学本身。七零以后出生的作家们对“纯文学”是全盘接受并深入内心。这是硬币光泽的一面，而另一面的反映则是年轻作家不由觉地划走，他们笔下历史背景的逐渐模糊，他们沉迷日常生活，看重个人生活和个人成长而不愿去触及“社会题材”。换言之，先锋文学之后，有关宏大的、社会的、政治的思考成为新一代作家所刻意躲蔽的。

如果说“纯文学”观念是先锋文学在七零作家一代那里的重要回响，那么另一个回响则是关于“写什么”和“怎么写”的认识。新一代作家通常在访问中会刻意强调他们看重“怎么写”。尽管在写作手法上也未见有何重大突破，但这一认识却深植于心。这是具有重要意义的认识。当然，“写什么”在他们那里则变得没那么重要。与此同时，他们中很少有人认为作家是知识分子，更很少有作家认为文学写作也是一种社会行为。

不过，七零一代作家也不是铁板一块，他们对写作的理解也非一成不变。

大约2010年前后，又一批新的七零后作家出现，比如阿乙和曹寇。在媒体的讨论和介绍中，他们被认为是先锋的、深具先锋文学精神的新一代，尽管这种评价不乏出版推广的因素，但得到读者和公共媒体的广泛认同也值得关注。为什么其它七零后作家并不被认为是先锋的，而只有他们被贴上这样的标签？

重要的是他们面对现实的态度。在现实面前，这两位作家与以往七零后作家的不同在于，他们的作品表现出强烈的不认同、不屈服、不妥协。他们并不是一笔一划去描摩现实。在他们的笔下，现实与文本呈现了某种奇特的关系，——文本为现实提供了某种镜像，它是现实的一种反映，但这种反映并不是直接的。他们关注当下生活，也有非虚构作品。

在当代中国，“非虚构”突然出现缘于写作者强烈“回到现场”的写作愿望，但那种流行的“非虚构”与阿乙、曹寇的“非虚构”有明显差异：前者显然追求一种对现实的介入，其中有强

烈某种济世情怀；后者的写作则是，不济世，不启蒙，他们追求的是极简、深刻、零度写作，注重事物逻辑，呈现出来的文本则有一种荒诞感。

阿乙和曹寇对文学的理解使我想到余华当年在《虚伪的作品》中所说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”

当然，让人想到“先锋”二字的也不仅仅是以上两位，在弋舟、廖一梅、李浩等人的作品里，也能感受到他们与八十年代及先锋文学之间的亲缘关系。也许年轻一代作家并非人人都愿意承认自己受益于先锋文学，但是，读者却往往从他们的文本中感受到先锋派在某一瞬间的复活。

与现实的对抗与紧张关系、疏离感是先锋文本的重要特征，——如何理解虚构与真实/现实的关系是先锋文学遗留下来的至为宝贵的文学财富，也是一代作家在形式探索外壳之下所做出的最核心文学贡献。余华、格非、苏童在年轻时代完成了向惯例和写作成规的挑战，从而也为自己开出了一条新路。

但是，今天的新一代作家只是偶有几位意识到如何理解文学与现实这一问题的重要，大部分作家面对现实的态度是缓和的、亲密无间且不带反思意味的，这也意味着先锋文学的重要财富并未在更多年轻人那里得到回响，年轻一代也谈不上找到了属于他们的创新之路，这是纪念先锋文学时我深感遗憾的。

以上谈的是先锋文学的回响。但这样的回响也与先锋文学的困窘相伴。这种困窘首先在于，脱离历史语境后，它注定要被不断地误解和误读。

比如，前文提到的纯文学这一概念。今天，“纯文学”在新一代年轻人那里被认为是远离政治的，是去政治化的。但是，在最初，先锋文学的纯文学概念并非如此，它有它的面向，有它的所指，正如吴亮先生所说，先锋文学的出现有它的时间和空间。

而且，当年的他们在文本中提到“个人”，与我们今天所理解的“个人”也有重大差别。当年，纯文学的说法既有文学层面的追求，也有自身的思想内涵，它甚至影响了当年人们对个人与社会责任的重新认知。换言之，当年先锋文学的“去政治化”姿态也是政治行为的一部分。——今天，如果我们只将先锋文学理解为纯粹的文学形式的探索，那是我们理解问题的偏颇而不是事实本身。

不过，此刻，在这样的场合，作为中国当代文学史的讲授者，我要坦率指出先锋文学阅读史上一个令人不快的事实。当我在课堂上不遗余力地讲述先锋文学时发现，90后一代虽然愿意了解这一文学事件，但在阅读当年的先锋文本时表现出极大的不情愿。

先锋文本与当下学子之间存在着很深的隔膜。相对而言，他们更乐意去阅读《平凡的世界》，因为那里的生活和情感更容易让人产生亲近与认同。这是先锋文学在文学阅读史上遇到的尴尬。

我们当然不能一厢情愿地把这一困窘全部推到年轻人阅读趣味的保守，先锋作品在更年轻一代读者那里被冷落的事实显然也说明:先锋派作品并不完美，这些作品走出文学史课本很有可能经不起时间的检验。所以，今天的我们看到，先锋文学只是作为一种潮流一种观念被认识，我们只能对作家们如数家珍。

那么，我想说的是，站在三十年后返观，在先锋文学正盛的三四年间，先锋文学提供的是一种文学观和写作观，而可能并未产生经典代表作。恐怕那批先锋作家都已意识到这一点，因而，如何使先锋的形式不流于“空转”，如何将一种先锋的形式与所表现的现实生活进行完美结合是困扰先锋作家至今的写作难题。

三十年来，余华、格非、苏童一直在努力克服这一难题。我想，正是他们持续不断地自我探索和自我完善，才有了《活着》《许三观卖血记》，《河岸》《黄雀记》，《江南三部曲》。他们在