诗的格律 闻一多
闻一多国学诗词微刊总第110期《格律诗，七言绝句篇》风釆专辑
闻⼀多国学诗词微刊总第110期《格律诗，七⾔绝句篇》风⾤专辑秋韵（箫）⾳乐：张优培七律*秋韵嵌句休怪秋风⽩狄花⽂/孟⽂仙（⽻⾳）休怪秋风⽩荻花，登⾼望远曲桥斜。
路边黄菊美如画，⼭麓红枫灿若霞。
朝伴露珠追⽇⽉，⼣观星汉慕仙家。
光阴似箭添银发，喜诵唐诗爱品茶。
七律·喜庆秋分农民丰收节（下平七阳）⽂/于⾦奎（宁夏⽯嘴⼭）喜看丰收遍地黄，林园缀果九重⾹，青颜⾖荚张歪嘴，⾼傲莲蓬⽴冷塘。
秋枣新鲜薰烈⽇，冬⽠硕⼤挂轻霜。
⼭间⽥野愁囤满，鸦鹊欢欣雁远吭。
七律* ⾬洗中秋⽂/岳增年细⾬菲菲寂寞愁，中秋渐冷不回头。
雁鸿向远南⽅去，⿇鸭冲波北地浮。
⽔绕⼭岗林翠黛，⽥丰稻⾕絮飘游。
欣眸阡陌层层染，⾬洗耕畴粒粒酬。
七律*中秋望⽉⽂/薛冰⽉亮终归故⼟圆，中秋情系⽩云边。
嫦娥梳理腾飞客，⽟兔乔装捣药仙。
姐妹追星⾔旧事，⼉孙创业谱新篇。
暂停杯酒擎诗笔，袖⾥⽂章有洞天。
七律*秋分见闻⽂/包东成螺峰畅饮壑嘉羹，碧畈翻⾦稻穗茎。
节⾄秋分寒⽓逼，時来曙⽓鸟⼼惊。
机声速转迎明⽉，⽝吠奔驰跃草苹。
⽼嫂掀锅微笑语，须翁算亩论收成。
七律*遗憾事⽂／张⾦铎⼈到暮龄⼼闷多，回思忆起泪成河。
年轻未觉亲情重，岁晩⽅知世事跎。
⼆⽼匆匆离逝去，何时黯黯落悲歌。
本该⾏孝天伦乐，遗憾终⽣悔恨蹉。
七律*中秋节会友⽂／孤帆远影⽉到中秋分外明，欢歌笑语聚津城。
桂开庭院⾹清夜，茶饮江楼听⽟笙。
举⽬烟波⽆远近，回眸尘世有阴晴。
谁⾔薄酒今宵醉，宴会宾朋倍惬情。
七律*秋（秋路）⽂/西⼦君两队梧桐架隧廊，秋风瑟瑟坠⾦黄。
铺途锦绣南通北，仰昊青蓝线漏光。
夏⽇本为⾏荫处，尔⾠却显满凄凉。
凤凰不见萧华落，信步孤⾝抖感伤。
七律*⾟丑秋分⽂/吴锡峰秋分细⾬亦添凉，碧树风残似蝶伤。
缭绕寒烟云鹤影，依稀醉语道荷⾹。
⼀壶浊酒忘尘事，半夜新诗寄故乡。
惟愿疫情皆退去，神州匀静享安康。
七律*征鸿颂⽂/邓嵘南飞恰好驾长风，为赴冬巢志不穷。
⼀翅曾驮春⾬绿，千声竞唱晚霜红。
虽⽆定位知归迹，应有精神写碧空。
闻一多主张新诗应有格律
从《死水》看闻一多新格律诗的主张和创作歙县电大周剑锋一、序论闻一多创作的以《死水》为代表的一批格律诗的艺术成就很高，他刻意求工求新，注意炼意、炼句、炼字，构思谨严新颖，想象丰富，意境深远，形象鲜明，比喻新奇，音调和谐，令人称赏。
闻一多的新格律诗理论和格律诗创作，在新诗发展史上有一定的意义。
文学革命和胡适“诗体大解放”的理论，产生了冲破旧诗格律的自由体白话新诗。
郭沫若的《女神》是自由体诗的第一个高峰，但自由体诗在发展过程中发生了粗制滥造、不讲究艺术质量的倾向。
一些文学青年以为新诗是最容易制作的，一些新诗实际上只是分行的散文，不讲韵律、节奏，句子或很长或很短，自由松散，过于散文化。
闻一多的格律诗理论及其创作，对纠正这种错误倾向，提高新诗艺术质量，起到了积极作用。
提倡新诗格律，并非是形式主义。
闻一多十分强调新诗的格式是“相体裁衣”，是根据新诗内容的精神创造相应的格式，使其具有精神与形体调和的美。
《死水》诗集多数是格律体，但每首诗的格式，如《死水》、《发现》、《洗衣歌》、《静夜》等，都相体裁衣，各有不同，各臻其美。
在白话新诗的发展史上，闻一多是继郭沫若之后又一位对新诗的成熟做出划时代贡献的大诗人。
二、本论走进闻一多闻一多（1899－1946）, 原名闻家骅，湖北浠水人。
诗歌颂自然、歌颂青春，感情热烈，形式精美，突出地抒发了强烈的爱国主义感情，如《死水》；诗论以提倡“三美”的新诗格律化理论为代表，著有《诗的格律》；散文抨击社会时弊、批判传统文化，其中尤以《最后一次演讲》最为惊心动魄。
1. 由狂放归于沉静1912年，年仅13岁的闻一多从湖北乡间一户富裕人家来到北京清华学校，开始接触到西方文化。
1922年他赴美留学专攻美术。
从考入清华到1925年留美归来这十余年间，闻一多基本是沉浸在艺术与文学之间，对政治只是偶有所涉。
在回国近两年的时间里，闻一多耳闻目睹的都是阴谋、战争、屠杀，面对民族的巨大灾难，他再也难抑悲愤，发表了《贡献》、《罪过》、《收回》、《你指着太阳起誓》、《心跳》、《一句话》等充满爱国激情和痛挞社会现实的诗歌。
写闻一多先生的诗词
写闻一多先生的诗词写闻一多先生的诗词闻一多本名闻家骅，字友三，闻一多先生有很多的诗词，大家看看下面的写闻一多先生的诗词。
写闻一多先生的诗词1《雨夜》几朵浮云，仗着雷雨底势力，把一天底星月都扫尽了。
一阵狂风还喊来要捉那软弱的树枝，树枝拚命地扭来扭去，但是无法躲避风底爪子。
凶狠的风声，悲酸的雨声——我一壁听着，一壁想着；假使梦这时要来找我，我定要永远拉着他，不放他走；还剜出我的心来送他作贽礼，他要收我做个莫逆的朋友。
风声还在树里呻吟着，泪痕满面的曙天白得可怕，我的梦依然没有做成。
哦！原来真的已被我厌恶了，假的就没他自身的尊严吗？写闻一多先生的诗词2《雪》夜散下无数茸毛似的天花，织成一件大氅，轻轻地将憔悴的世界，从头到脚地包了起来；又加了死人一层殓衣。
伊将一片鱼鳞似的屋顶埋起了，却总埋不住那屋顶上的青烟缕啊！缕缕蜿蜒的青烟啊！仿佛是诗人向上的灵魂，穿透自身的躯壳：直向天堂迈往。
高视阔步的风霜蹂躏世界，森林里抖颤的众生战斗多时，最末望见伊底白氅，都欢声喊道：“和平到了，奋斗成功了！这不是冬投降底白旗吗？”写闻一多先生的诗词3《睡者》灯儿灭了，人儿在床；月儿底银潮沥过了叶缝，冲进了洞窗，射到睡觉的双靥上，跟他亲了嘴儿又偎脸，便洗净一切感情底表象，只剩下了如梦幻的天真，笼在那连耳目口鼻都分不清的玉影上。
啊！这才是人底真色相！这才是自然底真创造！自然只此一副模型；铸了月面，又铸人面。
哦！但是我爱这睡觉的人，他醒了我又怕他呢！我越看这可爱的睡容，想起那醒容，越发可怕。
啊！让我睡了，躲脱他的'醒罢！可是瞌睡象只秋燕，在我眼帘前掠了一周，忽地翻身飞去了，不知几时才能得回来呢？月儿，将银潮密密地酌着！睡觉的，撑开枯肠深深地喝着！快酌，快喝！喝着，睡着！莫又醒了，切莫醒了！但是还响点擂着，鼾雷！我祗爱听这自然底壮美底回音，他警告我这时候那人心宫底禁闼大开，上帝在里头登极了！写闻一多先生的诗词4《诗人》人们说我有些象一颗星儿，无论怎样光明，只好作月儿底伴，总不若灯烛那样有用——还要照着世界作工，不徒是好看。
闻一多的现代诗歌理论及其创作实践
闻一多的现代诗歌理论及其创作实践摘要现代诗歌是中国诗歌史上不可或缺的重要组成部分，它不仅传承古典诗歌的艺术精华，更开启了当代诗歌的艺术之门。
在中国现代诗歌的初步发展时期，“诗体大解放”的口号领导着最初的一批白话诗人挣脱了古典诗歌的束缚，但同时也产生了一些问题。
为了探索中国现代诗歌的进一步发展，饱含爱国主义情感的文学大师闻一多提出了自己的“三美主义”诗歌理论，并在前期的一些文艺评论中强调了现代诗歌的“地方色彩”和“时代精神”。
本文从闻一多的诗歌理论及其诗歌创作出发，就现代诗歌的形式、内容、精神三个方面，来探索根植于“中国本位文化”的中国现代诗歌的艺术魅力。
关键词：闻一多，现代诗歌，三美主义，地方色彩，时代精神Wen Yiduo’s Theories about Modern Chinese Poetry and His PoetryAbstractModern Poetry is an indispensable component of the history of Chinese Poetry. It not only inherited the essence of Ancient Poetry, but also opened the door of Contemporary Poetry. During the preliminary developing period of Chinese Modern Poetry, the slogan of "emancipation of verse" led the first batch of vernacular poets were free from the bondage of Ancient Poetry. However, this action led to some problems. In order to explore the further development of Chinese Modern Poetry, the literature master Wen Yiduo put forward his own "Three Beauties" theory of poetry with patriotic emotion, and emphasized "Local Color" and "Time Spirit" of Modern Poetry in some early literary criticism. In this paper, the writer explores the artistic charm of Chinese Modern Poetry which rooted in the "Chinese culture" from three aspects (the form, the content and the spirit) of Wen Yiduo’s theories about Modern Chinese Poetry and his poetry.Key Words: Wen Yiduo, Modern Poetry, "Three Beauties" Theory, Local Color, Time Spirit一、绪论早在晚清“诗界革命”时期，黄遵宪就发出了一份诗界革命“宣言”：“我手写我口，古岂能拘牵？”[1]P133，提出了反传统诗歌创作的主张。
闻一多的诗歌理论
闻一多的诗歌理论闻一多的诗歌理论对新月诗派有着很大影响。
其诗论的核心内容是讲究诗的“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。
关于新诗“三美”的理论集中见之于他的《诗的格律》一文。
音乐美主要是指音节和韵脚的和谐，闻一多注重音节在造成诗歌音乐感中的作用，注重押韵和声调抑扬的交错，以及双声叠韵字的运用。
一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。
新格律诗的音乐美，其最重要的表现就是节奏感强。
《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意的试验”的力作。
全诗五节二十行。
每行九字，这九个音节均由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，最后都以双音节结尾。
在变化中保持着整齐，参差错落，兼以抑扬顿挫，读来朗朗上口，节奏感、韵律感很强。
绘画美主要是指诗的词藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。
闻一多注意选择用词，再某些诗中大量使用文字色彩浓烈的词语，以加强内容的表达，他的诗注重色彩对比，使诗画相通。
如《死水》中的“绿酒”、“白沫”、“翡翠”等。
《色彩》中，将绘画中色彩的表现与意蕴，引入诗歌，抽象的生命，予以不同的色彩，从而让人们阅读时产生丰富的联想与不尽的遐想。
绿色（发展），是小草发芽的颜色；红（热情），是太阳的颜色，是火的颜色，是心脏的颜色，它象征着生命的热情、执着、温暖；黄色（忠义），是高贵、宁静的色彩，是君王喜欢的颜色，与忠诚密不可分；蓝色（高洁），是大海、天空的颜色，象征宽广、博大、高洁；粉红（希望），是花蕾的色泽，象征灿烂、美好和希望；灰白（悲哀），是枯木、冷铁的色泽，象征失意、冰冷、悲哀；而黑色（死亡），是灰烬、煤炭的色泽，它肃穆、庄重，通常象征死亡和结束。
由绿到黑，生命正好经历了由生到死的过程。
建筑美主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐。
建筑美是“三美”诗论中闻一多的着意之处，在新诗形式美的探索中别具一格，他既注重诗句的整齐，也注意诗句的变化。
如《发现》中，全诗12行，格式整齐，富有赤诚和激情，气势磅礴、浓烈鲜明。
闻一多格律诗学的生成
闻一多格律诗学的生成本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！闻一多通过有意识地选择各体英语格律诗进行翻译，又在创作和理论构建中译介、引用并实践英语格律诗学，以此抗拒新文化运动中白话新诗的主流意识形态，质疑其主导地位，为其现代格律诗学的合法性赢得话语权。
审美是闻一多的永恒追求，艺术化是他理想中的人类世界。
因此他反对时下社会重器轻道、重科学轻艺术的倾向。
他在1920年《征求艺术专门的同业者底呼声》一文中指出，“艺术确是改造社会的急务”，并从本体论上论证艺术之于人类、之于中国的重要性，认为科学与艺术是并行不悖的，两者决不可偏废;在他看来，“艺术的价值若不在科学之上，也决不是跟科学当‘配角’的”。
就中国而言，“虽然没有遭战事的残劫，但我们的生活底枯涩，精神底堕落，比欧洲只有过之无不及，所以我们所急需的当然也是艺术”。
但是“这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是溶合两派底精华底结晶体”。
可见，他所追求的是一条融合中西的艺术道路。
正是对“艺术化我们的世界”以及“人类底目的即是美底理想”这样的宗旨的执着，使得他要摒弃文艺创作中非艺术化、非诗化的极端倾向和功利思想，坚持为艺术树立规范，为诗歌定制格律，让艺术回归自身的超功利性。
如此，唯有在充分借鉴外国诗歌在文体与表达形式上的长处，合理利用本土传统的优势的基础上，我们方能做出真正意义上的融合中西诗学的新诗，使新诗之‘新’，“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”(闻一多，“女神之地方色彩”118)，并籍此最终完成异域诗学与传统格律的创造性转化。
除拜伦外，闻一多还翻译有32首英文诗歌(特别是勃朗宁夫人的21首十四行诗(占其所出版译作的大半)，以及拜伦的《希腊之群岛》，格律都非常严谨)，基本都是严谨的格律体或半格律体。
闻一多死水各小节赏析
闻一多死水各小节赏析闻一多死水各小节赏析《死水》是最能代表闻一多思想、艺术风格的诗作。
下面给大家整理了闻一多死水各小节赏析，一起来看看吧！死水闻一多这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看它造出个世界。
各小节赏析全诗共分五节，可分为三部分。
第一部分(第一节)，表达了诗人对“死水”一般的旧中国腐败现实的激愤之情。
诗的第一句“这是一沟绝望的死水”，有着深刻的寓意：它象征着当时那个处于军阀混战中的腐败黑暗的半封建、半殖民地的旧中国。
当时，旧中国封建传统势力根深蒂固，渗透于各个领域；帝国主义的入侵，资产阶级的所谓文明，又使一些无耻的中国人滋长了洋奴思想；反动派相互勾结，残酷地扼杀着一切进步的新思想、新事物。
正是这一切，使当时的中国成了“一沟绝望的死水”。
在这句诗中，“绝望”二字，写出了诗人深沉的失望心情。
诗的第二句，“清风吹不起半点漪沦”，“清风”是与“死水”相对照的事物，可以用以比喻一切新鲜的思想和力量。
然而，这些新鲜的东西却引不起“死水”的半点反应。
清风吹处波不生，可见死水已沉寂到了极点。
这一句是对“死水”的更进一步的.描绘。
诗的第三、四句“不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”，写出了诗人面对“死水”，继失望而产生的恨极心情。
现实既然如此黑暗，让人绝望，倒不如让它彻底腐烂发臭，也许病入膏肓，不可就药，烂得更快、更透，旧的彻底死亡了，新的才会成长得更茁壮。
这两句诗，又表现了诗人激愤中饱含着对美好事物的殷切希望。
第二部分(第二、三、四节)，诗人对“死水”进行了细致描绘，具体形象地揭露出了旧中国腐朽颓败的社会现状，表达了对旧中国憎恶、愤怒、嘲讽的感情。
闻一多的诗歌理论
闻一多的诗歌理论闻一多的诗歌理论闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论奠定者。
他发展了自己一以贯之的对诗歌形式美的思考和探索，总结提出诗要具备“音乐美、绘画美、建筑美”的三美理论。
这一理论主张对现代新诗具有重要的现实意义，其中“音乐美”和“绘画美”的原则得到普遍认可，其影响至今不可小觑。
但闻一多诗歌理论的独创——建筑美，虽有完满的理论论述，却像完美主义者的“乌托邦”，只是一个美好的愿景，或者说只是他一个人的舞台，在诗歌界的实践中则难以得到广泛发展。
本文欲就闻一多诗歌的“建筑美”原则——理论的实质、理论提出的背景和意义及其局限性做一探讨。
一、对闻一多诗歌“建筑美”理论的分析闻一多在 1926年5月13日第7号《诗镌》上发表《诗的格律》一文，提出诗歌的“三美”理论，奠定了新格律诗的理论基矗他以下棋作比喻，指出“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。
”1在他的诗歌理论中，所谓的格律，也就是节奏，是从两方面来说的，一是属于视觉方面的，有节的匀称、句的均齐;二是属于听觉方面的，有格式、音尺、平仄、韵脚。
2他认为，“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。
3这就是他提出的著名的“三美”理论。
而听觉方面的“音乐美”，视觉方面的“绘画美”、“建筑美”，这“三美”又共同构成了他诗歌理论的“格律”观。
关于“音乐美”和“绘画美”，闻一多在《诗的格律》中并没做详细论述，但对“建筑美”则做了细致讨论。
“建筑美”实质是对新诗形式作出的要求，必须有“节的匀称，句的均齐”，就是说，诗节、格式要整齐，诗行音尺比例要一致。
以如下两句诗为例：孩子们|惊望着|他的|脸色他也|惊望着|炭火的|红光每行诗不仅字数、格式整齐，且都有四个音尺，由两个“三字尺”和两个“二字尺”构成。
音尺排列次序不尽相同，但只要诗行音尺总数以及“三字尺”、“二字尺”的比例一致，音节就会达到和-谐，因而铿锵有力，也就形成了视觉上的“建筑美”。
《红烛》拓展阅读：闻一多《诗的格律》
诗的格律闻一多一假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律（格律在这里是form的意思。
“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。
并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了）。
假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。
作诗的趣味也是一样的。
假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。
我知道这些话准有人不愿意听。
但是Bliss Perry教授的话来得更古板。
他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。
他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。
”这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方。
杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。
诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实我们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。
不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。
这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。
“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。
自然并不尽是美的。
自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。
最好拿造型艺术来证明这一点。
我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。
的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。
欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。
这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。
浅析闻一多新格律诗的“三美”诗学观
浅析闻一多新格律诗的“三美”诗学观摘要：闻一多是我国现代著名的唯美诗人，他倡导的新诗格律理论对中国诗坛产生深远的影响。
“三美”（音乐美、绘画美、建筑美）是人们对他的新诗格律理论内涵的简要概括。
余光中《乡愁》的形式十分雅美，体现出结构美、音乐美、词藻美的和谐统一，因而它在形式上继承并践行了闻一多新格律诗的“三美”诗学观点。
关键词：音乐美；绘画美；建筑美；“三美”；格律；风格；节奏中图分类号：i227 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）33-0001-02闻一多先生的诗歌在艺术上有着独特的风格。
由于他追求艺术上的严谨，在继承中国传统诗歌艺术特质的同时，吸收了美国意象派诗人庞德、弗莱契诗歌上的艺术特征而提出并倡导新诗创作要具有音乐美、绘画美、建筑美（“三美”）的诗学主张，因而使得他的诗大多有富于浪漫气息的幻想，严谨奇特的构思，火山爆发式的激情，一咏三回环的语势等特点。
进而以及综合灵活运用比喻、夸张、象征、反复等修辞手法所营造臻致的思想性、艺术性交汇融合的艺术效果。
诗集《死水》中《发现》、《一句话》、《死水》等诗篇，写得或激愤、或悲痛、或豪迈热烈，抒发了诗人对祖国命运的忧虑与关切，表达了诗人强烈的爱国热情。
这些都是诗人在“三美”诗学理论主张下内容与形式高度结合的成功试验。
《乡愁》是台湾著名诗人余光中的重要代表性作品。
它不仅以深刻丰富的意象内涵展示了中华民族渴望海峡两岸统一的强烈精神诉求，而且在诗歌形式上体现出结构美、音乐美、词藻美的和谐统一，有效地助成了诗歌内在的哀婉情韵。
因此，笔者认为，《乡愁》是一篇思想性与艺术性完美结合的佳作，它在形式上继承并践行了闻一多新格律诗的“三美”观点。
一、余光中《乡愁》的形式美在《乡愁》里，首先呈现给读者的是四幅鲜明而又具体的生活画面。
第一小节：幼年求学，母子分离，借书信以慰别情；第二小节：成年后，告别新婚妻子，离乡背井，天各一方；第三小节：生离死别，母子不得相见；第四小节：同胞难得相聚，国家不能统一。
寻求匀称与均齐之美--闻一多以“音尺”为基础的新诗格律试验
张入云（上海视觉艺术学院，上海201620）ABSTRACT The change of the time and the transformation of literary language brought radi-cal change to Chinese poetry, the old artistic order was broken, and the new one was far frombeing formed. Wen Yiduo, who would like to serve the idea of aestheticism, imputed artisticroughness of the new poetry works directly to the beginning of free verse. He tried hard totransplant the rhythm unit "Sound Gauge" of English poetry into modern Chinese poetry, butfinally failed to achieve the expected artistic effect. Although his metric experiments of mod -ern Chinese poetry appeared to be unsuccessful, it still had promoted the change of concept,which made the artistic thought of Wen Yiduo do finally mature.KEY WORDS Rhythm Unit; "Sound Gauge"; Metric Experiments of Modern Chinese Poetry;WEN YiduoZHANG Ruyun 伴随着时代的发展和语言的变化，中国新诗的早期作品冲破了旧诗固有的各种形式规范，长短参差，句无定字，不讲平仄，不重对偶，有些诗虽然押韵，但韵脚位置相对随意，用韵较疏也较宽，完全不押韵的诗也不在少数，这些作品大体上都可算是自由诗，闻一多《红烛》中的诗作亦属此列。
新月派闻一多徐志摩的诗歌全解
《荒村》揭示军阀混战给农民造成的灾难。
•
《飞毛腿》描写黄包车工人冻饿而死。
•
《欺负着了》表现三一八烈士母亲的坚强。
•
《洗衣歌》诉说美国华侨洗衣工的愤懑不平。
• 四、艺术风格
•
闻一多和郭沫若同是浪漫主义诗人，闻更唯美。都有激情，一个浓烈、节制，一个热烈，铺
张；一个意境新巧绮丽，一个意境宏伟博大；一个语言凝练，一个语言直白。
《红豆篇》是一组诗，42则，表达一种相思之情，诗前题有
“此物最相思”。
二
•
相思着了火，
•
有泪雨洒着，
•
好烧得好一点；
•
最难禁的，
是突如其来
赶不及哭的干相思。
闻一多吟咏自然诗的一个突出的特点是将自然人格化，咏春 吟秋的各三首《春寒》、《春之首章》、《春之末章》、 《秋色》、《秋深了》、《秋之末日》，还有《小溪》、 《稚松》、《雪》等都有这一特点。 《秋之末日》： 奢豪的秋，自然的浪子哦！
• 无论是现实主义的还是浪漫主义的（包括他们自己的诗。
• 2、闻一多的格律诗主张 • 闻一多反对诗歌的自然音节论，1922年他在《冬夜评论》 • 中指出：“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的 • 音节当然没有诗的音节那样完美。” • 1926年，闻一多发表《诗的格律》一文，正式倡导新格 • 律诗。闻一多认为：“诗的所以能激发情感，完全在它的 • 节奏；节奏便是格律（form)”。“格律可从两方面讲：一
• 是属于视觉方面的；二是属于听觉方面的” 。“属于视觉 • 方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有 • 格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没 • 有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”。 • 即视觉与听觉是有内在联系的。 • 闻一多进一步指出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节） • 绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的 • 均齐）。” • 在《律诗底研究》中闻一多专门讨论了音尺的问题。 • 他指出，“逗”是中国诗歌节奏中最重要的，“大概音尺在 • 中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而
[讲稿]闻一多三美原则
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诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。
在闻一多加入新月社之后，针对五四白话新诗的过分直白和散漫无羁在这篇论文中，他系统的提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。
”这一关于新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。
闻一多先生认为诗歌的音乐美是最首要的。
他大肆宣扬格律，声称“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。
只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。
对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器……因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。
本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。
”，认为“格律可从两方面讲……属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。
属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。
”，还认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐”，对于字数整齐了但音节却不一定调和了这个问题，他也提出了自己的看法：“那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”。
也就是说，音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力。
“音尺说”是闻一多最为得意的发现，以致于他在论文的结尾认为“新诗不久定要走进一个新的建设时期了”。
新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的词藻的选用, 即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。
诗画同源是中国文化的一大特色。
在先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。
苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。
”板桥一竿清秀的竹子入诗入画，卓尔不群。
在先生的诗作中，也经常出现红、黄、青、蓝、紫、金、黑、白等表现色彩的词以及带有鲜丽色彩的物象，此外还注重色彩的对比，使诗画相通。
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诗的格律闻一多假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律（格律在这里“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form 是form的意思。
为形体或格式也不妥当。
并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了）。
假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。
作诗的趣味也是一样的。
假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。
我知道这些话准有人不愿意听。
但是Bliss Perry教授的话来得更古板。
他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。
他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。
”这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方。
杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。
诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实我们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。
不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。
这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。
“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。
自然并不尽是美的。
自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。
最好拿造型艺术来证明这一点。
我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。
的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。
欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。
这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。
我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。
绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。
化工也爱翻新样，反把真山学假山。
这径直是讲自然在模仿艺术了。
自然界当然不是绝对没有美的。
自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。
偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。
我们现在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗）。
诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。
莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。
歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。
韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。
只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。
对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。
又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。
对于这种人，我只要告诉他们一件事实。
如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。
因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。
你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。
他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。
这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。
格律不格律，因此就谈不上了。
让他们来反对格律，也就没有辩论的价值了。
上面已经讲了格律就是form。
试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。
讲到这一层便可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。
本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。
这是没有人怀疑过的天经地义。
如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。
二前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。
现在可以将格律的原质分析一下了。
从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。
这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。
譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。
属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。
关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。
不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。
至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。
当然视觉方面的问题比较占次要的位置。
但是我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。
原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。
既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。
我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。
所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。
姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。
因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。
这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。
所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。
近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。
做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了。
如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。
你做诗模仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。
我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文字写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。
律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。
这是律诗与新诗不同的第一点。
做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。
但是新诗的格式是相体裁衣。
例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁路行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。
在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。
试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。
律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。
这是它们不同的第三点。
有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。
现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。
这种格式似乎用得很普遍。
尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，再看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。
他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。
他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错灵感毁了，诗也毁了。
但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。
我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。
我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。
说到这儿，门外忽然风响，老人的脸上也改了模样；孩子们惊望着他的脸色，他也惊望着炭火的红光。
到底哪一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐的？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。
这话讲出来，又有人不肯承认了。
我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。
孩子们/惊望着/他的/脸色他也/惊望着/炭火的/红光这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。
这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。
所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓）。
这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。
如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。
这首诗从第一行“这是/一沟/绝望的/死水”起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。
结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。
因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。
我希望读者注意新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。
这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。