艺术概论论文

图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以， 解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义， 不但主张艺术接受者对艺术意义的 占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。 这样，传统的 艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西， 它没有普遍的标准， 永恒的意义， 一切都在解释和对话中不断地展现， 不断地开 启着新的世界。
五、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时， 大家不约而同地把目 光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。 艺术接受 包括艺术接受者及其接受活动， 是对艺术作品的一种体验、 感悟和评价； 在这种 接受活动中， 通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考， 我们可能会和艺术作 品一起构成一个属于我们自己的世界， 获得一种情感上的体悟和评价。 显然，这 不单纯是个体当下的评价、 接受的行为， 同时也是在文化和文明的作用下产生的 行为。因为这种接受、 评价、体验的行为的复杂多样性和易变性， 就使得这一过 程变得更加扑朔迷离而难以把握， 所以，因其无序性和随机性的特点， 以往的研 究多不予关注。 但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素， 而且是艺术活动的 直接发生者。 20 世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、 艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体， 其基本观点在于强调从艺 术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性， 肯定了艺术接受中“前结构” 和接受中的误读和解释的合法性， 由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中 心意义的消解。 解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术， 是针对传统的艺术表 现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中 心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。 在这一 前提下，他们认为， 在艺术接受活动中， 这种“前结构”， 也即“历史视阈”是 影响接受的基本因素， 它构成一种“合法的偏见”， 所以，对于接受来说， 不存 在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题， 而是由文本和接受构成了另一个世 界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受 中对艺术的理解， 不是要指向那意义， 进入艺术之中， 绝对占有艺术所构成的世 界，而是将自己是“非现实化”， 将自己“暴露”给文本； 在艺术接受中， 是力
三、艺术和艺术作品
探讨艺术问题， 通常我们首先从分析艺术作品入手。 根据经验， 我们很容易 判断出艺术品与非艺术品， 我们在聆听音乐、 欣赏绘画、阅读小说、 观看舞蹈等 艺术活动中， 不假思索地认为它们都是艺术品， 而且我们会有意识地去评判它们 的艺术水平的高低。 但问题也就随之产生了， 我们凭什么说它是艺术品或是非艺 术品，如果作为艺术品， 它们的水平高下是如何确定的， 我们判断的基准在于什 么？自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论， 模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响， 但实际上这一理论是 直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。①柏拉图认为，世界的本质是理念， 现实世界是对理念世界的模仿， 作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿， 这种 模仿也就是不真实的、 虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实 性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。 后来古罗马美学家贺拉斯也继承了 艺术模仿说，直到 17 世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原 则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然， 随着西方现代艺术的崛起， 在各种全新观念的冲击下， 这一理论遭受严重的挑战 而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市 场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。 这一理论探讨的是艺术的本 质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的， 分析了艺术作品和自然、 理念、 事物的关系。 模仿说把艺术与现实世界联系在一起， 把艺术看成是再现和认识世 界的一种特殊的方式， 从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。 然而，其根本问 题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围； 另一方面， 它忽视 了艺术创造的主体性。 根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起 点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。 显然，严格地讲， 艺术和 艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
对艺术的本质问题的追问的不可置否性， 在现代艺术中显示的最大意义， 就在于 它显示着并不具有实体的艺术， 也就是这种没有的存在， 如何在人的心灵中变现 为实体的艺术活动、 艺术家和艺术作品。 很显然，面对“什么是艺术”这类问题， 我们并不是要放弃对艺术的追问， 而是要改变这种本质主义的追问方式， 必须首 先思考艺术之为艺术的心灵特质， 放在对人的艺术活动的考察上， 使我们的思考 直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。 通过艺术活动的分析， 进而从艺术 作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系， 也就是艺术与心灵的关 系中去寻求艺术的意义。
二、什么是艺术？
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品， 同时我们可以举出无 数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们成为艺术家和艺术作品的问题， 艺术的内在本质究竟是什么时， 我们又变得茫然起来。 艺术是什么？对于此， 前 人已经提出了各种各样的回答， 而且接着他们的思考， 我们仍可以继续回答下去。 在前人已经提出的所有解释中， 任何一种解释都不是没有道理， 但是任何一种解 释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
关键词
意识形态 模仿说 艺术家 艺术活动
正文
一、艺术的审美
艺术是没有边界的。艺术是可以自由创造的。我们在快节奏的生活方式里， 总是在不经意间忽略大自然瞬间的美丽。只有艺术才能够捕捉到它的永恒。
艺术是意识形态， 也是生产形态， 人类思维着的头脑是艺术的， 宗教的，实 践精神的和理论的四种方式掌握世界。 艺术掌握世界的方式可以理解为人类以心 灵关照世界整体的方式， 也是人类进行艺术生产的方式。 我们考察艺术， 认识一 书的本质。任何艺术，它的本质特征是审美的， 创造性的意识形态， 也是审美的， 创造性的生产形态。 艺术，是人借助一定的物质材料和工具， 借助审美能力和技 巧，在精神与物质材料， 心灵与审美对象相互作用， 相互结合的情况下， 充满激 情与活力的创造型的劳动。
四、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。 艺术首先是艺术家制作出来的物品， 自然地，是艺术家使艺术成为艺术， 没有艺术家， 艺术似乎是不可能的， 艺术家 以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。 逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的 制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动， 我们绝对不否认艺术家对艺术制 作活动的意义， 正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低， 就自 然决定了艺术作品的产生和水准的高低， 否则那些非凡、 伟大的艺术作品是不会 产生的。但是，我们把问题拓展开来看， 如果说， 艺术家的制作的结果是艺术作 品，推而广之，就是艺术。 那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说 成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格， 还是情感，还是其他？ 这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。 进一步的问题也就是， 在艺术家的制作活动开始之前或进行中， 他是否明确或已 意识到他正进行着艺术活动， 是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其 他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么， 艺术的创造性又怎样灌注其中， 艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又 涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探 究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义， 认为艺术家就是艺术的立法 者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。②不难发现， 艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则， 实际上只是为了某种艺术创造才去 遵守这样或那样的规则， 艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。 因此，需要 有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术 规则的艺术质量。
艺术审美是人类对痛苦的现实的超越， 对天真，自由的天性的回归。 艺术的 真谛深蕴于人类对生命自由的理想状态的渴望， 对自身完善的追求之中。 艺术的 实质是人类的本质的， 自由的生存状态的幻想形式。 艺术的精神就是永不枯竭的 自由生命。
人类在按照美学的规律创造世界和自身的实践活动时， 也是人类对痛苦的现 实的超越。 人的生命是灵与肉的统一， 也是自由意志与自然规定性的统一。 这种 二重结构说明了人类的肉体必须服从自然的规定性， 而人的灵魂则永远追求自由 的超越。所以，人生常常面临着现实和理想的矛盾， 这是人的生命运动和人生辩 证法。这种内在的矛盾性使人的生命系统永远的处在不平衡的状态， 因此每个具 有自我意识的人都会体验到巨大的痛苦， 这种痛苦是生命本体意义上的痛苦， 是 人生的体验。 而对生命自由的追求， 就成了生命系统非平衡的调节。 通过这种调 节，人们获得了一种愉悦感。 艺术审美就是人类在实践的基础上建立起来的自我 调节机制。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义， 对艺术的本质和中心意义的消解， 强调 艺术接受的意义， 从而强调艺术阐释的多元化和不确定性， 这是现代哲学对传统 形而上学的反叛在艺术理论中的体现。 这样，在艺术接受的误读和敞开中， “我” 和“艺术”构筑着世界， 艺术活动成了艺术的意义探究的核心， 艺术经验和审美 经验则是艺术中主要强调的因素， 对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的 意义的探讨。 在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物， 或不再是情感的不断 表现，艺术没有这个必要， 艺术的意义变成了一种行动， 一种构筑着“别样”世 界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中， 世界向自己的一种展开和
其次，艺术是一种以情感为主的活动， 情感的激荡构成了艺术活动的基本意
义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力， 只有艺术家的天才能
力才能超越事物的表面， 捕捉到那最为动人的情感， 那么，问题是这种情感能表 现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。 正如我们前面已否定的， 艺术本来什么也不是， 我们不要试图给艺术负载什么文 化、情感等的因素在其中， 但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换 为表现情感， 这种情感中心主义， 实际上没有什么大的突破， 反而以一种模糊的 情感来惑乱视听， 使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩， 或是成为肤浅 的弗洛伊德主义者的某种阴暗、 病态心理的暗示， 把崇高的艺术变成了类似原始 巫术一样的神神道道的东西。 本来情感使艺术充满活力， 但情感表现主义所要求 的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题， 这在很大程度上
限制了艺术的这种无限多样的自由创造性， 因为它一味地强调艺术和现实世界的 完全的符合。 但事实情况是， 艺术就是艺术， 它和现实就是不一样的， 绘画中的 颜色在现实中我们可能根本见不到。 小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡， 思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见， 用艺术作品和现实之间的这种生硬的 关系来说明这些问题， 已显得极为力不从心了。 这样，就使得我们不得不又向前 迈进一步， 把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源， 也就是艺术的制作者， 即 艺术家。
艺术的意义
The Meaning of Art
徐佳琪 11079218
摘要
试图探讨艺术的意义问题， 首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上 学的提问方式开始； 在中止这一提问的前提下， 才能追问艺术之所以存在的意义； 这种追问必须要建基于人的艺术活动之上， 进而才能对艺术家、 艺术作品、 艺术 活动等传统Hale Waihona Puke Baidu问题进行探讨， 最后从人的心灵出发， 将艺术的意义问题归结到对 心灵的思考。