言意之辨

中国古代文论言意观念的累积与演进从总体上看，中国古代文论和中国古代文化一样，一开始就具有成熟而敏锐的语言意识，通过对“言”、“意”、“象”等观念、范畴的体味与辨析，抓住了文学语言言不尽意、意在言外、言近旨远等重要的审美特质，主张得意忘言，借象而思，想不离象，崇尚言外、象外，超越语言，感悟意蕴。

这一文学言意观念的形成，经历了先秦以文质论为代表的“求言内”的子学期、魏晋以言意论为主导的“求言外”、“感悟”立言的玄学期以及唐宋以来体现在意境说和韵味说发展过程中的“求意外”（意分内外）的禅学期等重要历史时期的文化洗礼。

先秦诸子百家的百家争鸣，触发了中国历史上第一次言意思考的高潮，并为魏晋时期的言意之辨作好了准备。

两汉诗学的“诗无达诂”，经学微言大义、言近旨远等阐释实践与思考，也在言意探讨方面做出了积极贡献。

魏晋文论虽然在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但言意之辨中思辨哲学所达到的纯度和深度以及对文学的影响，却是空前的。

特别是王弼的“得意忘言”，成为魏晋及南朝时代的新学风、新方法，时人用它解经典，证玄理，调和儒、道，既作为生活准则，也运用于文学艺术。

不仅魏晋玄学的兴起首先是从“言意之辨”这一问题开始的，而且自王弼“得意忘言”、陆机“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，至刘勰“文外曲致”、“情在词外”、钟嵘“文已尽而意有馀”，言意问题已成为魏晋南北朝文学理论所讨论的核心问题。

与两汉经学最大的不同是，魏晋玄学清通简约，主要就义理进行发挥，再也没有两汉章句训释的烦琐特点。

玄学家们围绕“有无”这一哲学本体问题，对先秦以来特别是《老子》、《庄子》、《易传》的“言意”观念进行了充分深入的讨论，提出了富有启迪的创见，不仅对魏晋时期文学的自觉起到了良好的促进作用，而且也对六朝诗学的自觉产生了巨大的影响。

此后，中国古代文论的言意观念浸染于道的不落言筌、诗的不著一字、禅的不可凑泊的多元整合之中，“常恨言语浅，不如人意深”（刘禹锡），意义本体成为文学作品意蕴与审美价值的核心。

对文学作品特别是诗歌作品的品评，中国古代文论强调知人论世、以意逆志、诗无达诂、诗无达志、诗为活物、以情自得等，在长于推本溯源、考证诗文的同时，更为重视作品内涵飘逸灵动的高情远韵与无言大美，肯定文学作品意义的丰富性、朦胧性和不确定性以及读者和批评家再度创造－“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”的审美自由。

从上述梳理的中国古代文质论、言意论（言意象、言不尽意、言意之辨）、形神论（形与神、以形写神）、虚实论、隐显论、雅俗论、意境说、韵味说、诗无达诂、以意逆志、知人论世、诗为活物与以情自得等重要的观念、范畴中，我们不难看出，汉语语言、意义从来就不是透明、单义的，特别是中国古代文学的语言、意义和解释等理论问题，更是中国古代文学批评中的重点和难点。

中国古代文论在对中国古代文学的语言、意义和解释等问题上的感悟和探索，从一开始就体现了与西方线性逻辑思维特征不同的曲线悟性思维特征。

当然，关于中国古代思维方式，学术界的研究至今尚未达成共识。

有的说是经验思维，有的说是意象思维，有的说是直觉思维，有的说是模糊思维，包括上面所说的曲线悟性思维，不一而足。

这里我们也无需就此作专门而深入的讨论。

中国古代最具民族特色的文学批评，体现在选本、摘句、诗格、论诗诗、诗话和评点之中，这诸种形式，是西方文学批评中所鲜见，而在中国古代文学批评中又最普遍地为人使用的。

有人指出古人在表述其思想的方式上，并非像现代西方学者那样有意识地以系统的文章结构来表达其思想结构，往往是直抒结论而略去过程，或是因人而异地当机发论。

中国古代文学作品大多短小精悍，文学批评也形制短小，在形式上，绝大多数的古代诗论、文论所采取的是随笔体或语录体,议论自由，特别注重对具体文学作品的品评，这自然也在某种程度上形成理论展开不易充分的局限。

说一首诗好，多凭审美直觉，不作详尽的分析，也无思考过程，或是三言两语点到为止，或是跳跃式地给出结论，最多作些溯源探流的索隐与灵机一动的考证，读者也不习惯去看长篇累牍的评论，而是靠那三言两语的启发，自己领悟其中三昧，当机发论与直抒结论者居多。

这种当机发论与直抒结论的感悟范式，几乎没有论证和推理，但非常贴近中国古代文艺的实践与品质。

深受西方思维方法影响的现代学者，多以零散片断、不成体系来评价古代文论。

其实，形式的零散并不就意味着思想的零散。

我们不能以其言论形式的零散而忽略其意蕴逻辑的展开。

在古代涉及文学批评的文献与著作中，理论的超然性，往往被现实的针对性以及对具体作家作品的体悟和品味所替代或淹没。

古人运用文学批评的观念范畴并不是很严格，研究中国古代的文学思想，不应单纯地从概念到概念，从而忽略了产生这些理论的生动丰富的社会、历史、文化语境，或脱离创作实践作无端的演绎。

大多数情况下，概念是提出来了，但概念的含义却需要我们从有关的言论中去抽绎。

这等于要我们用逻辑思维去加工古人的心理体验，作他们没有作完的理论工作。

他们在概念的运用上相当随便，并不遵守形式逻辑的同一律，在概念的语词形式上也较随意，一些组合词语，视为同一个概念，似嫌简单；分为几个概念，又觉支离。

还有，美学范畴是从哲学范畴、伦理学范畴以及一般语词中分化出来的。

但在中国古代，这种分化始终是未完成的，它们之间并没有明确的界限。

中国古代文学批评是一种启示性的批评，研究它没有悟性不行，太死板也不行，把直观的感悟的印象式的语言转换成理论性很强的概念时需特别小心，否则很容易失去愿意，无形中丧失原有的灵气。

中国古代诗学有严肃的理论探讨，甚至是激列的辩论，但趣味性的娓娓而谈是其主导特色，“姑妄言之，姑且听之”的豁达通脱，是其常见的气度。

今天，面对作为一种巨型语言的中国传统文化，面对思维与文化的载体、典型的表意文字－古老而长生的汉字，我们要想深切把握古人的言意观念，就必须将这一问题置于诗、史、思兼容，文、史、哲互渗的中国古代文化系统与历史语境中来审视。

而且，研究中国古代文学思想，要与艺术思想相结合，这不仅是因为有的文学家同时也是艺术家（如王维兼擅诗歌、音乐和绘画，苏东坡文学与书法并能），也不仅因为有的文学家兼有艺术批评著作（如方薰既有《山静居诗话》，又有《山静居画论》），而是因为自魏晋以来，文学艺术往往“靡不毕综”（《晋书·戴逵传》）地集于文人一身，并且发生“触类兼善”（《宋书·张永传》）的效果。

在中国古代文学思想与艺术思想之间，一方面是发展的不平衡，一方面又相互影响，许多概念、范畴及术语常彼此转换。

这也是中国古代文论的一大特色。

惟其如此，本章所涉及的观念范畴，并非清一色的文论，也兼融了艺论，甚至蕴含着人生感悟与审美体验的互动。

概而言之，中国古代文论在文学的语言、意义和解释等方面有着丰厚的资源累积与清晰的历史演进，不乏启迪人思的精彩观念，虽然没有形成体系完整、流派纷呈的理论态势，但其丰厚的观念积淀对于我们更好地观照、理解和反思西方众多的现代理论，无疑提供了独特而巨大的参照系。

中国古代文论对于文学语言形象性、审美性、多义性、朦胧性、不确定性等特殊性的体认以及对读者审美自主性的重视与强调等，都被后来的西方现代文论印证为先见之明。

钱钟书《谈中国诗》一文认为“中国诗是早熟的。

早熟的代价是早衰。

中国诗一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。

这种现象在中国文化里数见不鲜。

” 不知中国诗学是否也是如此。

我们在面对中国古代文论这些相关的概念范畴时不禁会问：中西方文论在理论形态以及时空上的巨大差异是否遮避和隐藏了两者之间理论内涵上的相通相似之处？在席卷而来的西方现当代语言理论、文本理论、接受与阐释理论等的挤压下，中国古代曾经盛极一时的言意之辨以及由此而催生的语言意义理论是否只能扮演西强中弱格局中可怜兮兮的“他者”？中国古代文学批评特别是有关文学语言、意义和解释等观念的民族特色何在？中国古代文学批评有无体系？中国古代文论是否只能在以古解古的怪圈踌躇不前，在前人含糊不清的说法之外再增加一些仍然含糊不清的说法？中国古代文论的现代转换是否可能是否必要？如何变古为今？是否这种现代转换在中西简单比附、西方化的改造中面目全非、颠覆殆尽？可以说，这些都是长期困扰中国当代文学理论工作者最基本同时也是最重要的问题。

中国古典诗学“言意之辨”的美学生成龚举善陈小妹我们通常将文学界定为语言的艺术。

因而，“关于文学创作的技巧，首先是在于研究语言，因为语言是一切著作、特别是文学作品的基本材料”。

【1】也因此，语言问题成为解开文学方程式的关键。

西方现代语义学批评大师瑞恰兹认为，获取文学作品意义的要旨在于判明语言与思想的关系。

文学作品是其文学特性、想象和语言三者的契合，其意义不仅涉及语法结构和逻辑结构，而且也涉及到读者的联想与想象。

这就决定了语义必然是稳定性与非稳定性的矛盾统一体。

以此视角观照中国古代文论，便不难发现，这种关于文学话语程式中言意关系的深层辨析，并非始于现代西方。

早在《易传》和《庄子》等中国先秦著述中，就特别关注并深刻阐述了“书不尽言，言不尽意”的文艺美学思想，并由此挑起了长达数千年的“言意之辨”。

“言意之辨”：问题的缘起《周易·系辞》托言孔子“书不尽言，言不尽意”的阐述，首开“言意之辨”的先河。

古人在承认“书不尽言，言不尽意”的同时，指出“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。

“这个答案所显示的运思模式在魏晋时代便结合老庄思想成为玄学家‘言不尽意’和‘得意忘言’的理论基础。

”【2】特别是20世纪60年代以来，“言意之辨”一度成为中国文论研究的热门话题之一，几近显学。

汤用彤率先在《魏晋玄学论稿》中正式提出“言意之辨”命题。

牟宗三于1962年出版了《才性与玄理》（香港人生出版社出版），徐复观于1966年出版了《中国艺术精神》（台湾东海大学出版社出版），就言意、形神、中国艺术精神等问题作了具体而深入的阐释。

袁行霈于1979年发表长篇论文《魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》，较为全面和深入地考辨了“言意之辨”的来龙去脉。

80年代以后，言意关系的理论研究呈多元活跃态势，并在参照西方现代语言思维的基础上向纵深开掘。

《周易》是我国古代体博思精的哲学著作，其中包含有丰富的文艺美学思想。

全书由《易经》和《易传》两部分组成。

《易传》是对《易经》的最早注释，分《彖辞》（上下）、《象辞》（上下）、《系辞》（上下）、《文言》、《序卦》、《说卦》、《杂卦》10篇，古称《十翼》。

《系辞》较为集中地阐释了言、象、意三者间的关系。

《易传·系辞上》在肯定“书不尽言，言不尽意”的“语塞”现象客观存在的同时，提出了取象以尽意的中介性策略。

那么，“象”为何物，又从何而来呢？《易传·系辞上》称：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。