中国画与戏曲舞台美术的联系

中国画与戏曲舞台美术的联系
中国画与戏曲舞美，作为民族艺术，具有相同的美学精神――写意。

“写意是中国古
代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。

合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意
流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。

”余秋雨：《戏剧理论史稿》“因此，从
传统的表演方法中，可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲
歌舞化的写意风格。

”梅兰芳：《谈谈京剧的艺术》京剧舞美如此，所有的戏曲舞美皆如此。

戏曲舞美的写意性，表现在它重神似而不求形似，舞台上的一切形象都是生活真实的
提炼、升华、夸张、变形、虚拟、隐喻等等。

例如传统戏曲中舞台的一桌二椅，并不是真
桌椅，可以显示各种不同的环境：椅放于桌前，表示大厅、前厅、客堂等;椅放于桌后，
则表示内室、书房等;桌椅的变换搭配，又可表示山坡、城楼、船只、卧床等等。

这种写
意性，与西方戏剧舞美的写实性追求形象与生活逼真的美学精神，恰成鲜明的对照。

同样，中国画也以写意为其美学精神。

宋代的苏东坡就反对以形论画，主张以神品画，他说：“论真以形似，见与儿童邻。

”意思是说，如果以逼真的形似评论绘画，那就是
“小儿科”。

国画大师齐白石也说：“妙在似与不似之间，不似为欺世，太似为媚俗。

”
他也主张“神似”而非“形似”。

中国画不像西洋油画那样，讲究焦点透视，严格区分明暗，追求形象的“逼真”;而是讲究散点透视，也不严格区分明暗，而是以线条为主要造
型手段，通过粗细、顿挫、方圆、疾徐、转折等变化，表现形象和质感。

写意画自不必说，即或是工笔画，也绝对不是对生活真实的模仿，同样以神似为主。

戏曲舞美与中国画，在相同的美学思想的指引下，在具体的艺术呈现上，也有许多相
似的表现手法。

1.虚拟法。

所谓“虚拟法”，就是以虚代实，即不用原实物或只用部分原实物来表现
该物。

戏曲舞美中的以山片代山、以布城代城、以马鞭代马、以船桨代船、以车旗代车、
以红布包盔头帽子代人头、以壶杯代酒宴等等，都是尽人皆知、早被观众认同的虚拟法。

同样，中国画也讲究虚拟法，即以部分表现全局，别生情趣，妙不可言。

例如《密林深处
见酒家》，不画酒馆，只画酒幌;《蛙声十里出山泉》，不画青蛙，只画蝌蚪;《踏花归去
马蹄香》，香气无法画出来，而在奔马的马蹄周围画上几只蜜蜂，以表现花香的奇浓，真
可谓情趣盎然。

2.变形法。

所谓“变形法”，就是运用联想、想像等手法，进行艺术再造，创造出生
活中并不存在的形象，但又与生活中的形象有某些相似之处，即生活形象的艺术变形。

戏
曲舞美的变形法很多，如服装中蟒的独龙蟒、团龙蟒，开氅上的麒麟，道具的大旗上的绣
舞龙、方旗上的绣戏珠舞龙，服装斗篷上的绣凤彩牡丹等等，其中龙、凤、麒麟等形象，
就是再造的形象，就是艺术变形。

其实，龙、凤、麒麟这些形象，有的是中华民族原始先
民的图腾，有的是吉祥富贵的象征与符码，而创造这些变形形象的，最早源于中国绘画艺术。

中国画中的龙、凤、麒麟等，比比皆是，而“画龙点睛”的典故，也来源于中国画。

3.夸张法。

所谓“夸张法”，就是突出夸大某些形象特点，以强化艺术效果的手法。

戏曲舞美的夸张法很多，如布景中以铜钱大图案作窗户，突出人物爱财如命的性格，又如
脸谱，就是典型的化妆夸张法。

中国画的夸张法也很多，如大写意、泼墨法等等，都使形
象的特点夸大突出。

4.意境法。

所谓“意境法”，就是创造情景交融的意境的艺术手法。

戏曲舞美以创造
意境为美，如《西厢记》“送别”一场，布景中的黄叶、红枫，与人物的离情别绪密切相关，使景与情合二而一。

中国画也一向讲究“画中有诗”，即画景与诗情水乳交融，创造
出艺术的意境。

戏曲舞美与中国画是双向交融的。

一方面，中国画直接进入舞美，成为舞美的重要组成部分。

例如京剧《魂断五国城》、评剧《伯虎吟》中，就分别用宋徽宗和唐寅的原创国画为布景。

另一方面，戏曲舞美也成为中国画的素材。

例如著名国家家叶浅予先生所画的许多戏
曲人物画，就吸收了戏曲舞美的服装、化妆等精华。

因此，中国画与戏曲舞美都以写意传神、气韵生动为共同的美学思想，它们与西方戏
剧舞美和油画的追求形似的“高保真”的美学精神，迥然有别。

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