论陆川电影的风格创造

论陆川电影的风格创造潘源内容提要电影导演陆川在十余年的电影创作中，以独具特色的风格享誉海内外。

陆川影片的叙事策略、造型语言、风格特色及创作理念，在求索中创新、积淀中腾跃，将综合化与个性化结合起来，沿着当代整体综合美学的方向，在市场化大潮中探求一条有别以往的文化价值建构之路。

陆川的电影实践启示当代中国电影的创作并非只能照搬好莱坞的“类型化”或复制某一单纯模式，完全可以使自身的民族性、地域性、历史性、时代性以及创作者的个性，在“类型混合”与“风格融合”的复合项中，取得支配地位，创造出新的类型和新的风格。

２００２年，随着陆川编导的《寻枪》中主人公马山在银幕上笑着站起，宣示了中国电影人群落中又一跋涉者的崛起。

２００４年、２００９年，陆川又相继编导《可可西里》和《南京！南京！》，其史诗影片《王的盛宴》也于２０１２年１１月公映。

十余年的电影路，他先后斩获近四十项电影大奖，以其独具特色的电影风格征服了电影界和广大观众。

法国电影家弗朗索瓦·特吕弗曾说：“电影的价值取决于导演的价值。

”①陆川与其电影的关系就很好地印证了这一点。

一、叙事视点：多元的抉择电影具有记录和还原物质现实的功能，但经过创作者的创造性运用，所生成的文本不再是经验世界的复制或自然的摹本，而是通过主观和客观相融合而产生的艺术作品。

故此，电影凭借声、画所承载的内容和意义，亦即所谓的意象或符号来实现其特有的文化价值。

其中，恰切的叙事策略，特别是视点的确立与视角的选择，是创作者风格印记的深入表现，也是引导观众透过影片意象之“象”获取意象之“意”的重要路径。

值得注意的是，陆川电影的风格化创造和独特的意义，首先体现在叙事视点的主观性、多元化特征。

陆川从影伊始，在独立编导第一部影片《寻枪》时，便致力于所谓的“主观的电影”②。

该片109文艺研究2015年第8期以主观化视点为基础，进而形成主、客观视角并置的叙事结构。

在主观视点中，主人公马山的视点成为主导，通过他的眼睛和心灵，展现了一个刑警“丢枪”之后面临的现实生活及内心世界，并以“寻枪”过程作为线索，结构全片，借助心理活动推进叙事的运转。

影片中，由近三十个主观外在的视点段落，交织成以马山为中心点、广涉家庭和社会关系的网络，并由主观镜头搭建起从“失”枪、“问”枪、“找”枪到“饮”弹“夺”枪等几大叙事段落的表层结构，从而触及以“枪”为表象、以“寻”为内核的内层意涵结构，即社会价值结构。

在这一结构中，马山勇于担当，追寻事实真相和生命价值，妻子努力寻回似曾飘逝的爱情，儿子寻求同成人平等的地位与权利，李小萌重拾往昔温情的记忆，老树精和陈军重温战场的荣誉与友情，所长和局长讨回职业尊严和社会威权，开假酒厂致富的周小刚寻找安全的庇护，结巴刘则企图凭借个人复仇行为讨还社会中失衡的正义，这些段落的相互交织，使我们清晰地看到，在中国步入市场经济的背景下，承受社会与心理双重压力的不同社会群体，经历了一个从迷失自我到寻回自我、重塑自我的心路历程。

在此，“枪”的意象也就获得了生命、责任、道义、权力、尊严、男子性能力等多义性内涵。

如果说影片中人物“目之所见”是主观化外在视点，那么，人物“心之所思”形成的意识外化形态则构成主观性内在视点。

《寻枪》借助近二十个由意识流程片段或叙事事象“回闪”镜头构成的内视点段落，作为寻枪情节线索中的意识脉络，以此展示人物的内心世界。

例如，马山在骑着摩托车连夜前去找枪的路途中，朦胧夜色里眼前浮现韩芸母子、妹妹马鹊夫妇挥手而去的情景；在车灯与不断闪过的路灯光晕中，持枪人的逆光剪影愈走愈近。

此时的他，内心充满了温馨、凄楚、重压、焦虑、灼痛，可谓百感交集。

当马山去“白宫”找周小刚时，开门的竟是昔日恋人李小萌。

马山呆望着小萌，小萌强作欢颜地诉说她的坎坷境遇，而其间正、反打镜头和闪回画面的穿插，外化出两人五味杂陈的心境。

在大关冲小站站台上，马山以自己的躯体“纳”进结巴刘枪膛中的两颗子弹，并铐住凶犯。

在生命垂危之际，他仰见蓝天白云飞动，此刻魂归云凹镇的他，沿着团结小学的楼梯、走廊走近书声朗朗的教室，透过墙壁的破洞，凝视正在专注教书与读书的妻、儿。

旋即，这些影像渐渐远去，直至渐渐叠化于蓝天、白云间。

这一系列镜头彰显了马山以生命和智慧恪尽职责、释放焦虑后重获自我价值的欣慰与舒展。

他的心路历程，实则也是当代人某种心境与价值观念的折射。

特吕弗曾说：“真正吸引观众的并非规则，而是例外。

”③约翰·费斯克从传播学和符号学的视角将“惯例”解释为两个层面，一是“尊重常规”，另一是“流行艺术家沿用习惯的创作风格”，并强调“创新性的、反常规的传播代码逐渐为大多数人所采纳，并变成新的常规”④。

“惯例”（规则）是以相似性、恒定性为表征的常规化、积淀性产物。

“例外”则是以非常规的个体差异性、新异性为特质，具有无拘无束的随意性、变化性。

陆川反思《寻枪》的创作，意识到由于影片容量所限的忍痛割舍，致使配角“有点符号化”，这实则已经触及一定时期内中国电影创作的软肋，即符号学理论盛行时期，由于误传、误读或误解而误导为一种重象征符号的褊狭性惯例，诱使一些创作者脱离现实生活土壤和受众审美实际，追逐意象的象征化、写意化或类型化，不同程度地制约了电影的价值创造。

基于对被误读了的符号及其褊狭性惯例的反思，影片《可可西里》则努力去除符号化桎梏，破解类型化，真诚地直面生活实际和内心实感。

陆川痛下决心：“必须依照真正的可可西里天、地、人来展现这一幕人间壮剧，决不能再继续编织一个人造戏剧的‘诱人’故事。

”⑤《可可西里》源自可可西里一支巡山队的真实故事，是陆川立志“拍不同风格电影”⑥、尝试纪实风格的一次探索。

影片以枪声划破宁静、成群藏羚羊与巡山队员强巴被武装盗猎分子枪110论陆川电影的风格创造杀、血溅可可西里的场景为片头，继而以北京一家媒体记者尕玉的画外音为先导，将全片纳入他的主观视域。

于是，跟随尕玉的主观视线，沿其随行采访的足迹，以十八天的日记素材为贯串线，通过以退役藏族军官日泰为队长的编制外巡山队的一次巡山经历，展现了他们在追捕武装盗猎者的过程中，为保护藏羚羊不再继续被残酷的非法盗猎，坚持在险恶的自然环境及贫困状态下同武装盗猎分子进行殊死较量，不惜捐躯殉职，以实现建设可可西里自然保护区的理想。

这一故事是按照巡山队追捕之旅的自然时空走向进行情节叙事的，不着力于铺垫与缝合，甚至不时可感觉突发性与偶发性的粗粝质感，但在场景调度、摄影构图与镜头剪辑上又别具匠心，既写实又艺术地呈现出人与自然、生存与毁灭、理想与贪欲、美丽与丑恶之间不断博弈的深层意识结构。

为创新影片的叙事风格，片中所用演员大多是现实生活中的巡山队员，甚至还有原来的盗猎分子，他们的表演带有天然的个性棱角，加之影片大都在实地现场拍摄，片中人物与自然都拥有近于原汁原味的本色真实感。

即便是武装盗猎匪徒头目，也全无象征符号和类型元素，几乎与常人无异。

对影片的故事及悬念，不仅不去刻意铺排雕琢，反而散化或淡化，甚至留白、缺位。

比如，枪杀强巴的枪手是谁，日泰之妻的去向，刘栋何以在女友冷雪身旁哭泣，运载嫌犯的卡车似乎来去无踪，等等。

也许正是因为这些缺失元素的存在，才呈现出生活的自然逻辑和本来面目的原生态，闪烁一种与众不同的纪实风格。

到了第三部影片《南京！南京！》，陆川继续开拓属于他自己的叙事风格，志在“拍一个不一样的１９３７”⑦。

他选择了“当下这个世界听得懂的一种主流价值观”⑧，冒险解构了以往抗日战争电影通用的叙事模式和价值观念，选择了多元视角。

影片以南京沦陷时创建国际安全区的德国人拉贝及其书信与日记手稿为引线，将中国军人陆剑雄与日本军人角川正雄的视线作为主导视角，切入并纵贯全片，同时还确立了安全区难民营管理者姜淑云老师、美籍教师魏特琳女士和拉贝秘书唐天祥、以及日本军妓百合子和日军军官富田与伊田的散在视界，他们与摄影机的客观视角有着某种程度的谋合。

这种多视角的运用，不仅扩展了影片的时空容量，真实再现了南京大屠杀历史事件，并且聚焦成一个超越民族和种族的人性的“哲学视点”，以此引领中、外观众在追溯惨烈的南京屠城历史过程中，反思生存与死亡、人性与兽性、沦丧与救赎、屈辱与尊严的博弈，领悟人性的深层价值。

在影片中，曾经就读于教会学校的日本军人角川正雄被塑造为侵华日军中的异类形象。

影片通过十多个与他相关的主观镜头段落，展现他从普通士兵到宪兵队队长的短短数月之中，亲眼目睹包括陆剑雄在内的中国守军奋勇抵抗，被俘后悉遭屠戮，亲历并见证了日军劫掠、奸淫、烧杀等灭绝人性的兽行，致使中国人民和他发誓将娶其为妻的百合子蒙受了巨大苦难。

天良未泯的角川正雄曾因错杀南京平民而负疚，为解救姜淑云免蹈屈辱之路而亲手结束她的生命。

参与侵华暴行使角川痛感“活着比死更艰难”⑨，负罪感的重压终于由量的积累到质的裂变，他最终因战争灾难和日军罪行而绝望、崩溃，为求得自我解脱，便把日军的庆典当作自己的祭典，在放走小豆和赵顺之后举枪自尽，成为叛离日军兽性之道的亡灵。

破除符号化、类型化的常规惯例，直面生活实际和内心实感，这是陆川影片通常采用的深度开掘人性价值的叙事手段。

事实上，人即价值本体，人的行为即价值源泉，人的发展即为价值结果。

在高度文明的社会中，人与人性价值乃是核心价值的重要组成部分。

《寻枪》重在“展示一个人，展示一个世界”⑩，着力发掘人的内心世界，揭示特定条件下人们精神世界的失落、迷失与扭曲，以及其与客观外在世界的关联，诠释重塑自我、释放焦虑、赢得尊严、实现公平正义的应由之径。

《可可西里》关注自然与人的关系，通过面对自然资源人们为生存而劫掠和为111文艺研究2015年第8期生存而保护的两极选择和斗争，弘扬了普通人的理想及其精神价值与生命价值。

而《南京！南京！》力求突破“已经很符号化的南京大屠杀的历史”輥輯訛的阐述方式，“选择一种外部世界能听得懂的价值观”輥輰訛，探索一种能够为“外部世界”更多民族与国家的人们所理解的不同于中国电影以往的“例外”表现，通过对救赎与尊严母题的多元阐述，实现对人与人性价值思考的独特表达。

二、造型语言：意识具象化电影不应“仅仅是用影像讲故事”輥輱訛，还应是“以纯视觉的形式表现意念”輥輲訛。

凭借具象形式表现意识的造型语言，既是电影创造艺术价值、美学价值的必由之径，也是衡量其文化价值、精神价值的重要尺度。

陆川清晰地认识到，“电影是另外一种语言，它不是文字，不是理性，不是逻辑，是情感，是感受和节奏。

空间和画面构成的是另外一种讲述”輥輳訛。

他的影片承继了第五代电影人的造型理念，注重于声、画造型语言的探索，并使之拥有个人性、创新性价值。

电影媒介，之所以不同于绘画、雕塑等媒介，就在于它是通过镜头及其“影像”、“声象”、“事象”等造型时空的切换与组接进行叙事、表情、达意，并在剪辑台上敷设诸多潜在价值。