影视鉴赏论文中国早期电影
中外电影赏析-论文

电影诞生于1895年,次年即被输入中国 。早期中国电影 中国电影事业发端于20世纪初。1931年华光片上有声电影公司在日本完成中国第一部片上发音影片。到1935年,中国完成了从无声电影到有声电影的过渡。
左翼电影运动(1931~1937) 1930年后,在中国共产党领导下,先后于上海成立了中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟。九一八、一二八事变后,上海电影界为适应新的形势,建立起电影界的抗日民族统一战线。1936年2月,“国防电影”作为电影创作口号也被提出。
美国电影的特点,有华丽的场面和逼真的特级、反传统精神、黑色电影、新好莱坞——后经典主义电影。直接电影:现实主义
美国电影是美国文化的主要组成部分。它是伴随着美国文化的成长与发展而成长与发展
的。它生动地体现了美国思想与美国这一民族和文化的许多特点。它顺应了美国人热闹好动
的天性和积极进取的人格,同时,也表现了美国人的乐观处世的精神和人性。美国电影在注重商业性和票房价值的同时,在追求大众趣味,平易近人,通俗易懂的同时,仍然非常关注社会与现实的,非常关注艺术的。对美国生活作了诗意的描写,动作迅猛,对话简洁,表演干脆利落,不拖泥带水,也表现了传统的好莱坞娱乐片的特点。
在反映社会的问题上,美国电影有其本身的特点:
1. 在大部分情况下,它们并不是刻意表现社会现实;
2. 在表现社会现实的主题中,每每关注社会阴暗面和暴力。通过暴力反映底层人民的
生活状态,反映资本主义社会的冷酷;
3. 暴露与商业价值(票房)共存,从来不是为了暴露而暴露,带有纯政治性的目的;商业性与艺术性是平衡的;
在解放区,1946年成立延安电影制片厂 1949年4月,成立中央电影事业管理局,担负领导全国电影工作的任务.
。新中国电影从1949年制作第一部以工人阶级作为解放了的主人翁的影片革命的历史。1956年,毛泽东同志提出了发展社会主义文学艺术和科学的“百花齐放、百家争鸣”的方针。1957年,随着反右派斗争的扩大化,对一些影片和艺术家也进行了错误的批判。1958年又拍摄了许多报道性宣传大跃进中某些虚假的“新事物”的影片,又一次干扰了电影的创作。不久,中央逐步纠正了大跃进中“左”的错误,周恩来对电影界也提出了注意影片质量的要求,促使中国电影事业在1959年形成一个繁荣时期,到1965年,形成中华人民共和国建立以后第二个电影创作高潮,。但在1966年爆发了文化大革命,电影界百花凋零,万马齐喑。
影视鉴赏论文

影视鉴赏———《霸王别姬》熟悉电影史的人都知道,中国电影的开山之作是始于京剧表演《定军山》中的片段。
京剧的银幕化不仅使中国人稳拿了初次尝试拍片的一个第一,也戏剧性地使“国粹”——京剧与“洋货”——电影紧紧结合在一起。
京剧的一招一式,念唱做打,无不传神,富有韵味,有着深厚的文化积淀和韵味。
有美人名虞,常幸从;骏马名骓,常骑之。
于是项王乃悲歌慷慨,自为诗曰:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。
骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!”歌数阕,美人和之。
项王泣数行下,左右皆泣,莫能仰视。
“汉兵已略地,四面楚歌声;君王意气尽,贱妾何聊生?”这是虞姬与霸王在垓下被围后,虞姬面对与霸王即将生离死别时吟唱的和歌。
这出剧揉合了历史和爱情“成者为王,败者为寇”的英雄末路与“生当复来归,死当长相思”的美人殉情。
也是京剧舞台上久演不衰的千古绝唱。
1993年的电影《霸王别姬》改编自香港作家李碧华的同名小说,描述的是新旧社会梨园里一段凄婉悱恻的爱情故事,影片并不着重记述风云变幻的世事更迭,而是以用写野史的笔法呈现出了横亘半个世纪的一段情愫,讲述了两个伶人的悲喜人生。
电影剧情:20世纪20年代,年幼的小豆子随着做妓女的母亲来到关家科班,由于无力抚养孩子,只能狠心把豆子的六指切掉一指头,把又惊又痛的小豆子按在祖师爷的香案上完成了入梨园行的仪式。
同科班的孩子虽然都出生贫寒,但都歧视这个妓女的儿子。
唯有大师兄小石头怜悯他,对他关照有加。
那时戏班的训练手段既苛刻又残忍。
眉清目秀的小豆子被选作旦角,让他念“我本是女娇娥,又不是男儿郎”。
他曾本能的抗拒,但因此几次遭到师傅的毒打。
终于有一次出逃的机会,却偶遇京剧名角,他意识到只有苦练才能有成就,于是重返戏班,小石头却因放走二人而遭挨打,小石头决心自己一人扛下所有罪责,而一同逃走的小癞子却因怕刑罚而自尽。
经历生死之劫的豆子终于明白师傅的教诲:“人,得自个儿成全自个儿。
要想人前显贵,必得人后受罪。
”但是,他任然分不清假戏与真实生活,总是固执地念错戏文,直到他最敬重的师哥用武力让他“承认”自己是女儿后,他才潜意识里彻底相信自己就是女儿,这也为以后他与师哥这段感情埋下伏笔。
电影美欣赏:中国电影

▪
第一代导演从中国传统的叙事艺
术和舞台戏曲中吸收了很多手法,电
影技巧方面,更像是舞台剧的延伸,
导演们用传统的戏剧观念来处理电影,
布景空间层次的设计仍然具有强烈的
舞台痕迹。在表演上依旧留有舞台剧
的表演痕迹,拍摄时沿用戏剧舞台的
一套办法,摄影机基本固定,电影镜
头的景别变化不大。早期电影在内容
上难免浅陋芜杂,艺术上也较幼稚,
中国电影发展
第一代导演: 郑正秋、洪深、欧阳予倩
题材特点 : 时尚娱乐的工具,滑稽片、武打片、言情片,“鸳鸯 蝴蝶派”与没落文明戏的组合。游离社会现实。 表现民主主义、人道主义追求的健康影片,对女性命 运的关注、对邪恶势力的鞭挞。 代表作:《姊妹花》、《天涯歌女》等。
1
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第一代电影人:民族电影意识初萌
▪ 通俗派——现代新商业片的尝试
▪ 代表:蔡楚生
▪ 代表作:《渔光曲》
▪ 题材:《渔光曲》继承了20年代家庭伦理片和时事片的 传统,以富有人情味和世俗化的市井风格为其基本特征, 突破社会性题材局限,深入到平凡人物的家庭与私生活 的生活范畴。
▪ 视听手段:调动一切电影的视听手段来“加强每一事态 的刺激成份和采用一些中国特点的刺激素材”,如民歌 色彩的琅琅上口的优美动听的插曲、滑稽与噱头场面 (曲艺、戏曲)的穿插、传奇曲折的故事、中国戏曲的 “苦戏”传统等,作为影片的作料,来增强影片的可看 性。
具有实验性特征,但其拓荒作用功不
可没。
代表作:《难夫难妻》、《孤儿 救祖记》
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1921年创刊的 《影戏杂志》
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《定军山》 本片为中国摄制的第一部影片。
《青石山》
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早期电影观念:影戏论
电影是戏剧的一种,是用摄影机照下来的戏剧。以简单的 拍摄方法再现戏剧。再现戏曲艺术的载体。 以戏剧观念、戏剧 程式理解电影、创作电影;情节设计与表现方式的戏剧化,如: 激烈热闹的动作场景、起承转合的情节结构。固定的摄影机位、 银幕画面以中景为主、缺少时空变换。
中国影视名作欣赏论文

从《渔光曲》解读无声电影或许是因为自己才疏学浅,或许是因为它之前还没有走进我的视眼,早已习惯了有声电影中的视听效果,无形中在我心中给无声电影下了一个定义——没有声音、无聊。
拿它和我们现在看到的电影相比,很难想象电影中如果真的没有声音,他应该怎么样来演,故事情节怎样清晰地展示给大家。
可是当我第一次看到蔡楚生先生导演的《渔光曲》之后,才发现我的那些担心都是多余的。
无声电影以其特有的方式向我们展示着它的魅力,让我不得不以一种新的眼光来认识它。
无声电影又称为“默片”,是对有声电影发明之前所有电影的统称。
在电影诞生之后,由于电影声音技术的局限,早期电影只有影像,影片本身不发出声音,剧中人物的说白通过动作、姿态以及插入单画面字幕间接表达。
当然,有些电影院在电影放映时,会在现场有音乐家根据剧情发展进行即兴伴奏。
就以电影《渔光曲》为例,这是中国第一部获得国际影视奖的故事影片。
它在上海的金城大戏院揭开自己的神秘面纱,当时正值上海60年未有之盛暑,影片竟然连映84天之久,破《姊妹花》连映60天的记录,创造了又一个票房奇迹。
影片的开始,画面定格在一个贫苦善良的渔民家里,在那个狂风暴雨的晚上,渔民徐福的妻子生下了一对双胞胎子女小猫和小猴。
“福林,恭喜你……男的”,“这个是女的”。
虽然仅仅出现了两行字幕,但是结合画面中人物的肢体语言以及面部表情,电影开始后的情节发展已经清晰地呈现给大家。
包括在随后故事情节的发展中出现的字幕,例如:子英和徐妈说的“徐…徐妈,你婆婆快不成了…他们叫你马上回去…”;小猫对妈妈说的“我…我们都有工做了…明天就要去上工”;子英对他的爸爸说的“这是徐妈的儿女,徐妈给火烧死了,赶他们走,不是等于比他们自杀?!”等等。
与有声电影相比,默片中这些字幕的出现,既交代了剧情的发展,又是展示台词的必要手段,具有强烈的画面性质,能够影响影片的节奏。
当然,类似于“上海到底是个好地方,他们都很高兴呢”这样的字幕还有对影片进行评论说明,引导观众的作用。
中国早期电影特点-《神女》

中国早期电影特点中国早期电影艺术上的探索和发展中国艺术电影是从1905年摄制戏曲片《定军山》开始的。
这部影片已无电影拷贝。
初期的中国电影,技术上借用于外国,表现方法上也受到世界上一些电影先驱国家的影响,但其内容与形式大多比较陈旧,艺术趣味也不高。
综观1905到1929的25年间,中国电影大致是以家庭伦理片、言情片、武侠片等为主要节目,数量虽多,质量却大多低劣。
至今完整地保存于中国电影资料馆的最早的一部影片是《劳工之爱情(又名《掷果缘》)。
而这一时期的电影创作者们,如郑正秋、张石川等,显示了一定的导演功力,重视电影表现方法的实验和运用,但比较幼稚粗糙。
二十年代中、后期流行的武侠连续片《火烧红莲寺》是这一时期的典型代表作之一。
三十年代初、中期,中国电影出现了一些新变化,主要表现在联华影业公司和明星影业公司摄制的影片上。
1929年,罗明佑与黎民伟创办联华影业公司,提出"复兴国片、改造国片"的口号。
一大批立志创新的编导人员摄制了一大批有深远影响的优秀影片。
孙瑜的《大路》风格雄浑、浪漫,蔡楚生的《渔光曲》、《新女性》在艺术上取得了突出的成就,而吴永刚编导的《神女》具有了最初的现实主义风采。
"联华"的一批具有创新意义的上乘之作,不仅在当时享有美好的声誉,至今还被人们所推崇。
而1932年后的明星影片公司,它的一系列影片,也在中国影坛上产生了深远影响。
郑正秋导演的《姊妹花》轰动一时,沈西苓编导的《十字街头》是喜剧片中的上乘之作,袁牧之编导的《马路天使》是一部久享盛誉的现实主义电影佳作。
另外还有新华影片公司的《夜半歌声》、华安影片公司朱石麟编导的《慈姑曲》都是当时很有影响的影片。
三十年代是中国电影艺术的一个高潮时期,而抗战结束后(1945-1949)的上海出现了中国电影艺术的第二个高潮时期。
最为突出的是昆仑影业公司的电影创作。
其中蔡楚生编导的《一江春水向东流》是一部史诗式的电影,史东山的《八千里路云和月》透视了时代的变化,沈浮导演、阳翰笙编剧的《万家灯火》是一部现实主义电影杰作。
《渔光曲》中国早期电影中的海洋想象与国家形象

视听2020.12|视听解读尽管海洋电影的命名依然是一个有待讨论的问题,但纵观中国一百多年来的电影发展,会发现一个不争的事实:以海洋作为影片人物活动的空间,以影像再现人物在海洋(包括海岛、海滨、深海、远洋)进行生产活动、开展海洋探索、反抗海上进犯之敌、维护国家主权与领土完整的影片蔚为大观。
此外,还包括以海洋为故事空间展开丰富的想象、具有神话色彩和科学幻想的影片。
我国有着漫长的海岸线、众多的岛屿、广阔的海域,自古先民就在这些区域生产、生活。
作为现实生活集中反映的艺术作品,电影从它在中国落地生根不久就开始了对海洋空间和海洋主人的影像呈现,直到近年的《战狼2》《红海行动》,都是具有明显海洋元素与海洋意识的电影作品。
如今“海洋强国”已成为国人的共识。
在此背景下,有必要对早期涉海电影尤其是《渔光曲》纳入海洋电影的视野下重新审视。
一、海洋:作为新的叙事空间1921年,由上海影戏公司出品、杜宇执导的爱情片《海誓》上映,影片中的海洋元素,取“海誓山盟”之意,海洋与情海更多显示出一种象征意义上的关联。
我国电影史上第一部规范的剧本《申屠氏》,把年代设定在宋代,申屠家就住在海边,织网捕鱼和经营远洋生意,不过这部剧本并没有拍成电影。
海洋作为电影中人物活动的空间并真正成为影片的叙事空间是在20世纪30年代,这一时期出现了《中国海的怒潮》(1933年)、《渔光曲》(1934年)、《海葬》(1935年),这些影片中的海洋来源于现实生活的空间。
《中国海的怒潮》虽然播出时间比《渔光曲》早,但由于《渔光曲》拍摄时间特别长,整整持续了18个月,还不能断定其拍摄时间的早晚。
无论是从商业效益、艺术成就还是社会影响来看,《渔光曲》是这一时期海洋电影的代表。
“电影的叙事空间可以说是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理和表现以及重组的结果,是电影制作者认为的最具代表性和最适合故事和事件中的人物活动或存在的场所空间及其组合,是电影制作者运用电影的表现手段来构建的意象性空间。
浅析中国早期电影主题歌的艺术特征——以电影《小花》为例

文化之窗
2 0 年5 09 月
浅析中国早期 电影主题歌 的艺术特征
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以电影 《 小花》为例
文/ 吴斯一
摘
要 :影视 音乐作为影视 艺术重要的艺术表达 手段 ,在影视 艺术 中具有独立的 重要 的艺术价值 ,是 影视 艺术语 言不可缺
少的载体 。 《 小花》这部 电影在情 节上给人 感动的 同时 ,其具有特 色的主题歌 也在不知不觉的渗入其中 ,默默扮演 着它自己的 角色 ,和 电影画 面进行 了完美的结合 ,很好地表达 了电影的情节 ,并 带领观众 随着音 乐随着画面进入到 了那个特定的场景里 。
17年拍 摄完 成 的 电影 小花 》就 是 这一 阶 段主题 歌 创作 较 朦胧中看见翠姑 ,想到了自己的母亲,画面闪回到永生母亲给永 98 成功 的一部 ,主题 歌 ( ( 等哥 泪花 流 不仅 在 电影 音乐 中 ,就 生喂 水的 镜 头 ,然后 又 回到现 实 ,永生 又再 度 昏迷 ……这 里的 曲 妹妹 是在 我 国的艺 术歌 曲创 作 中都 占据 着重要 的地 位 。 电影 《 小花 子表达 了强烈的感情 ,永生此时的心情得到 了表露 ,观众的感
中国电影史论文

武汉工业职业技术学院国电影史论文目论中国动作电影的风格演变学生姓名201210530115电子商务电商(一)班【二0—四年六月】论中国动作电影风格演变【摘要】上世纪二十年代,以《火烧红莲寺》等影片为代表,中国的动作电影诞生了,至今已经过了八十多年的历史,在中国动作电影八十年的演变中,动作电影的风格发生了巨大的变化。
这种变化是中国动作电影在历史环境下做出的自我调整,也是不同的文化思想对动作电影的动作设计和创作产生的影响,本文旨在对中国前期动作电影的动作风格的转变发展做出一个简单的梳理总结。
【关键词】动作电影风格演变一. 总述中国动作电影的风格历史流变从时间阶段和特征来看,我们主要将中国动作电影的发展分为了一下几个阶段,第一阶段以《火烧红莲寺》等为代表的以上海为基地的第一次武侠电影热潮,这一阶段的动作电影的动作风格一是取自中国传统的戏曲艺术,而另一方面这一时期流行的神奇志怪类的电影在动作风格上则基本摆脱了传统戏曲的套路化的动作风格,采用了众多夸张玄幻的动作设计,这样的动作设计在当时的技术条件下不免显得有些超前,但这样的动作设计是有它特殊的历史原因和背景的;第二阶段是20世纪50年代到七十年代初以张彻和胡金铨为代表的传统武侠电影,这一阶段的武侠电影的取材有两大来源,一是以梁羽生和金庸为代表的武侠电影,一是历史事件的改变,前者的作品甚多,而后者的代表作最为典型的就是张彻的《刺马》,这一时期的武侠电影动作风格依然是传统的套路式的,没有过多的技术处理;第三阶段则是20世纪7080年代,以李小龙为代表的讲究武术竞技风格的武打风格的功夫片成为了主流,这一时期的刘家良是武术竞技的风格的代表动作导演,而同一时期大陆也开始了武侠电影的创作,采用专业武术人员出演电影反对花拳绣腿,依然讲究的是真实的武打风格;而到了第四阶段则是20世纪80 年代后伴随香港电影新浪潮运动呈现出的多元化的动作电影时代,也是香港电影的黄金时代,在这一阶段动作电影摆脱了单一的武侠电影的桎梏,向着警匪等多种类型片发展,这一时期的成龙李连杰甄子丹等影星代表了这个多姿多彩的阶段不同的武术动作风格,而徐克刘伟强吴宇森等导演则诠释者导演在动作电影中的自我风格,程小东袁和平元奎等一大批香港优秀的动作导演展现出了各自不同的动作设计风格,可以说这一阶段是香港动作电影最鼎盛的阶段,同时也是香港电影最鼎盛的阶段;第五阶段是进入二十一世纪以后,两岸三地的电影带领着中国动作电影进入了大片时代,这一时期一大批享有国际声誉的大导演都投入了动作电影的拍摄之中,拍摄出了《卧虎藏龙》《英雄》《天地英雄》等影片,而香港的动作电影走出了对武侠电影的依赖,出现了更加多元化的现象,这一时期的动作电影对不再单纯的依赖动作,在利用技术简化武术动作的同时加深了对影片意境和故事性的探索,武术动作不再是动作电影主打,相反它在一定程度上成为了电影主题的点缀和叙述工具。
格里菲斯与中国早期电影的论文-影视论文

格里菲斯与中国早期电影的论文影视论文【内容提要】格里菲斯对于中国早期电影的影响,近来愈为研究者所重视。
本文从报纸杂志广泛搜索历史资料,追溯到1920年代上半期的历史语境,认为对于“萌芽时代”的中国电影,格里菲斯扮演了举足轻重的角色。
由于他的影片所表现的思想和艺术,中国人真正接受了电影,并视之为教育工具。
格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模,也是为新兴的电影话语所打造的偶像,与好莱坞文化一起,被融汇到中国自身的社会改良方案中。
本文揭示了《赖婚》、《重见光明》等影片的成功,在启动电影广告、报纸影评等方面产生了历史性效应。
在流通与诠解中,格里菲斯像一个炫目的影像舞台,衍生出本土的电影话语,交织着世界主义与民族主义的思想潮流,其中文字和文学传统的中介作用,如万花筒般千姿百态。
【关键词】格里菲斯中国电影影响研究形象中介一、格里菲斯的历史与记忆在1920 年代上半期的中国影坛,格里菲斯(david wark griffith,1875—1948)可说是光焰万丈。
报纸常用“万人空巷,风靡一时”来形容其影片上映的盛况,甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”,明明是广告的夸张,却造就了格里菲斯的中国传奇。
曾几何时,像在好莱坞一样,他的名字在中国也沉入遗忘之河,成为历史往迹。
正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示,集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠,或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”,受到社会权力机制的操纵。
在20世纪中国,有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑,与“革命”的意识形态相颠簸。
在60年代的正统电影史中,他的名字是同美国影响一起被铲除的。
陈立(1910—1988)于1971 年出版了《电影》(dianying electric shadow)一书,被英语世界视作有关中国电影史的经典之作,但他对于格氏在中国的情况不甚了了,提到那部善意表现华人的影片《残花泪》(broken blossoms)时,不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。
影视鉴赏

(走出门去)
贺老六:阿德嫂,你帮帮忙,把她扶到床上去歇歇吧。
老六出门。阿德嫂、女客扶祥林嫂(出画面)
阿德嫂:唉!可怜呀,二婚头我也见得多了,哭的闹的都有,嘴里说寻死觅活的也有,可没有见过像她这样出格的。
女客:到底是在念书人家帮过工,有见识,一女不嫁二夫么。
呐
声
14.8
第二章:影视艺术创作
第一节:创作流程
影视创作的三大阶段
前期筹备
正式拍摄
后期制作
前期筹备
包括创作酝酿、拍摄准备等环节;
重点是剧本创作和组建摄制组;
一般时间为100-150天。
1、剧本创作
剧本创作是影视艺术的第一环节也是影视艺术创作的基础。
文学剧本
分镜头剧本
文学剧本
影视文学剧本又称为“脚本”,是用文学手段表现影视作品内容的文学样式,是影视作品的文学基础。
色彩的出现
安东尼奥尼1964年拍摄的《红色沙漠》,由于色彩上的极度夸张和主观渲染,从而使色彩在影片中不仅成为自然界色彩的还原与再现,更为重要的是,色彩成为一种富有鲜活质感与丰富意蕴、具有强烈表现力的创作元素。从此以后,构成电影独立艺术品味的三个最基本要素——画面、声音与色彩已经全部齐备,电影艺术进一步走向成熟,开始向独立艺术门类大步迈进
周恩来身穿绿军装坐在红旗车内,忧心忡忡地向外观望着。
一辆毛泽东思想宣传车从红旗车前划过,一队队骑着自行车的造反派队员,手拿红旗喊着“革命无罪,造反有理!一反到底,就是胜利!”口号,向前冲去
周恩来坐在“红旗”车内不断向外看着,思索着。
一队红卫兵高喊着口号,冲进孔庙。孔庙里烟雾迷漫,许多人在里面火烧“四旧”。
电影《祝福》文学剧本(场景式)
中国电影经典欣赏2000字左右

我国电影经典欣赏一、我国电影的光辉历史我国电影产业虽然起步较晚,但却有着悠久的历史。
自1896年我国第一部电影问世以来,我国电影产业经历了一百多年的风风雨雨,逐渐成长为世界电影重要的一部分。
在我国电影的发展过程中,涌现出了许多经典之作,这些电影反映了我国社会发展的历程、文化传统的精髓以及我国电影人的创造力和艺术水准。
值得一提的是,我国电影在世界范围内也获得了广泛的关注和赞誉,为我国文化的传播作出了巨大的贡献。
二、我国电影的类型特点我国电影的类型多样性是我国电影产业的一个显著特点。
从我国电影的发展历程来看,可以分为多个阶段:早期的默片时代、抗日战争时期的抗战电影、新我国成立后的革命历史题材电影、改革开放以来的文艺电影和商业大片等。
每个阶段的电影都体现出了当时的社会风貌和时代特点,具有鲜明的时代特征和社会反映力。
我国电影的题材也十分广泛,涵盖了家庭、爱情、历史、科幻、喜剧、动作和战争等各种类型,适应了不同观众的不同口味和需求。
三、我国电影中的经典之作我国电影中有许多影响深远的经典之作,这些电影无论是在题材、演员阵容、剧情深度还是艺术成就上都具有非常高的水准,成为了我国电影发展史上的标志性作品。
其中,代表着不同时期的不同经典作品,如《大闹天宫》、《活着》、《霸王别姬》、《卧虎藏龙》、《芳华》等,这些电影在我国乃至整个世界的影响力和知名度都是极其巨大的。
四、我国电影的未来发展我国电影的未来充满了无限的可能性。
随着我国经济和文化实力的不断增强,我国电影产业也在不断崛起。
我国电影市场的规模和潜力都已经跻身世界前列,我国电影作品也在国际舞台上日益活跃。
未来,我国电影可以继续深耕本土市场,打造更多适合我国观众口味的优质影视作品,同时也可以积极拓展国际市场,提升我国电影在全球的影响力和竞争力。
我国电影产业在我国文化大发展大繁荣的大背景下,必将迎来更加辉煌的未来。
我们也应该继续关注我国电影的传承与发展,为我国电影事业做出自己的贡献。
关于早期中国电影研究几个问题的思考

关于 早期 中 国电影研 究几个 问题 的思考
■ 胡文谦
早 期 中 国 电 影 ,本 文 主 要 指 中 国 电 影 在 1 2 9 0年 代 开 始 兴 盛 发 展 的 情 形 。促 使 我 对 这 一 时 期 中 国 电 影 研 究发 生 兴 趣 和 思 考 的 ,是
柯灵先生在其著名 文章 《 为 “ 四”与 电影 画一 轮廓》 中的几段 试 五
该公司 出品更多注重镜 头和 画面的刻意 求工而忽视社
星 ” 的 主 要 作 品 ,无 论 是 郑 正 秋 编 剧 、 张 石 川 导 演 的 《 儿救 祖 记 》《 梨 魂 》 《 后 之 良心 》 《 海 一 妇 人 》 孤 玉 最 上 等 片 ,对 于 中 国 妇 女 ( 寡 妇 、童 养 媳 、婢 女 、 妓 女 如
生 内涵 ,但 就基本倾 向而论 ,因为但杜宇是 画家出身 , 也 因为但 杜 宇 “ 戏 ,动 的美 术 也” 的 审美 追求 , 影
来新 的生机 活力。二是 在 13 0年 前 后 左 翼 文 艺 思 潮 9 推动 下 ,有 人 呼 吁 “ 该 有 中 国 的新 兴 电影 ” 强调 描 应 。 写 “ 民众 的 困 苦生 活 ” ,成 为 “ 众 精 神 上 的 享 乐 品 , 大
需也。 ”@ “ 明星” 的 “ 主义” 电影 之观 念 ,又因洪 有 深的加盟 而得 到加强 。洪深 是第一个进入 电影界的新 文艺家。1 2 9 2年他为中国影片制造 公司拟文征求 电影 剧本 ,就强调 “ 影戏 为传播文 明之利器” ,它 “ 能使教
电 影领 域基 本 上 处 于 新 文 化 运 动 的 绝 缘 状 态 。 又 说 :就 总体 而 言 , ” “
鸳鸯蝴蝶派气和文 明戏 气 ,封建文艺 的流风余韵 ,是笼 罩银 幕的主
中国早期电影研究

电影的复苏
1905年,中国第一部电影《定军山》诞生,标志着中国电影的开始
1913年,中国第一部故事片《难夫难妻》诞生,标志着中国电影进入故事片时代
1920年代,中国电影进入快速发展时期,出现了许多优秀的电影作品和电影人 1930年代,中国电影进入黄金时期,出现了许多具有代表性的电影作品和电影人,如 《渔光曲》、《马路天使》等
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中国早期电影 研究
汇报人:
目 录
壹
贰
叁
肆
伍
中国早期电 影的发展历 程
中国早期电 影的类型与 题材
中国早期电 影的艺术风 格与特点
中国早期电 影的代表人 物与作品
中国早期电 影的影响与 意义
第一章
中国早期电影的 发展历程
默片时代
默片时代:1905 年至1930年
特点:无声电影, 依靠字幕和动作 表达情感
代表作品:《定 军山》、《火烧 红莲寺》等
影响:推动了中国 电影的发展,培养 了一批优秀的电影 人才
抗战电影
抗战电影的兴起:1937年抗日战争爆发后,中国电影界开始拍摄抗战题材的电影 代表作品:《保卫卢沟桥》、《八百壮士》、《血战台儿庄》等 特点:以爱国主义为主题,强调民族精神,鼓舞人民斗志 影响:抗战电影在中国电影史上具有重要地位,对后世电影创作产生了深远影响
性和特点
动作设计:注 重动作的设计, 强调动作的流
畅和美感
第四章
中国早期电影的 代表人物与作品
张石川与《歌女红牡丹》
张石川:中国早期电影导演,被誉为“中国电影之父” 《歌女红牡丹》:张石川的代表作,中国第一部有声电影 电影内容:讲述了歌女红牡丹的爱情故事 电影影响:开启了中国电影的有声时代,推动了中国电影的发展
影视鉴赏论文中国早期电影

中国早期电影摘要:电影自诞生,仅隔不到一年的时间便传入中国,并在中国迅速发展起来。
至今电影传入中国已逾百年,它从一种带有文化殖民色彩的舶来品,演变为民族文化不可或缺的组成部分,并日益发展壮大完善起来。
本文主要写的是有关中国早期电影的一些东西,其主要从中国电影的萌芽、中国早期电影发展以及港台早期电影三方面来对中国早期电影进行的浅谈。
关键字:中国早期电影、中国“影戏”美学、中国纪实主义、早期港台电影中国早期电影的时期主要集中于1896至1931年,这期间中国电影经历了萌芽和发展壮大,由单纯地从外国输入带殖民文化色彩的电影到不断推出自己拍摄的带有浓郁中国文化特色的影片的转变,成为中国电影发展史上一段极为重要的时期。
一、中国电影的萌芽1、电影的传入1895年12月28日,电影在法国诞生。
仅隔不到一年时间,电影于1896年(清光绪二十二年)传入中国。
1896年8月2日,上海的娱乐场所徐园首度放映了西方人制作的电影短片,使中国人第一次看到了电影。
中国人给它最初的名字是“西洋影戏”。
2、早期外国电影在中国的放映、发展及其影响●放映在中国最初的电影放映并没有专门像今天电影院一样的场所,而只是借茶园或戏园场地。
并因陋就简,电影放映只是穿插在一些游艺杂耍节目中作为奇观式的余兴。
当时放映的节目多为介绍世界各地风光、民俗、民间艺术、生活即景的短片。
诸如《俄国皇帝游历法京巴里府(巴黎)》、《西班牙跳舞》、《西方野番刑人》、《马房失火》、《婚礼教堂》、《水池浴戏》、《秋千弄枝》等。
这些影片大都节目短小、绘影传神,异域景观、千变万化,给人一种前所未见的新鲜刺激,形成一种与现代科技相结合的新兴娱乐形式。
●发展我国电影放映的发展首先是在上海开始,随后流行于北京,并逐渐遍于南北,深入内地。
1899年(清光绪二十五年),西班牙商人加伦白克来到上海,并先后在福州路升平茶楼、虹口乍浦路跑冰场和湖北路金谷香番菜馆客堂内放映电影。
1902年(清光绪二十八年)1月,北京也开始放映电影。
影视鉴赏 第十八章 中 国 影 片

马路天使
一、剧情简介
在20世纪30年代东方大都市上 海,青年吹鼓手陈少平和报贩老王、 水果小贩、剃头司务、失业者五个 人结拜为兄弟。他们都住在同一个 弄堂的小阁楼上。在他们对面住着 一对姐妹小云和小红。
马路天使
二、影片鉴赏
影片《马路天使》是20世纪30年 代中国电影的巅峰之作,是描绘市井生 活的伟大的电影,是20世纪30年代中 国电影艺术发展高峰的标志。
可可西里
二、影片鉴赏
影片《可可西里》给人们展示了 一个真实的可可西里,让活在梦里谈 生命的人接近真正的生命。
该影片用纪实的方式展现可可西 里的风貌。
非常感谢您的收看
一江春水向东流
二、影片鉴赏
在中国电影史上,《一江春水向东流》 被誉为史诗式的影片而名留青史。其真实 的思想内容与突出的成就为该影片赢得了 众多赞誉,使之成为中国电影史上一颗璀 璨的明珠,成为中国电影史上的经典之作。
PART
03
佳片三 祝 福
祝福
名片档案
片名:祝福 时长:100分钟 上映时间:1956年 导演:桑弧 编剧:夏衍 摄影:钱江 主演:白杨(饰祥林嫂)、魏鹤龄(饰贺老 六)、李景波(饰鲁四老爷)
黄土地
二、影片鉴赏
影片《黄土地》是陈凯歌的第一部 探索之作,也是中国当代电影史上一部划 时代的作品,是中国第五代电影的代表作 和奠基作,其创新意识和探索精神对当时 的电影界产生了极其深刻的影响,成为中 国电影史上的经典之作。
PART
06
佳片六 红 高 粱
红高粱
名片档案
片名:红高粱 时长:91分钟 上映时间:1988年 导演:张艺谋 编剧:莫言、陈剑雨、朱伟 摄影:顾长卫 主演:巩俐(饰我奶奶)、姜文(饰我爷 爷)、滕汝骏(饰我罗汉爷爷)
早期中国电影

早期中国电影(1905—1949)大致脉络l 1895年电影诞生于法国;1896年中国出现了电影放映;1905年秋,北京丰泰照像馆的任景丰在北京拍摄了中国第一部无声戏剧舞台纪录电影《定军山》,这件事被认定为中国电影诞生的标志。
l 1909年由外国人创办中国的第一家电影制作公司——亚细亚影戏公司。
1916年完全由中国人自己开办的电影制作公司是张石川和几个朋友联合创办的“幻仙影片公司”。
但这家公司只拍了一部影片《黑籍冤魂》,便因资金困难而宣告结束了。
此后,由中国的民族资本投资拍摄电影的公司是著名的商务印书馆。
1917年,商务印书馆从一个外国人手里低价买进了一批电影器材,决定在图书出版之外,兼营电影业,这是中国自己投资拍摄电影较有规模的开端。
l 20年代,中国电影进入大规模发展时期,当时全国数十个城市大小电影公司林立,仅上海就达141家。
出现了中国第一批导演和电影明星。
这个时期既有商业化程度很高的娱乐片(如武侠片、古装片等),也有反映社会生活的“人生问题剧”。
20年代,上海每年的观众数超过700万人,这个规模和世界其它大城市不相上下。
l 30年代,是中国电影的发展转折时期。
1931年,夏衍等人成立了共产党领导的电影小组。
1933年2月9日,“中国电影联盟”在上海正式成立。
直接干预时政的影片也多了起来,电影从摄影棚中走出来,承担起唤起民族精神的时代任务。
同事,有自由派文人支持的商业电影也相当繁荣,这些抱着娱乐人生目的商业电影人曾与左翼电影人发生过激烈的论战。
l 30年代后期—40年代中期,抗战爆发后,中国存在着四种电影形态:上海汪伪政府电影、重庆国民党电影、伪满洲电影、延安电影。
但总的来说,电影艺术发展缓慢。
l 抗战结束后,在当时国民政府的扶持下,国家电影机构和民间电影企业拍摄了不少电影。
但从质量上看,民间企业的出品更优秀一些。
代表作l 1928年,《火烧红莲寺》掀起武侠神怪片的大潮,这部影片在三年内连续拍摄了18部集,观者之多,堪称万人空巷。
中国电影欣赏论文

中国电影欣赏(邹超平09221120 序号:34)由于自己没什么爱好,所以课余时间基本花在看电影上。
回想一下,这个学期看的电影绝不下60部。
可以这么说,近两年来中国所拍摄的电影基本都看过。
然而,大部分电影的故事情节基本已经抛之脑后了,但是,还是有那么几部仍让我记忆犹新,其中故事情节仍然回荡在我的脑海。
下面就让我来谈谈自己对这几部影片的看法或感受吧!《唐山大地震》——相信大家都看过这部影片吧!这部影片是由著名导演冯小刚以1976年7月28日,发生于中国唐山的里氏7.8级大地震的这个灾难为背景,根据小说《余震》改编而成。
这部影片的演员没有大牌明星,但却引起强烈的反响,吸引了无数人的眼球。
这部影片描述的是1976年,一个平凡普通的四口之家——父亲方大强,母亲元妮,姐弟方登、方达,他们过着普通但幸福的生活,然而天有不测风云,地震在毫无征兆的情况下突然袭来,残忍的残拆散了这个普通但完整的家庭——父亲方大强为救子女,不顾自己安危冲进摇摇欲坠的平房,结果永远的离开了这个世界,这充分的表达了父母对儿女的爱,父母的崇高伟大,怎能不让人感动呢?然而更不幸的是姐弟竟然被同一块楼板压着,一个在这头,一个在那头,当救援人员说只能救一个,让元妮选择到底救哪一个时,这对元妮无疑是残忍的,因为对于一个母亲来说,手心手背都是肉啊,她哪一个也不想舍去!无奈之下,她选择了弟弟方达,而头脑清醒的方登听到了母亲的选择,此时,她恨母亲,恨她重男轻女,恨她不顾自己的死活,然而她只有默默的流泪,等待死亡的到来!也许创天眷恋,她活下来了,但她不肯原谅母亲,于是她没有寻找母亲而是选择被一对军人夫妇收养,开始自己全新的生活。
弟弟方达也锯掉了一只手,最后跟随着母亲相依为命。
虽然地震过去了,但元妮心中的地震永远也不会消失,因为她觉得对不起方登,她不能原谅自己没有救下女儿。
于是,她每次给他们烧纸钱的时候,都会告诉他们回家的路,32年一直这样。
尽管在儿子有钱要给她买房她也拒绝了,有人追求她,她也拒绝了。
图像学视野下的中国早期电影——以《小城之春》为例

教育文化论坛㊀2020年第6期㊀ 理论与学术收稿日期:2020-09-12基金项目:2020 2021年度河北省社会科学基金项目年度项目-青年项目 河北影院空间文化形态考述(1896-2020) (HB20YS032)ꎮ作者简介:王元嫱ꎬ女ꎬ河北保定人ꎬ贵州大学美术学院在读硕士研究生ꎮ图像学视野下的中国早期电影以«小城之春»为例王元嫱(贵州大学美术学院ꎬ贵州贵阳㊀550025)摘㊀要:图像学是西方一种关于视觉文本之主题和内容的分析方法ꎬ流行于20世纪ꎮ本文以潘诺夫斯基图像学研究为立足点ꎬ选取中国早期具有诗化风格的电影«小城之春»(费穆版)为研究对象ꎬ从场景㊁长镜头和符号㊁格调和内核经验三个层次进行图像阐释ꎬ挖掘早期电影中的情感文本㊁电影图像与中国传统经验之间的潜在联系ꎬ旨在以一种新的文化解释的方法切入«小城之春»ꎬ促进中国电影史论方面的发展ꎬ以及相对弥合从图像到电影基于视觉图式的艺术理论的距离ꎮ关键词:图像学ꎻ«小城之春»ꎻ长镜头ꎻ失语ꎻ时代之眼中图分类号:B835㊀文献标识码:A㊀文章编号:1674-7615(2020)06-0110-07DOI:10 15958/j cnki jywhlt 2020 06 016EarlyChineseMoviesfromthePerspectiveofIconology:theCaseStudyoftheMovieSpringtimeinaSmallTownWANGYuanqiang(ArtCollegeofGuizhouUniversityꎬGuiyangꎬGuizhouꎬChinaꎬ550025)Abstract:Iconologyispopularinthe20thcenturyꎬanditisananalysismethodofthethemeandcontentofvisualtextintheWest.BasedonPanovsky simageresearchꎬthispaperselectstheearlyChinesepoeticfilmSpringtimeinaSmallTown(FeiMuEdition)astheresearchobject.Itillustratestheimagefromthethreedimensionsꎬnamelyꎬscenesꎬlongshotsandsym ̄bolsꎬstyleandcoreexperienceꎬdiggingoutthepotentiallinksconnectingtheemotionaltextsꎬfilmimagesandtraditionalChineseexperienceinearlyfilmsꎬsoastoputforwardanewculturalinterpretationmethodtoanalysetheSpringtimeinaSmallTownꎬandalsotopromotethedevelopmentofChinesefilmhistoryandrelativelybridgethedistancefromimagestothearttheoryoffilmbasedonvisualschema.Keywords:iconographyꎻSpringtimeinaSmallTownꎻlongshotꎻaphasiaꎻeyeofthetimes㊀㊀1948年ꎬ费穆版的电影«小城之春»被公认为是体现了中国电影美学的范例[1]ꎬ同时也是一部具有 诗性品质 [2]的早期中国电影代表作ꎮ因而ꎬ对«小城之春»的研究于中国电影史和中国艺术精神有着极为重要的意义ꎮ但就现状而言ꎬ多数研究主要集中在文本的文学性(主题㊁人物㊁叙事结构等)方面ꎬ对于影像形式㊁电影语言的研究则相对较少ꎬ从图像学视野解读«小城之春»则基本是空白ꎮ现代图像学之父潘诺夫斯基在结构主义基础上曾提出 图像三层次理论 ꎬ这一理论使得焦点从艺术史研究转移到图像学研究ꎬ即对作品的解释主要分为三阶段方案:一是前图像志描述(列举视觉艺术中王元嫱:图像学视野下的中国早期电影㊀ 理论与学术所看到的人和物)ꎬ二是图像志分析(确认主题和题材)ꎬ三是图像学阐释(艺术家赋予作品更深刻的含义与内涵)ꎮ本文尝试从图像学视角ꎬ立足时代高点ꎬ对早期诗化风格电影«小城之春»展开分析ꎬ并对其图像研究的不足进行补充ꎬ挖掘出背后的时代气息与文化密码ꎬ以推动中国电影艺术研究在图像学领域的发展ꎮ㊀㊀一㊁经典镜像:«小城之春»长镜头的影像特色㊀㊀«小城之春»的艺术表达中虽有短镜头用于空间切换ꎬ总的来讲仍以长镜头的艺术感与综合性为主ꎮ影片人物的关系㊁一草一木ꎬ全然体现在以人物运动为前提摇晃且低机位的镜头中ꎬ人物的运动在摇镜头中形成特殊的构图与动作进而构成不一样的镜像ꎮ拍摄的角度并非完全符合水平线的标准ꎬ而是处于舞台对准的观众席中心的角度ꎬ人物动作面对镜头的程式化处理ꎬ使得以对角线的方式构成的对称的电影画面显得具有平面感但却不失舞台剧的效果ꎮ这似乎吻合了在图像学理论中潘诺夫斯基的解释ꎬ即在 前图像志描述 这一层次中ꎬ解释者不仅要涉及属于形式分析的范畴中ꎬ列举视觉艺术所看到的人或物以及自然题材等元素ꎬ同时要对图像关涉到的风格㊁历史背景所运用的方法进行了解ꎮ电影的每一帧画面㊁每一组构图㊁女主人玉纹的每一个动作ꎬ都可以说是构成了不同韵味的电影图像ꎮ潘诺夫斯基在其«电影的风格和媒介»中提及电影图像学的概念以及许多关于电影艺术与类型的观点ꎬ并认为历史片和情节剧影片已经为名副其实的电影图像学与电影象征主义奠定基础[3]ꎮ似乎声音脱离了画面的视觉形象的声画对位㊁主客混合的构图方式ꎬ以及影片人物的程式化动作与观看方式的表达都具有显著特征ꎬ尤其是以固定视角拍摄的人物对话的长镜头中ꎬ在城头上站立ꎬ发梢微微卷起且身穿旗袍的玉纹ꎬ她架置在腹前的双手以及回眸ꎬ礼言在屋内以背对镜头的方式与玉纹对话等ꎬ似乎加强了影像的艺术魅力ꎬ在视觉与听觉上表现出电影图像的一种不确定性ꎬ通过主客混合的构图方式有效避免了人物之间激烈的冲突ꎮ«小城之春»中的旁白是以周玉纹的自述直至结尾ꎬ但当章志忱出现后ꎬ旁白似乎从第一人称带有的纯粹感倾向于第三人称的客观感ꎮ从影像的拍摄逻辑而言ꎬ章志忱来到周玉纹家中第一次与之见面的场景ꎬ声画对位由此表现出来ꎮ章走向前来ꎬ镜头画面是章的中近景ꎬ当周玉纹从全景到中近景向中心走来时是章志忱带有观众认同的主观视角ꎬ她在走来的过程中影像表现的是章志忱眼中的玉纹ꎬ此刻女主人玉纹成了被观众以及章志忱作为主体所凝视的客体ꎬ而在此时画面的旁白却成了女主人周玉纹的旁白 他竟不知道我跟礼言结了婚 这些长镜头中声画对位的表现在«小城之春»中比比皆是ꎬ声音不符合影像标准的正反打的形式打破了画面的时空局限ꎬ赋予了新的寓意ꎬ给受众以独特的审美感受ꎮ«小城之春»在技法上没有镜头的切换ꎬ使得观察角度的变化无法形成ꎬ进而影片中不会呈现出主人公之间 看与非看 的状态ꎮ在四个主人公去郊外游玩划船的场景中ꎬ妹妹和礼言坐在船头ꎬ周玉纹在中间ꎬ章志忱在船尾负责摇橹ꎮ这场戏突出章志忱和周玉纹多次的对视ꎬ在开始捕捉章望向周的镜头中并没有呈现出任何异样ꎬ画面是一个章对向周的中近景ꎬ接下来对接的镜头倘若按影像逻辑而言ꎬ本应是章主观视角中的周的动作与姿态等ꎬ然而ꎬ画面呈现的却是以 他者 身份介入的四人全景式客观的镜头ꎮ与此同时ꎬ画面中近景镜头中的周玉纹往后面看时ꎬ她看向章志忱的镜头不是其主观视点的人物ꎬ而是其在章志忱后侧方的平视的中近景镜头ꎮ这种跳脱的镜头嫁接方式打破了传统的连续性较强的一镜到底式的叙事ꎬ虽表达的情感表现极为温和ꎬ叙事上具有较强的写意性ꎬ但始终营造着一种缥渺㊁迷离㊁游荡的言外之意ꎬ似乎«小城之春»影像的镜头刻意颠倒非看与看的秩序性ꎬ打破以主体逻辑的视点出发本该有的镜头的连贯性ꎬ造成观众无法确切地通过镜头表现来真实感知人物的关系ꎮ这种非看的程式化设计却在影片的场景中以诗意化视点的表现呈现出来ꎬ从而使得场面调度的纵深感㊁人物关系的连续化更加具有层次感㊁艺术感ꎮ在长镜头跟随室内拍摄中ꎬ使用了大量的生活用品和文人摆件ꎮ室内画面构图中的层次设计:人物处于镜头中心ꎬ前景㊁后景的不同身份营造层次ꎬ塑造画面纵深感ꎬ影片构图中道具繁多ꎬ费穆更是通过人物的分组㊁站位和排列使得镜头具有纵深感ꎮ在电影图像角度ꎬ«小城之春»通过场域来构建㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀教育文化论坛㊀2020年第6期JiaoYuWenHuaLunTan㊀ 理论与学术的中国式意境表达较为突出ꎬ以废墟设置的城墙的镜头穿插在多个场景ꎬ空中摇摆的树杈ꎬ断墙ꎬ凌乱的砖头ꎬ延伸至视点边界的小路ꎬ构成了人们运动的场所ꎬ并在人物行走时以光影映射放大人物内心的变化ꎮ同时也是在这无名小城ꎬ对于周玉纹和戴礼言来讲是其破落家园的象征ꎬ但导演费穆巧妙地避开了正面镜头的全景拍摄ꎬ并没有给予小城一个全貌或者中近景的捕捉图像ꎮ而影片中的戴家庭院属于旧式构造ꎬ是由古老且带有苍凉感堆砌的青砖与随风而倒的草组成ꎬ隔断严格又整齐的空间ꎬ局促且有些昏暗ꎬ营造了一种压抑与失语的格调ꎮ电影中仰拍剔除了杂乱的环境ꎬ只剩下天空㊁人物和菜篮ꎬ主人公玉纹背对太阳而立ꎬ面向画面右侧ꎬ菜篮垂落在外的叶子使得画面增加了层次感ꎬ进而人物的背影又增添了些许孤独与凄清之意ꎮ这一幕幕镜像虽显得有些破碎与疮痍ꎬ却平和安宁ꎮ一方面反衬了室外的荒凉景象ꎻ另一方面配合故事设计通过镜头夸大人与人之间的距离ꎬ同时也无形淡化人物实际关系ꎬ将人们的哀思与苦闷表现出来ꎬ这也为后续进行图像志描述㊁图像志阐释奠定基础ꎮ从前图像志角度的描述ꎬ仅仅从镜头本身对人与物或经典意象来描述ꎬ可以看出ꎬ他们是拥有传统的性格与礼教的中国早期一代知识分子ꎬ朦胧表达着中国传统文人对春天的一种体验ꎬ对于季节的感知 感知到的是生命的情绪ꎮ而小城之 春 的到来ꎬ是对那平庸㊁压抑且绵长的诗情的惋惜ꎬ就像诗词中蕴含着诗人的情绪ꎬ影片的图像由始至终流露出一种悠悠的正在漂流着的感伤ꎮ而小城的春天到底是哪一种感觉?章与周在城头上郁郁絮语ꎬ好似在相互埋怨当初的彼此没有主动ꎬ而后镜头闪回到十年前的场景ꎬ让两人以一种旁观者的视角来静观曾经这对互诉衷肠的恋人ꎮ与此同时ꎬ间接性的穿插叠化镜头使得此场景具有了平静又完整的雕塑感ꎮ这种闪回的技法在影片中极为常见ꎬ似乎是以一种难以消除记忆与现实之间的差异感或对峙感的方式出现ꎬ但不免会被认为是一种拼糅的主观心理化且时空交错感十足的电影世界ꎮ«小城之春»中的长镜头在时空方面追求事件的完整性ꎬ并尝试用每一个镜头讲述一个独立且独有情感韵味的故事ꎮ其中以传统中国画式的形式展开的长镜头构架的是时间的永恒性ꎬ基本上每一个镜头之后都留有深长的意味ꎬ凸显写意美的同时ꎬ将生活与生存的表达延展至无限ꎮ影片在视觉语言应用方面ꎬ有较为稳定的 语法规则 ꎬ在这些长短镜头的功能承担㊁镜头切换的技巧设计和画面层次的构图等影像修辞背后ꎬ不乏戏剧舞台式的表达与蒙太奇理论的成分ꎬ具有超然于表现媒介之上的时代气息与文化阐释ꎮ㊀㊀二㊁传统格调: 赋㊁比㊁兴 与诗化风格如若以诗化电影«小城之春»为例展开讨论ꎬ展示了图像学中第一层次到第二层次的过渡:身陷小城的女主人玉纹除了买菜和带回丈夫需要的药ꎬ总喜欢在城墙上走一遭ꎬ并长久地在城头徘徊ꎬ好似她有着勇气突破边界向往城外的天地冲荡ꎬ回过头来却每天过着周而复始的日子ꎮ这样的叙事让受众不仅从形式上㊁内容主题上都能窥探到她那颗受尽压抑而又不安分的内心世界ꎮ从长镜头对残破小城的写实中ꎬ不仅看到了这满目疮痍的毁于战争的家园ꎬ以及对处于困境中的章㊁周表示出无限的道德同情ꎬ同时看到了些许对于婚姻与未来走向的苦闷 与 哀思 ꎬ氤氲着浓郁的感伤诗情ꎮ潘诺夫斯基的图像学理论通过在不同背景下对解释对象和事件所表现的特定主题与概念的方法的准确把握ꎬ选择以图像㊁故事大纲与寓意的世界等为主约定俗成的题材作出解释ꎬ进一步辨明艺术作品的题材和故事ꎬ并体会其中寓意ꎬ这一层次称为 图像志分析 ꎮ«小城之春»的图像志分析ꎬ可以说是挖掘传统理论即 诗词赋㊁比㊁兴 的影像表达ꎬ与西方电影美学不同在于ꎬ其在寻找图像文本背后的诗化特性的同时ꎬ对影片中体现的 赋㊁比㊁兴 的美学功能进行二次图像学诠释与建构ꎬ并形成一种处于中庸表达的突出节奏与韵律的中国电影美学风格ꎮ古代诗词文人早已对赋㊁比㊁兴作出了美学功能性的判断ꎬ闺怨㊁哀怨的基调和传统诗词的韵调ꎬ其在视觉艺术尤其与电影中的意境或影像程式化的表现极为相似ꎮ«小城之春»中长镜头的存在ꎬ与叠印镜头的运用ꎬ介入到主观㊁客观之间的视点中ꎬ使得内心情感与现实场景的碰撞交融ꎬ在城墙㊁院子等镜头的交替中ꎬ周玉纹的面庞㊁身影叠加到残垣的城墙之上ꎬ似乎有种画面所创造的情感魅力ꎬ移情给观众ꎬ彰显一种言外之意的意境美ꎮ电影是一种视觉影像ꎬ麦茨曾用 令人绝对信服的模式 来评价类型电影[4]ꎮ而 模式 并非 视觉模式 ꎬ指涉的是具有结王元嫱:图像学视野下的中国早期电影㊀ 理论与学术构主义意味的电影符号的模式ꎬ更多凸显的是此模式背后的符号的含蓄意指或隐含的 深刻之义 ꎮ刘成汉也曾在著作«电影赋比兴»中确立了一种电影理论ꎬ无论文字与图像ꎬ任何电影影像都会超越纯赋体ꎬ赋体就是影片艺术性所在ꎬ从而更加具备比兴之美ꎮ同时有学者把电影中表现的 赋㊁比㊁兴 认为是修辞的表现ꎬ其实不然ꎮ对比潘诺夫斯基的图像学阐释ꎬ可以简要归纳为:赋ꎬ主在列举㊁描写㊁刻画㊁叙述ꎻ比ꎬ强调对比㊁比喻㊁借比与拟人ꎻ兴ꎬ意在情感层面的移情作用上的交互和融合ꎮ«小城之春»看似为写实主义的影片ꎬ实际却是以传统诗词赋㊁比㊁兴的写意美学为主要审美基调ꎮ导演费穆无论在内涵与主题方面似乎是编排了一部 发乎情㊁止于礼 的舞台感强烈的戏剧ꎬ其大量女主人的对白㊁旁白以及内心独白声画同步㊁情景交融ꎬ影片的电影语言经典性地体现了内心情感受到现代性影响的东方女人㊁中国传统女人对感伤经验的态度ꎬ却仍然在传统礼教规训中沉默与让步ꎬ发散出一种郁郁的㊁零碎的情愫ꎮ图像学不仅在麦茨的电影符号学理论中有所呼应ꎬ且托马斯 沙茨在分析电影叙事中认为ꎬ要运用结构主义和图像志的方法对类型语言与视觉惯例进行深刻解剖ꎬ对影片中含有的特殊类型的图像志需要进行视觉解码工作[5]ꎮ如此说来ꎬ影像之间的关照早就留下了苗头ꎬ对于中国早期电影«小城之春»从电影符号学角度看ꎬ直接意指是对周玉纹㊁章志忱等人的不同形象所呈现的图景或声景的直接意义为主ꎬ而含蓄意指是符号整体本身作为另一个符号的能指并在其他符号的刺激与相互发作下指向新的意义ꎬ影片营造的以揭示普遍人生况味㊁生命体验的价值意义的真谛的 诗意气氛 ꎬ它的研究才使我们更接近作为艺术的电影ꎮ 能指 与 所指 是同构的一种心理实体ꎬ 能指 包涵外部的实体产生的影响ꎬ 所指 则是在电影画面中能够直观的感知ꎬ一级符号系统中的 能指 与 所指 共同构成了二级符号系统中的 能指 ꎮ所指是同一个实体ꎬ如«小城之春»的风格㊁象征隐喻或诗意气氛等ꎮ而其能指包涵了外部的实体产生的影响ꎬ它们都是由若干符号组成的符号ꎬ不论是被意指的还是意指着的[6]ꎮ电影表面呈现的是情感文本ꎬ背后显露的却是深刻的政治隐喻ꎮ再者ꎬ把 春 寓意着希望的到来ꎬ导演为了传达古老中国的灰色情绪ꎬ用 长镜头 和 慢动作 构造本剧ꎬ大多是凸显一种整体性的两人或多人镜头的空间感ꎬ夹杂着零散化的叙事和一步三叹息的抒情ꎬ让受众体会到前所未有的真实自然的表演程式ꎬ由此成为中国自成范式的诗化电影作品ꎮ«小城之春»的艺术手段是在规律性㊁常规性的基础上表现得更为细腻与温和ꎬ它体现的是中国传统的格调ꎮ如在出游的一场戏中ꎬ妹妹哼着情歌«在那遥远的地方»ꎬ似乎声音与情调互通形成了让人留恋不舍的声景ꎬ那个美丽的好姑娘对于章志忱而言似乎就在眼前ꎬ但这一切想要喷涌出的爱意在理性的面前只可远观ꎮ长镜头的呈现体现了图像学第一层次到第二层次的转变ꎬ在一个寂静荒芜的小城里ꎬ从她的神情㊁动作到无奈和颓唐ꎬ苦闷与哀思ꎬ还有那不断的诉说ꎬ是恋人之间诗一般的絮语ꎬ是关于生活㊁生存的无限韵味ꎬ既体现出对早期传统中国人作为独立的个体存在意义上的深刻解读㊁纠结与徘徊㊁伦理与使命ꎬ又将人置于一个沉郁疏离的生活语境中ꎬ揭示出生活广延意义的有常与无常ꎮ而站在城墙上的周玉纹向远方眺望或手里拿着篮子在城头走着ꎬ这一切似乎具有了 围城 的意味ꎬ城墙内外是不同节奏的生活模样与圈定ꎬ在这个看似 回 形空间中ꎬ却印证了男女主人公的生存境况与场景设置的互文性ꎬ中药与西医ꎬ风衣与西服ꎬ玉纹手中的菜篮㊁纱巾等ꎬ这些道具㊁服饰等细节场景在空间中呈现出浓厚的 有意味 的形式ꎮ从人物动作㊁神情等或影片的背景得知ꎬ外围或具有现代性意味的一切与个人的传统思想意识都让这个家不再完整ꎬ在影像呈现上无论是整体建筑还是房子㊁厅或堂都显得格外空洞与动荡ꎮ 一种无可奈何的心情ꎬ在这破败空虚的城墙上 一天又一天地过过来ꎬ再一天又一天地过下去 ꎬ绣花时的姿态㊁整齐不乱的发髻㊁买菜的行走㊁眺望的眼神等ꎬ玉纹的内心旁白与身体语言不断交叉叠印于荧幕前ꎬ在传统礼教的规范下透着柔和与激情ꎬ这是一种在社会转型时期女性外表与内心的现代性表现ꎬ但终究被传统观念与情礼规训所囚禁㊁抛弃ꎬ只能无望地成为爱情的牺牲品ꎮ不妨说«小城之春»关注的最主要问题是生活㊁生存ꎬ不仅表现在场景的重复上ꎬ也是每个人心理情感的重复ꎬ更是对社会平面化与个人创伤性经验交织的一种极为特别的㊁多重的关照态度ꎬ生活㊁生存也是遍及小城每一个角落的影像元素ꎮ图像对于观众而言ꎬ如若意识到生活的苦难ꎬ这就是一种㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀教育文化论坛㊀2020年第6期JiaoYuWenHuaLunTan㊀ 理论与学术积极的姿态ꎮ在潘诺夫斯基的图像学理论中ꎬ我们不难发现索绪尔㊁皮尔士和罗兰 巴特等结构主义者的影子ꎬ能指与所指㊁语言与言语㊁历时与共时等概念ꎬ同时还能隐约嗅到拉康后结构主义的味道ꎬ他对象征主义的深刻理解实际上与他对镜像理论的看法是一致的ꎮ这不仅有利于对利用舞台表演的方式呈现的写实式«小城之春»的电影图像的解读ꎬ与在当时背景下对社会群体命运的真实写照和思考ꎬ透过图像文化文本的表层意义ꎬ更加深入体会到影片的诗意化境界与隐喻的阐释ꎮ㊀㊀三㊁经验内核:沉郁㊁疏离与失语春天 本应是万物复苏具有生命力的季节ꎬ但作为«小城之春»的季节背景ꎬ导演并未把其视作表现主体而给予更多语言进行展现与描述ꎬ它的 春 与影片内存的经验内核一样似乎始终处于一种抑郁㊁失语的状态ꎬ虽具有心理抒情与意识流的特点ꎬ但不参与任何关于影片故事情节的推进ꎬ而只是一种持续萦绕在主人公与受众心理的季节特征ꎬ隐含着超越表现媒介以外的某种象征性意味ꎮ第三个阶段称之为 图像学分析 或 图像学阐释 ꎬ潘诺夫斯基的图像学明确指明艺术和历史㊁文化㊁社会之间的密切关系ꎬ即在这一阶段是通过对所呈现图像的历史表达的倾向进一步洞察与追问ꎬ挖掘其在场的或缺席的图像背后的隐含内涵ꎮ死气沉沉的春日与受到理性约束且小心翼翼的情意㊁国与家的破碎与颓败ꎬ万物百废待兴等待复活ꎬ它们因相似性而呈现出隐喻的特征ꎬ这些场景同时也映射出图像作为电影与世界之间的沟通媒介细致入微地把小城中人的落寞与失语的精神图像外化ꎮ同时ꎬ在中国艺术表达受到制约的三四十年代里ꎬ女性意识㊁男权异化等意识形态话语ꎬ加之价值取向天平的扭曲与失衡等问题ꎬ沉郁㊁哀思与失语成了中国早期艺术㊁文学创作等方面经验内核的真实写照ꎮ尤其是导演费穆在影视探索中ꎬ内容方面立足于中国传统文化ꎬ秉持中国艺术精神ꎬ始终坚守作为创作者的文化底蕴与艺术追求ꎬ在民族与国家㊁历史与文化等方面作出积极探索ꎻ形式方面在电影本体语言中融入传统戏剧的舞台创作经验ꎬ如 三一律 ㊁传统戏曲 手㊁身㊁法㊁布 等功夫或吸收舞台剧分幕式的结构等ꎬ并形成民族立场鲜明的具有写意与写实式美学风格的电影图像ꎮ图像是文化的表征ꎬ关乎一个民族㊁一个时代㊁一个阶级㊁一种宗教或一种哲学学说的基本态度ꎬ这些因素都会不知不觉地体现于一个人的个性之中ꎬ并凝结于一件艺术品里ꎮ [7]虽然«小城之春»充溢着诗意气氛ꎬ但从时代视角而言诗意远非费穆所要到达的终点ꎮ空置的环境和沉郁的背影深处ꎬ呈现着他对 生存 更多丰富的思考ꎬ思考的深度和影像的意义几乎和16世纪兴起的图像志研究如出一辙ꎬ因为费穆的影像解读也同样需要对作品镜头语言㊁题材㊁隐喻象征与文化意义进行阐释ꎬ只有这样才能对«小城之春»的图像学意义进行多维把握ꎮ就电影史而言ꎬ巴赞认为ꎬ蒙太奇的使用在本质上是与模糊不定含义的表达相对立的ꎬ而费穆的长镜头是长时间独立画面的独立事件ꎬ在低角度拍摄与简约布景下衍生出了诸多意义ꎬ在 影 戏 交融与兼顾下ꎬ或会形成过度诠释的可能ꎬ这也与图像阐释学异曲同工ꎮ巴赞在«电影是什么?»中ꎬ对蒙太奇的特性的定义是 仅从各影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义 [8]ꎮ从这个意义上说ꎬ费穆影像世界的分析角度即:沃尔夫林的意义上 潘诺夫斯基的意义上 布雷德坎普的新 图像学 ꎬ其对应为图像本身 图像背后的意义 指称的图像是包含摄影和电影等影像艺术在内的 新的 有 意义 的图像ꎮ«小城之春»的时代局限性是显而易见的ꎬ它诞生在一个个体情感必须被忽略的宏伟时代中ꎬ其在历史的缝隙中艰难喘息却又在礼和情㊁传统与现代㊁东西方文化并存的历史时空中悬置ꎮ导演利用舞台剧的表演方式ꎬ影片对形而上的情情爱爱内容的传达着实较为复杂ꎬ并且强烈的舞台腔使得受众难免有些 出戏 ꎬ但影片却在假人㊁假戏中给予受众真实之感ꎮ导演费穆运用 说话的艺术 并渗透舞台元素ꎬ在夸张人物动作的同时ꎬ放大影片中的日常生活语言ꎬ从而透过图像更好地表现及关怀当下人们的精神世界ꎮ影片中的男女交流相谈之时ꎬ目光聚焦㊁转移只是单方面的ꎬ并没有眼神之间的接触与碰撞ꎬ每每戴礼言与周玉纹同处一个场景时ꎬ戴礼言的目光都会在周玉纹身上ꎬ而玉纹时常是低着头或看向前方ꎬ有一种转移式或想象式的交流ꎬ这也间接促使了主客之间心理的互通互融ꎬ实属微妙ꎮ影片借助身体敏感与美感度使叙事充满张力ꎬ在一定程度上造成了影片中始终杂糅着人物关系的陌生㊁疏离与失语感ꎬ同时这也正是费穆这类中国早期知识分子怀着苦恼。
中国电影鉴赏论文

中国电影《霸王别姬》你我赏1905年由谭鑫培主演的中国人自己摄制的第一部影片《定军山》片段正式展示在人前,标志着中国电影诞生。
经过时间长河的洗礼,中国电影蓬勃发展,在现今信息化迅猛发展,人们逐步习惯快节奏的情况下,商业化的电影日益增多,能引起人们深思体悟的影视作品也随之减少,我们更应慢下来平静地品味曾带给我们对社会以及人生的思考与领悟,指导我们创造引起社会与人性的思考的优秀作品,激发更多的灵感。
中国大多数电影有着浓烈的民族特色,反映生活中各类矛盾有一定的深度和广度,以下介绍的这部影片《霸王别姬》也是如此,但它还有着独特的对人性审视以及时代的命运探索,引起人们强烈的共鸣与深思。
《霸王别姬》是一部经典的作品,该片还获得了第46届戛纳国际电影节金棕榈奖,第51届美国金球奖最佳外语片奖等多项奖项,该片富有深刻的意义,揭示了当时社会的黑暗,我们都被它所征服,不仅是传统文化的完美呈现,更是人性力量的有力展示。
陈凯歌作为自李碧华改编的小说《霸王别姬》的导演,他是极其认真负责的,秉着对原著的高度还原精神,但不是照搬,而是对原著进行合理的改变,使得向观众展现出来的场景、动作、人物情绪等独具匠心,张国荣、张丰毅、巩俐等对艺术的执着负责也成就了《霸王别姬》的经典。
有句俗话说借戏话人生,该剧中展现京剧,人生百态展现在台前,《霸王别姬》表演戏曲与戏路相呼应,前面第一场京剧与两人的戏路起点相契合,菊仙出现时,唱到有离别之意,也暗含了两人即将破裂的感情,后来曲目《贵妃醉酒》顺应了兄弟不和,结局是蝶衣与小楼合演,最终在台上自刎,最终展示了他们的悲惨结局。
蝶衣因为是妓女生下的原因以及本身身体残疾,地位低贱,所幸小楼对其关爱有加,但蝶衣对艺术的痴迷程度造就他的悲惨命运。
后来,在当时残酷的时代背景下,一直注重兄弟情义夫妻情分的小楼也背弃这些感情,决然做出自私伤害他人的事情来,由此揭示了人性的丑陋,在严酷的政治条件下暴露无遗。
影片另一个极具争议的话题是同性恋非常态的展示,现今社会稍微对同性恋持宽容支持的态度,可知当时社会对同性恋的排斥与鄙视之深,蝶衣与菊仙同喜欢小楼,但因为世俗所不堪,终不得所想,男欢女爱才是正道,而在文革时期小楼的背叛,使得他身心俱惫,亦对艺术追求感到失望,他的悲剧命运由此可见了。
老电影国产

老电影国产随着科技的不断发展和电影产业的不断进步,现代电影已经进入了高清画质和特效制作的时代。
尽管如此,老电影却仍然具有独特的魅力,尤其是国产老电影。
这些电影不仅记录了中国的历史和文化,也呈现了中国人民的智慧和创造力。
在本文中,我们将探讨国产老电影的魅力和意义。
一、经典题材与故事情节国产老电影以其经典的题材和精彩的故事情节而闻名。
这些电影多以现实生活为背景,反映了中国社会的方方面面。
无论是揭示社会问题还是塑造英雄人物,国产老电影都能够引发观众的共鸣和思考。
例如,电影《小兵张嘎》通过一个小兵的故事,展现了普通人在战争中的勇敢和坚持不懈的精神。
这种题材和情节的选择赋予了国产老电影深厚的文化底蕴和社会意义。
二、演员的表演与感染力在国产老电影中,演员的表演功底和感染力非常出众。
他们通过精湛的演技和真实的情感,将角色与观众紧密相连。
观众不仅能够透过演员的表演,感受到故事中的情感和冲突,还能够理解和关注到社会的现实问题。
例如,电影《活着》中的葛优通过对一个传统农民的生活经历的演绎,引起了观众对于封建社会和现代社会的思考。
演员的表演与感染力为国产老电影赋予了独特的魅力和艺术价值。
三、电影制作与技术虽然国产老电影的制作与技术相对现代电影来说显得简陋,但这正是它们的特点和魅力所在。
这些电影并不依靠特效和高清画质来吸引观众的眼球,而是通过故事和角色的塑造来打动人心。
相比之下,现代电影的制作和技术可能会让观众过于注重视觉效果,而忽视了电影本身的内核和意义。
国产老电影以其独特的制作风格和技术手法,使人们深思电影的本质和价值。
四、文化传承与历史记忆国产老电影是中国电影文化的重要组成部分。
这些电影记录了中国的历史和人民的智慧,传递了中国文化的魅力和精神。
国产老电影不仅仅是一部电影,更像是一本历史书,让观众了解中国的变迁和发展。
例如,电影《活着》通过展示一个家庭几十年的变迁,反映了中国社会的动荡和变革。
这种文化传承和历史记忆使国产老电影具有了更加丰富的意义和价值。
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中国早期电影摘要:电影自诞生,仅隔不到一年的时间便传入中国,并在中国迅速发展起来。
至今电影传入中国已逾百年,它从一种带有文化殖民色彩的舶来品,演变为民族文化不可或缺的组成部分,并日益发展壮大完善起来。
本文主要写的是有关中国早期电影的一些东西,其主要从中国电影的萌芽、中国早期电影发展以及港台早期电影三方面来对中国早期电影进行的浅谈。
关键字:中国早期电影、中国“影戏”美学、中国纪实主义、早期港台电影中国早期电影的时期主要集中于1896至1931年,这期间中国电影经历了萌芽和发展壮大,由单纯地从外国输入带殖民文化色彩的电影到不断推出自己拍摄的带有浓郁中国文化特色的影片的转变,成为中国电影发展史上一段极为重要的时期。
一、中国电影的萌芽1、电影的传入1895年12月28日,电影在法国诞生。
仅隔不到一年时间,电影于1896年(清光绪二十二年)传入中国。
1896年8月2日,上海的娱乐场所徐园首度放映了西方人制作的电影短片,使中国人第一次看到了电影。
中国人给它最初的名字是“西洋影戏”。
2、早期外国电影在中国的放映、发展及其影响●放映在中国最初的电影放映并没有专门像今天电影院一样的场所,而只是借茶园或戏园场地。
并因陋就简,电影放映只是穿插在一些游艺杂耍节目中作为奇观式的余兴。
当时放映的节目多为介绍世界各地风光、民俗、民间艺术、生活即景的短片。
诸如《俄国皇帝游历法京巴里府(巴黎)》、《西班牙跳舞》、《西方野番刑人》、《马房失火》、《婚礼教堂》、《水池浴戏》、《秋千弄枝》等。
这些影片大都节目短小、绘影传神,异域景观、千变万化,给人一种前所未见的新鲜刺激,形成一种与现代科技相结合的新兴娱乐形式。
●发展我国电影放映的发展首先是在上海开始,随后流行于北京,并逐渐遍于南北,深入内地。
1899年(清光绪二十五年),西班牙商人加伦白克来到上海,并先后在福州路升平茶楼、虹口乍浦路跑冰场和湖北路金谷香番菜馆客堂内放映电影。
1902年(清光绪二十八年)1月,北京也开始放映电影。
其先只是对朝廷皇族官员等放映,因两次爆炸而被认为是不吉之物,但这并未影响其在北京城内的流行,从1906年起,电影放映越来越受到当时北京城内观众的欢迎。
1908年,西班牙人雷玛斯在上海虹口海宁路与乍浦路口,用铅铁皮搭建了一座可容二百五十人的虹口大戏院,这便是在中国出现的第一家电影院。
此后数年间,他先后兴建成了设备更趋完善的维多利亚影戏园、夏令配克、思派亚、卡德、万国等影戏院,分布在上海各个城区,组成了一个庞大的雷玛斯游艺公司。
在第一次世界大战开始后,以上海为中心,各外国电影投机商人对中国电影市场的争夺日益剧烈起来。
葡萄牙人郝思倍在北四川路修建了爱普庐影戏院;来中国从事拍片活动的意大利人劳罗,改建了北四川路的福建大戏院为上海大戏院,放映电影;而在虹口也同时出现了两家以日本人投资为主的戏院——乍浦路的东京活动影戏院和武昌路的东和活动影戏园;专门出租影片的英商林发影戏公司也在南京路谋得利戏园开始放映电影,并把海宁路的鸣盛梨园改组为爱伦活动影戏园;西班牙人古藤倍则在南市方浜桥开设了共和影戏院。
●影响外国影片的输入和在我国的放映,从经济方面来看,它同资本主义国家对殖民地半殖民地的一般商品输出与资本输出没有什么不同。
从政治意义方面来看,则具有帝国主义文化侵略的毒害作用。
特别是当时风行一时的连续多集美国侦探长片在我国产生了极坏的社会影响,许多耸人听闻的暴力及社会治安犯罪的发生都是受其影响与毒害。
这些恶劣的影片和它所带来的后果,曾引起了当时我国观众的极大反感。
虽然这时期的电影还没有发展成为完整的艺术,却已经成为充满了帝国主义堕落“文明”的麻醉剂。
二、中国早期电影发展虽然外国电影的放映给中国带来了许多负面的影响,但电影在中国的出现,毕竟给中国人民带来了一种新的娱乐形式,受到了观众的欢迎,也引起了我国一部分知识分子摄制“中国影片”的愿望。
1、中国的第一部影片1905年春夏之交,第一部国产片《定军山》问世。
其是由北平经营丰泰照相馆的任景丰负责现场调度指挥,由是我国当时的“伶界大王”谭鑫培主演,由丰泰照相馆里的照相技师刘仲伦担任摄影,前后三天摄制完成的。
《定军山》是我国最早的一部戏曲片,也是中国人自己摄制的第一部影片。
虽然拍成的《定军山》视觉效果不太理想,但却颇观众欢迎,并让中国电影一开始就与戏剧结下不解之缘,从而深刻地影响了国产片的美学形态。
2、中国早期电影的主流——“影戏”美学●中国第一部短故事片1913年,洋行职员出身的张石川与剧评家出身的郑正秋组织“新民公司”,专门承接美资“亚细亚影戏公司”在上海的拍片业务。
通过这种“借鸡生蛋”的方式,他们拍摄了一部以喜剧手法表现一对青年男女在长辈撮合下吹打成亲经过的针砭封建婚姻陋习的影片《难夫难妻》,这是中国电影史上第一部短故事片。
●中国第一部长故事片1916年,张石川和郑正秋又以“幻仙公司”的名义拍摄了表现一个鸦片毒害问题的中国第一部长故事片《黑籍冤魂》。
该片摄影机和摄影场都是租自意大利人劳罗,摄影师也是由劳罗担任,但该片由张石川担任导演并任主要演员。
●1931年1月,张石川导演了中国第一部国产有声片《歌女红牡丹》,该片是明星公司和上海百代唱片公司采用“蜡盘发声”工艺合作摄制的。
●郑正秋和张石川郑正秋,广东潮州人,是一位实绩卓著的大家。
因幼年随家迁居上海,入学堂受西化风气影响而渐对新剧产生兴趣。
辛亥前后,思想激进,并以旗帜鲜明的“丽丽所剧评”而著称。
张石川,浙江宁波人,也是贡献良多的又一位大家。
自幼丧父,随舅父到上海经商,办过文明戏班,经营过新世界游艺场,又做过洋行买卖,与洋人和西方文化的渊源较深。
但两人主张有所不同,郑正秋主张“教化社会”的艺术观念,他秉承“文明以载道”的古训,提倡影片“以正当之主义提示于社会”。
而张石川则更多地认同商业化电影“娱乐人生”的模式,“处处唯兴趣是尚,以冀博人一粲”。
因此,张石川曾在《黑籍冤魂》后拍摄了《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》等滑稽短片,其中《劳工之爱情》是中国目前保存完整的最早的一部故事片。
在这一系列滑稽短片遭遇冷落之后,接受郑正秋艺术主张,导演正剧《孤儿救祖记》并一举成功,该片被视为中国电影“一种有民族特色的、独立的艺术形式的一个开端”,编导将封建伦常秩序和资产阶级改良主义思想糅合的特点,是那个时代文艺作品的一个标志,将中国早期电影导向成熟阶段。
其后,又与郑正秋合作编导如《玉梨魂》、《盲孤女》等一系列反映妇女悲剧命运的影片。
1928年,张石川导演十八集神怪武侠片《火烧红莲寺》,引起竞拍神怪武侠片的潮流。
而郑正秋于1933年编导的影片《姊妹花》是其最重要的成就,影片公映后轰动一时,成为当时上座率最高的影片之一。
郑正秋和张石川是我国电影的先驱者,中国电影的拓荒者。
他们善于从民族文化资源中发掘题材,并将传统戏曲及文明戏的手段和元素吸收到电影中,逐渐确立起中国早期电影的主流——“影戏”美学。
3、中国电影纪实主义的开启●1917年商务印书馆的商务影戏部成立,其以“社会启蒙”为宗旨率先拍摄了一系列纪录片,如《商务印书馆放工》、《庆祝欧战胜利游行》等。
其后拍摄了多部故事片,基中反响最大的是取材于一则社会新闻,叙述某洋行买办谋财害命的凶杀案的《阎瑞生》。
题材的新闻性和影像的纪实性是此片的两大特征,其大量采用外景拍摄与运动镜头,摆脱了舞台剧的模式和束缚。
商务出品的风格被视为开启了中国电影纪实主义的源头。
● 商务印书馆几类影片的摄制从1918年开始,商务印书馆成立活动影戏部,广泛地开展了摄制影片的活动。
所摄影片号称分为“风景”、“时事”、“教育”、“新剧”和“古剧”五大类,其中仍多为短片。
“风景片”方面,内容广泛地包括了全国各地的名胜古迹,代表作有纪录南方景色的《南京名胜》、《长江名胜》,纪录北国风光的《北京风景》、《济南风景》等。
这些风景片,完全不同于帝国主义影片商人来中国拍摄的猎奇的污蔑中国落后的那种所谓的风景片,而是比较严肃地介绍了祖国的美丽河山、人文风俗、悠久文化和历史建筑,并在一些风景片中还联系了当时的某些政治事件,这些在一定程度上能够引起观众的爱国主义情感。
“时事片”,即“新闻片”,它们纪录了当时上海某些社会生活。
其代表作有《东方六大学运动会》、《约翰南洋比赛足球》、《国民大会》等。
这些影片和帝国主义商人买办资产阶级和军阀官僚在此以前或以后拍摄的什么《西太后光绪帝大出丧》、《袁世凯任总统》等一系列表现大官僚“风采”和军阀政府的“警政”之类的所谓纪录片显然是不同的。
“教育片”则是体现了其以影片传播资产阶级文化的方针。
但其中也有介绍某些专门教育事业的,如《盲童教育》、《慈善教育》、《养真幼稚园》等,有介绍体育、军事教育的如《女子体育观》、《技击大观》等,也有介绍科学卫生知识的,如《驱灭蚊蝇》、《养蚕》等。
“古剧片”则以梅兰芳的《春香闹学》和《天女散花》为代表。
梅兰芳,字畹华,是我国著名的京剧表演艺术家。
其祖父梅巧玲、父亲梅竹芬都是我国著名的京剧旦角演员。
昆曲《春香闹学》是我国明代伟大戏曲作家汤显祖所著传奇《牡丹亭》中的一折,而《天女散花》表演的是一个美丽的神话故事。
两部影片的导演工作,都是由梅兰芳自己担任。
摄影工作相当严肃,尽可适应了我国传统戏曲表演的特点。
并且运用了特写镜头和叠印画面,使影片在摄制技术上达到了当时较高水平。
“新剧片”因其倒向半殖民地半封建文化的逆流而成为违背时代精神的短片。
其内容大致可以分为无聊的滑稽短片、宣扬封建道德的所谓“警世”影片和神怪加武打的三类。
这些“新剧片”成为完全模仿了当时已经趋向没落文明新戏或西方资产阶级无聊打闹的东西。
三、港台早期电影1、香港早期电影目前有可考的对于香港电影的最早探究是1897年4月28日美国人携机带片在港做的公开放映。
1909年,布氏以亚细亚公司的名义在香港拍摄了《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》两部影片,此片可以说是华人参与香港的电影制作活动之始。
1913年,被誉为“香港电影之父”的黎明伟在香港创办华美影片公司,拍摄了香港第一部故事片《庄子试妻》,这是史上第一部由香港出品的故事短片。
影片由黎明伟自己编剧,同时反串扮演了片中女主角庄子之妻。
黎明伟的妻子严珊珊扮演扇坟寡妇的婢女一角,成为中国影片中出现的第一位女演员。
《庄子试妻》后被布拉斯基带回美国,成为中国第一部在国外放映的影片,同时也是中国影片运往外国放映的开始。
2、台湾早期电影台湾电影起步较晚,在漫长的日占区期间,电影一直是日本侵略者推行殖民统治的工具。
直到1921年,台湾文化界成立的台湾文化协会从大陆输入《孤儿救祖记》放映,才开启了台湾电影的大门。
1925年,台湾成立最早的制片团体台湾映画研究会,摄制了第一部故事片《谁之过》。
台湾早期电影指的是1964年健康写实路线之前的台湾电影,可分为三个时期,一是1907年到1945年的日据时期,二是1945年1963年的国语片时期,三是1955年到1964年的闽南语片时期。