第三章 审美形态

§悲剧艺术（续）
浪漫主义：侧重于理想的追求，从剧本本身得到有意味的深层的认识，“诗意 的哲理”，如雪莱、拜伦、雨果等等。 批判现实主义：强调理智地揭示、批判现实生活，如巴尔扎克、狄更斯等等。 我国，唐及唐以前，现实主义悲剧，如《孔雀东南飞》、《三吏》、《三别》； 至宋，大团圆结局，“曲终奏雅”，如元稹的《莺莺传》、洪升的《长生 殿》 好的悲剧应显示出其社会根源（没有冲突就没有悲剧），给人以悲剧美的召唤， 应是现实和浪漫的结合。如《泰坦尼克》（鲁迅：悲剧是将有价值的东西 毁灭给人看，喜剧是将无价值的东西撕破给人看。） （四）悲剧的美学特征（具体内容见教材） 悲剧人物必须是正义的，其毁灭是必然的，这样悲剧结局应是激发人们为正义 的事业而奋斗，悲剧精神是乐观的。 悲剧最积极的审美效果就是使人正视人生和社会的负面，认识人生和社会的严 峻，接受命运的挑战。悲剧固然使人恐惧，但却是理性的恐惧：在恐惧中， 使人思考和成熟，使人性变得更完整、更深刻。“崇高的诗” 悲剧的审美意义在于，现实生存本身带有悲剧性，悲剧正是对生存意义的揭示。
（三）马克思恩格斯的悲剧理论
悲剧是历史的必然要求和这个要求不可能实现的冲突。“悲剧是新制度代替旧制 度的信号”，非伦理观念的冲突，而是二种历史趋势的冲突。 任何制度的发展都有悲剧阶段（新生制度的悲剧是得不到实现；旧制度的悲剧是 还未到灭亡时就灭亡），人亦如此，历经磨难、痛苦和打击，才能更好地发展。 §悲剧艺术 旧的悲剧艺术揭露旧制度的黑暗，只有消灭旧制度，才能去除悲剧的根源。如 《红楼梦》（在今天的艺术舞台上，有没有悲剧？）社会主义悲剧不是制度造 成的，而是体制造成的，是暂时的。因而即使写阴暗面时，也应写出光明的前 景，带有乐观主义的色彩。如揭露贪污腐败的影视剧。 旧的悲剧艺术的主人公大多为上层人物（或是神话人物），社会主义悲剧艺术的 主人公应为群众中的先进人物，正义的代表。 创作方法上，旧的悲剧艺术 西方：古典主义、浪漫主义、批判现实主义 古典主义：把朴素的理想和朴素的现实结合，给主人公以理想性格，往往是双方 同时毁灭。如高乃依的《贺拉斯》国家责任与个人爱情的悲剧冲突；莎士比亚 的性格悲剧等等。
五、喜剧
又称喜剧性、滑稽。广义上指现实生活中的喜剧Байду номын сангаас现象，狭义上指戏剧中的喜 剧性。突出特征为笑，即寓庄于谐。 （一）西方美学史上的喜剧理论 1、古希腊时期（喜剧晚于悲剧，代表性喜剧家阿里斯托芬） （1）柏拉图对喜剧持否定态度 （2）亚里士多德肯定喜剧：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿”，不是恶而是 丑的形式，即可笑性。对别人无伤害，不至于引起痛感的丑（把喜剧与丑 联系，第一次提出化丑为美的问题；悲剧注重情节，喜剧注重塑造人物性 格－－滑稽） 2、霍布斯（经验论者）：习以为常的东西不能引人发笑，而新奇、不期而然 的东西易引起人们发笑。 3、高乃依：悲剧引起崇高、严肃（好人遭受挫折、磨难），喜剧引起滑稽 4、莱辛：喜剧是对应当嘲笑的东西的摹仿
二、优美（Beauty&Grace）
（一）源于希腊文化的“优美” 1、以希腊的人体雕塑为代表，单纯宁静的“优美”，希腊真正的民族艺术。 希腊神庙不像埃及金字塔那样庞大压抑，也不像基督教堂巍峨神秘，它庄重、 明快，如希腊运动健儿，气概非凡而又风度潇洒。（雅典卫城） 2、代之以古罗马夸耀事功的“宏丽”（Magnificent）。如万神庙的宏大。 3、文艺复兴，现实的人代替了天国的神，实现了对宗教和世俗的超越。如波 提切利、拉斐尔、达芬奇的绘画、米开朗其罗的绘画和雕像。 文艺复兴以后，欧洲文化中心从意大利转到了法国，美逐渐失去其精神意蕴， 成为纯粹供感官愉悦的形式。 （二）优美的美学特征 美的一般形式，表现为和谐、单纯的统一，是令人喜爱的、可亲近的对象，更 多地体现在实践成果上，是静态的美。 “优美”的审美意义在于，体现了人与世界和谐的主体间性的关系；在这种和 谐关系中，主体超越了实用功利的态度，成为自由的主体，世界成为自由 的世界。（威尔第的“四季之春”、贝多芬的“献给爱丽丝”）
四、悲剧（Tragedy）
（一）作为美学范畴的悲剧：美的特殊表现形态 悲剧不是悲惨、悲哀、悲凉，而是严肃的斗争，激发人的精神，唤起人们以悲 为特征的审美感受；是崇高范畴的体现。悲剧人物应是正面的。 （二）美学史上的悲剧理论 1、古希腊时期（三大悲剧作家） 古希腊的悲剧无悲之意，为“山羊之歌”。 柏拉图：反对艺术（悲剧），要把诗人逐出他的理想国。 亚里士多德：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，通过悲 剧人物的毁灭，引起恐惧和怜悯，使人的情感得到净化。（“净化说”） 悲剧主角过失说，代替了传统的命运说。但把悲剧主角规定为上层贵族，是历 史和阶级的局限。 2、古典主义：三一律 古典主义悲剧以高乃依、拉辛为代表，理论表述为布瓦洛（《诗的艺术》）， 强调悲剧要高雅，要写具有重大意义的事件。
（三）崇高的美学特征（续）
3、艺术中的崇高：现实中崇高的集中表现，两种形式－－ 艺术所描绘的对象本身是崇高的； 对象本身不崇高，但艺术手段是崇高的，因而作品也是崇高的。 崇高以打破形式美的法则来形成其粗犷、深邃的特点，如米开朗琪罗的顽石 （只有从高山上滚下来丝毫不受损坏的作品，才是好作品。），伦勃朗的 黑暗，贝多芬、柴科夫斯基的不协和音等等。 优美是和谐的，代表令人喜爱的对象，其形式是可亲近的、协调的；崇高是生 存意义的伟大，代表令人崇敬的对象，其形式是巨大伟岸、气势磅礴。 优美的原型是原始的和谐；崇高的原型是原始崇拜。（具体见教材） 中国的“秀美”强调对象的端庄文雅，西方的“优美”强调对象的亲近和谐。 中国的“壮美”强调在对自然的欣赏以及正义对于非正义的胜利中显现的 人格的伟大高尚；西方的“崇高”强调在人与世界的斗争冲突中揭示出人 性的伟大。 崇高的审美意义在于，以高扬理性为前提，揭示了人性和人的生存意义。
（二）西方美学史上对崇高与优美关系 的论述（续）
（2）根源上，美从对象的形式中找，具有客观性；崇高在主观的心灵中找， 纯粹主观性。 崇高是生命力瞬间受阻，继而爆发，从而由对对象的恐惧而产生的痛感转化为 肯定主体尊严而产生的快感。 （3）性质上，美是单纯的直接的快感；崇高是间接的，由痛感而来的快感。 崇高是主体的想象力瞬间受阻，唤起理性，在抗争中达到理性的高扬和升腾。 能否感受到崇高，与人的文化修养、道德观念有关。 康德的崇高理论影响深远，但他把崇高归于心灵，否定了崇高的客观存在。 4、黑格尔在谈象征型艺术时提到了崇高 不自觉的象征，崇高的象征，自觉的象征 用有限的东西来象征无限，观念压倒形式，就是崇高；反之就是滑稽。 如用有限的金字塔来表现人生的无限力量。
（二）西方美学史上对崇高与优美关系 的论述（续）
5、车尔尼雪夫斯基：指出黑格尔的客观唯心主义，认为崇高不过是形体巨大 而已。崇高在其自身，而非黑格尔的无限观念。（相比黑格尔是一种倒退， 机械的唯物论） 中国美学史：壮美与秀美，阳刚之美与阴柔之美大多是指文章的风格或个人品 格修养方面的特点。 （三）崇高的美学特征 崇高是美的特殊形式，是审美主客体之间相互对立、冲突、抗争的状态，但在 其中又显现出某种统一的趋势，是一种对立的统一，更多地体现在实践过 程上，是动态的美。 1、自然界中的崇高：侧重于形式，以量的巨大和力的强大表现出来，同时又 与人的历史实践相联系，显现了人的本质。 2、社会生活中的崇高：侧重于内容，“至善”；既是道德范畴，又是美学范 畴。 美学上的崇高是伦理学上的崇高，而伦理学上的崇高并非是美学上的崇高。 在真的前提下，美善统一就是我们未来的人生。
（二）美学史上的悲剧理论（续）
3、德国启蒙运动：莱辛的《汉堡剧评》，打破了古典主义的三一律，建立资产 阶级的市民悲剧。主人公不再是王公贵族，而是贫民百姓。 古希腊的命运悲剧、英雄悲剧（《俄狄浦斯》）－－中世纪的灾难悲剧（耶酥） －－十八世纪的市民悲剧、家庭悲剧（如莎士比亚的戏剧）－－十九世纪的 社会悲剧（如易卜生的《玩偶之家》） 4、德国古典时期：黑格尔的悲剧冲突论（成就最大） 悲剧的根源不在苦难、厄运，而是矛盾冲突。最理想的悲剧建立在纯粹精神冲突 上，双方都只是片面的伦理理想，都要毁灭，最终获胜的是永恒正义、绝对 理念。如《安提戈涅》，黑格尔认为是最好的悲剧。 5、近代：叔本华的悲观主义和尼采《悲剧的诞生》 叔本华的悲剧观带有明显的禁欲主义和悲观主义，完全否定了人生的价值和意义。 尼采继承了叔本华的唯意志论哲学，但又不同于叔本华的悲观主义，用审美精神 肯定人生。日神精神（梦）与酒神精神（醉）结合产生悲剧。美在于通过悲 剧人物的毁灭肯定生命意志、权力意志，敢于冲破一切阻力，与命运抗争， 带有乐观主义色彩。 正是艺术和审美拯救了人生，给世界带来了意义和价值。
（二）西方美学史上对崇高与优美关系 的论述（续）
自我保存：崇高感的基础（？）；社会交往：优美感的基础（？） 崇高与美的比较－－对象上：体积巨大，体积较小；表面：凸凹不平，平滑光 亮；线条：直线，曲线；色彩：阴暗朦胧，明快开朗；质：坚实笨重，轻 巧娇柔；性质：以痛感为基础，以快感为基础 博克对崇高与美的研究还局限于心理原因和形式表现，把美感等同于生理快感， 忽视了理性。对康德影响很大。 3、十九世纪的德国古典哲学家康德把对崇高的研究上升到哲学高度，揭示了 崇高与美的区别，确立了崇高在美学中的独特地位，对西方文艺发展产生 重大影响（浪漫主义文艺思潮）。 相同：都属于审美判断 不同：（1）对象上，美涉及对象的形式，而且对象的形式是有限的。崇高的 对象是“无形式”，对象的形式是无限的。康德把崇高分为“数的崇高” （无限）和“力的崇高”（巨大）。
三、崇高（Sublime）
（一）源于希伯莱文化的“崇高” 神是崇高最纯粹、最原始的形式。哥特式建筑的出现，最终完成了崇高的“感 性显现”。18至19世纪的浪漫主义，高扬了主体的崇高，诗和音乐成为崇 高的新的“感性显现”。如贝多芬的第三（《英雄》）、第五（《命 运》）、第九交响曲，歌德的《浮士德》等等。歌德一生追求的理想就是 崇高和优美（浮士德和海伦）的结合，但西方艺术的发展历程并未走向这 种结合，而是走向了反面，即“荒诞”。 （二）西方美学史上对崇高与优美关系的论述 1、最早对崇高进行理论研究的是古罗马修辞学家朗吉努斯（Longinus,213273）《论崇高》：“崇高是伟大心灵的回声” 崇高的五个来源：“庄严伟大的思想”，“强烈而激动的感情”，“运用藻饰 的技术”，“高雅的措辞”，“整个结构的堂皇卓越” 2、十八世纪英国经验主义美学家博克最早对崇高和优美作了比较研究 《论崇高与美》：崇高与美根源于人的二种基本情欲
（一）西方美学史上喜剧理论（续）
5、德国古典时期 （1）康德：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。” 笑最大的特点是自由（艺术的精髓），正是在这一点上，艺术与游戏统一。 艺术与手工劳动的区别在于前者是自由的，而后者仅是劳动。 （2）黑格尔：滑稽与崇高相对。前者是形式压倒理念，后者是理念压倒形式。 凡是本质与现象、目的与手段之间的不一致、不协调就是可笑、滑稽。如 《堂吉诃德》，目的崇高，而手段笨拙。 喜剧人物无独立自足性，缺乏真实内容（理念空虚），本身未意识到（无自知 之明），从而导致喜剧。（三种情况） 黑格尔认为通过对喜剧人物（小人物为喜剧主角）的嘲笑，达到永恒正义的胜 利。正剧是悲、喜剧的结合。黑格尔不赞成正剧，认为悲剧才是艺术王冠 上的宝石。喜剧是艺术哲学发展的终结，理念只有对艺术含笑告别，转向 宗教。（黑格尔的三段论处处可见） 6、近现代
第三章 审美形态（范畴）
优美与崇高
悲剧与喜剧 丑陋与荒诞
中和
一、审美形态与审美范畴
审美形态：从对象意义上说，指美的各种表现形态与审美经验物化或物态化的 形态；侧重于审美的形式（外延）。 审美范畴：从主体意义上说，指评价或论述审美形态的关系或特征的概念；侧 重于审美的意义（内涵）。 以往的审美范畴研究都是围绕着美的本质进行的，很难覆盖艺术风格的研究。 不同的文化价值取向孕育不同的审美形态。如果说，艺术风格反映了不同 的艺术意象，那么，审美范畴则是文化的“基本意象”的风格。 如古希腊文化“基本意象”的代表作是神庙和神的大理石雕像，体现了“优美” 的文化风格；基督教文化“基本意象”的代表作是哥特式建筑，体现了 “崇高”的文化风格；现代西方，“上帝死了”，信仰和理性的崩溃，出 现了“荒诞”的文化风格，如荒诞派戏剧。 儒家文化“基本意象”的代表是“乐”（雅乐），其风格是“中和”；道家文 化“基本意象”的代表是水墨山水画，其风格是“玄妙”。 因此，审美形态学应以审美范畴为主，辅之以艺术风格和意象流变的研究。