美学——“丑”

从根本上说，“丑”是一个现代美学范畴，从古希腊一直到十九世纪，探讨美的本质和本体一直是美学研究的中心课题，在十九世纪中叶这一情况发生了根本性的改变，丑越来越受到美学研究者的关注。

由于受到西方美学的影响，自上个世纪八十年代刘东发表的《西方的丑学——伦感性的多元取向》开启了国内美学界关注“丑”的先河，随后，国内越来越多的学者开始关注美学中的“丑”这一领域。

截至目前国内美学界对“丑”进行了多角度、多层面的研究。

当代学界普遍认为丑孕育并发展于近代，丑的产生于崇高有关：丑与优美、崇高、喜剧等一样都属于“感性学”范畴，人们长期认为“美学”概念将“感性学“狭隘化，以至于“丑”在美学中一直处于被拒绝或陪衬的地位；更进一步，“丑”在美学上长期被边缘化，这与西方美学背后源远流长的理性主义传统有关。

随着理性传统受到质疑，和反叛以及非理性主义精神的崛起，丑成为现代西方美学的核心范畴，具有独特的审美价值。

现代西方美学完全打破了传统的真善美相统一观念，从根本上否定了传统美学观。

真、善、美哉美学上相分离，现实中丑的、道德上恶的东西不仅广泛、招摇地进入美学，而且在美学上被认为是美的东西。

正视丑，审视丑，直面惨淡人生的勇气与痛楚；或者在丑的世界里笑傲沉醉。

丑本身具有独立价值，现代西方美学以丑为美。

在西方美学史上“丑”是一个历史性的概念，自十九世纪末叶“丑”上升为一个独立的美学范畴直至其极端形式“荒诞”的最终形成，颇受理论家的关注。

因此，对现代西方美学和艺术理论中有关“丑”的
观点进行纵向梳理，清晰地展现这一概念流变发展的整个过程，努力做到系统、清晰地阐释西方现代美学中的“丑”这个概念，从总体上进行历史定位。

这对填补西方现代范畴美学中“丑”理论研究的薄弱环节有一定的价值，进而启迪人们如何正确地理解现代西方艺术文化中大量出现的丑现象。

现代西方美学中“丑”的概念嬗变
丑概念早已存在，它与人类的审美活动是相伴相生的，然而在古典美学中，它仅仅是审美活动的一个组成因素，是作为美的陪衬、附庸、影子而存在的，美学家只有在论述喜剧、优美、悲剧、崇高等其他范畴时才附带提及到丑，丑在美学理论中并没有其自身的一席之地。

然而，到了十九世纪中叶，随着西方社会的进一步发展，社会矛盾不断的暴露，主体精神世界发生了很大的变化，在审美活动中不和谐因素不断滋生，“丑”逐渐进入到了美学理论家的视野。

近代英国美学家李斯托威尔说丑的产生：“它主要是近代精神的产物……在艺术和自然中感知到丑，所引起的是一种不安甚至痛苦的感情。

这种感情，立即和我们所能够得到的满足混合在一起，形成一种混合的感情，一种带有苦味的愉快，一种肯定染了痛苦色彩的快乐。

”虽然李斯托威尔的这段论述仍旧没有摆脱近代崇高范畴的阴影，但是他的见解仍然很有洞察力，他指出丑的出现于时代环境息息相关，和审美主体的精神变化直接相关，它是“近代精神”的产物。

一、“丑”的理论独立
在现代西方美学史上，首先对这一问题进行专门研究的是德国黑
格尔美学家罗森克兰兹。

1853年罗森克兰兹发表了《丑的美学》一书，这是美学史上第一部专论丑的理论著作，它将“丑”作为一个独立的分支纳入到美学研究当中，标志着丑作为美学理论的研究对象开始受到了理论家的重视。

在罗森克兰兹所处的时代，否定性的因素在艺术和审美活动中已经大量存在，作为一个黑格尔派的唯心论的理性主义者，他力图对这些艺术和审美活动中引起矛盾和冲突的否定性因素作出解释，并将丑的“美”加以系统化。

罗森克兰兹是黑格尔派美学家，受到了德国古典美学的辩证法的影响，在丑与美的辩证对照中对丑展开论述。

丑的特征
罗森克兰兹认为丑可以分为自然丑、艺术丑、精神丑三大类，自然丑的形式特征主要表现为变幻不定、不合规则、不自然、不统一、不对称、畸形、混乱、粗野、过度、不合比例等等；艺术中的模糊不清和变化不定，即缺乏确定性、区别性和条理性是艺术丑的形式特征；精神丑的形式特征则表现为消极的美、不完善、不确定性和分裂等等。

丑的社会效用
罗森克兰兹把人们审美活动中出现的对丑的欣赏看作是“病态”时代由于主体精神堕落的结果，他批评现代艺术普遍表现出的零散、畸形、肮脏、不和谐是“病态”时代“病态”主体的一种嗜好。

罗森克兰兹较多是从理性的角度出发将当时出现的丑的艺术视为堕落时代的病态的现象，他从道德批判的角度否定了充斥着丑的现代艺术。

在新的哲学理论还没有出现的情况下，罗森克兰兹只能是以他的理性
视角来观察和审视反理性的丑，以美来对抗丑从而否定丑，这也是他的理论缺陷所在。

丑的形成和展开
一、波德莱尔论“丑”
美学界普遍承认现代诗人波德莱尔是“审丑”时代大门的开启者。

在1857年问世的波德莱尔的充斥着丑的意象的“丑诗歌”——《恶之花》则成为现代西方丑美学、丑艺术的先声。

他以一种新的姿态谱写了人类的审美理想，审美就是把玩和欣赏丑。

波德莱尔没有关于丑的专门理论著作，他对丑的看法散见于他的艺术理论中。

波德莱尔明确指出，“美总是古怪的”，“美总是令人惊奇的”，“不规则，就是说出乎意料、令人惊讶、令人奇怪，是美的特点和基本部分”，“最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦”，“忧郁才可以说是美最光辉的伴侣”。

从这些观点可以看出，到波德莱尔这里人们的审美活动发生了质的改变，美与丑的评判标准完全不同于过去，传统美学所追求的的和谐、有序、单纯已经悄然退场，取而代之的是“古怪”、“不规则”、不和谐。

不难看出，波德莱尔以上所作出的这些“美”是判断其实质上就是定义丑，他对于“美”的诠释实际上也是对“丑”的诠释。

尼采论“丑”
尼采的美学是建立在其非理性哲学的基础之上的。

尼采所推崇的是一种勃发向上的生命意识，他认为，面对悲观的现实世界，生命的意义就在于不断的反抗和征服痛苦中最大限度地发挥生命的价值，体
验生活的欢悦。

因此，他提了“权力意志”，这是一种不受任何约束的创造力量，是一种与道德无关、与理性无涉的自由的力量。

尼采并没有关于丑理论的专著，他对于“丑”的认识散见于《权利意志》、《悲剧的诞生》和《偶像的黄昏》等几部作品当中，主要涉及到了丑的实质、丑的形式特征、丑感和丑的分类几个方面。

1、“丑”的分类
根据尼采的“强力意志”说，我们可以将尼采著作中所提到的丑分为“积极的丑”和“消极的丑”两大类。

“积极的丑”是尼采所推崇的一类，它是一种拥有着能够体现生命力昂扬向上的强力意志的粗暴和野性，它极力张扬意志的横行无忌。

他说，“……使事物诗化，直至这些事物重又反映出我们自身的丰盈和生命欲望，它们是：性欲；醉意；食欲；春意；凯旋；轻蔑；壮举；参保；宗教情感的奋激。

但其中三种要素是主要的：即性欲，醉意和残暴——三者都属于人的最古老的喜庆之乐，它们在最初的‘艺术家’身上似乎占压倒优势。

”而表现这些方面的艺术“使我们想起了兽性的生命状态；艺术一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉体，性的涌流和漫溢；另一方面，通过拔高了生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能——增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂。

在尼采看来越是丑陋不堪的、残暴的丑就越能激发个体的生命、欲望，给主体带来刺激和兴奋，也就越是值得我们肯定和提倡。

尼采美学中所提倡的“酒神精神”实质上就是这种“积极的丑”。

酒神精神是一种病态、迷狂的生命状态，它是一种生殖力或权力意志冲动，它所形成的美感状态，就是一种通过毁灭自我而发
挥最大生命里的形而上学之醉。

因此，尼采那里推崇的酒神精神所达成的美事一种与理性与道德无涉、甚至相对立的生命力的激越、昂扬，这是对无理性、无道德羁绊的强力意志的极端肯定，这实质上就是一种丑。

与“积极的丑”相对应，“消极的丑”是指缺乏生命意志的东西，它反映着强力意志的贫乏与衰退。

尼采在《悲剧的诞生》一书中严厉地批评了瓦格纳，他认为瓦格纳的失败之处就在于他的作品所表现出的内在的生命的贫乏与衰竭。

他斥责瓦格纳是一个“浪漫悲观主义”者，“一个神经官能症患者”，一个“典型的颓废者”，是那个文化颓废时代的典型。

尼采对于“消极的丑”的否定，和他对“积极的丑”的推崇是紧密相关的。

因为这二者实际上是能够想通的，强力意志也会在对痛苦、死亡、悲剧和颓废的把玩中获得快感。

因此，尼采说，“艺术也表现生命的许多丑的、严酷的、可疑的方面”，悲剧诗人酒杯中斟的是“甜蜜的残酷之酒”，但表现生命之丑并非是对生命有所病垢，而是对生命的极大肯定。

在尼采的著作《权利意志》一书中，他在谈到西方现代艺术时反复提到了丑的问题，着重谈到现代艺术中的丑的审美表现，主要涉及到丑的形式特征和丑感经验这几个层面。

在尼采看来，丑的形式表现为粗糙、迷乱、无序和公式化，宗的来说，丑的形式带给审美主体的是一种感官上的迷离的刺激；与此相应，丑感经验就是这些“野蛮”、“残酷”、或者“凶残”的形式对感官的刺激，进而所引发的一种“折磨”主体心灵的惊心动魄的战栗和震撼。

他说，“现代艺术乃是制造
残暴的艺术，粗糙的和鲜明的勾画逻辑学；动机化简为公式，公式乃是折磨人的东西。

在这些线条范围内出现了一种野蛮的杂多性，一种巨大的力量，呈现为漫无秩序的一团，动魄惊心，令感官迷乱；色彩、质料、欲望都呈现出凶残之相。

”由此可见，尼采站在其超人哲学的基础上，赋予了现代艺术的丑以非理性的内涵，丑表现为激动人心的强力意志的昂扬、勃发。

尼采的理论贡献
首先，尼采并没有像罗森克兰兹那样用一种理性的思维的方式将丑纳入一种理性分析的框架之中，他是从他的唯意志哲学出发，是第一个深入人类的非理性精神层面上来思考的理论家，他把丑视为人的非理性的、强力意志的表现，从理论上拓宽的丑的存在领域，为“丑”这一概念开辟了新的阐释空间；其次，尼采从他的非理性的“强力意志”说出发，批判的仅仅是代表生命力衰竭的“消极的丑”，而他大胆地肯定并推崇着代表生命意志的“积极的丑”，这与从理性层面上分析丑的罗森克兰兹截然不同，罗森克兰兹讲所有的丑统统视为颓废时代的特征，一概予以否定。

由此可以得出，在尼采这里，西方美学对于美与丑的批判已经超出了传统理性下的真善美想统一的观念，只要是代表着生命力昂扬的就是值得肯定的和推崇的，即便是道德上恶的东西也可以成为把玩和赏析的对象，在这个时代真理是丑陋的、善是虚伪的、美更是虚假的，只有代表着生命力播发昂扬的强力意志才是值得肯定的；再次，尼采直接从其唯意志哲学论出发来阐释丑，而不是像罗森克兰兹那样采用辩证法在丑与美的关系比照汇总来界定
丑。

在现代西方美学中，从波德莱尔和尼采开始，“丑”概念已经发生了质的改变，并且“丑”直接被看作十可以与美相抗衡的、对立的概念，“丑”本身具有其独立美学价值，丑已经上升为西方现代美学的核心范畴。

在他们之前的罗森克兰兹虽然系统的对丑作了讨论，但那只是说明当时对丑的问题有了足够的重视，而且讨论的范围也仅仅是限于形式的丑，并没有真正地触及现代美学中丑的实质性内涵。

而在波德莱尔和尼采这里，丑则是一种承载着非理性的、残酷的意志的存在，对于丑的赏析也不再需要在与美进行对照或者辩证转换中进行，而是直接陶醉于其中感受着魔鬼般的刺激，在对抗斗争体验和享受这个疯狂而又饱含生命力的对象。

而尼采则彻底摒弃了美学一直以来坚持的传统理性和道德信仰，他直接沉浸在强力意志的勃发、摧毁和生成中，这强力意志横行无忌、以征服者的姿态出现。

“丑”的极端形式——荒诞
荒诞原本是一个哲学范畴。

存在主义代表加缪在他的哲学随笔《西西弗斯神话——论荒诞》中对“荒诞”作出了最为丰富的阐释。

另外，加缪还区分了荒诞的概念及荒诞感，他认为荒诞“是这种非理性和这种明确的强烈愿望之间的对立，强烈愿望的呼唤则响彻人的最深处”。

“荒诞既取决于人，也取决于世界”。

荒诞是由人的主观愿望与外部环境的沉默中间爱你发生冲突造成的，是人与世界这两者之间在相互诉求和阐释中降生的。

因此说，荒诞的实质就是主客在它们之间尖锐的矛盾冲突中双双归于空虚幻灭、荒唐。

荒谬感即是觉得世界
是无法解释的，人在其中是陌生的、空虚的、寂寞的，一切都是渺茫无望，人们只是无所依托的流放者，与生活是完全分离的，而这种荒诞感就产生在人堆幸福和理性的欲望同世界不合理的沉默之间的对抗或较量。

荒诞作为一个美学概念，没有太多的理论解释，人们更多的是在荒诞艺术的诠释中来理解这一概念的。

现代荒诞派艺术是“以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大、扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷”由此可知，荒诞本身是一种意义丧失之后的幻灭的游戏，在这种幻灭中暗含着人的悲剧感；在形式上，故意的扭曲、变形、拆解事物、使得荒诞呈现出更夸张的不和谐。

荒诞将丑的否定性发展到了极致，荒诞是一种彻底的否定，彻底的丑。

丑所承载的是理性主体失落之后的非理性主义的内涵：而荒诞则导向了理性主义和非理性主义一起破灭之后的无意义，人发现所有的一切都是虚假的，于是，永远陷入没有希望、没有结果、没有任何意义的挣扎和困苦之中，人类对这一荒诞处境无能为力、束手无策，发出的笑声也是一种无奈的悲剧性的苦笑、没有希望没有褒贬的笑、不可置否的笑。

此外，丑的审美形式上呈现出的混乱、反常、畸形、残缺等不和谐的感性特征，而荒诞表现出的无序混乱、离奇颠倒、幻灭怪诞和荒谬是丑的不和谐极度发展的必然的结果。

丑仍旧承认对立两面的存在，这种对立是一种极端的对立，是一方压倒另外一方的对立，而荒
诞则走的更远，将不合理、不正常的丑进一步发展，造成时空混乱、是非颠倒的画面，使一切都显得扭曲混乱、毫无秩序。

荒诞彻底的破坏了没的和谐有序性，它是彻底的丑、极端的丑。

周来祥先生曾作出这样的论述：“丑的艺术时精神健康的人去观察表现精神病人的艺术，而荒诞艺术则不健康的精神病人的艺术，它以不合逻辑的不合情理的精神病人的心理去观察处理一切，包括去观察正常的精神健康的人和生活。

”
总之，丑发展到了荒诞，它不再处于美的从属地位，不再是美的陪衬，也不再仅局限于形式丑或内容丑上，它包含了形式和内容都绝对丑的本质丑。

丑彻底地取代了美的位置，美反而成了丑的衬托，丑在美学中取得了真正独立的地位。

丑的重新释义
随着现代西方社会内部矛盾进一步加深、异化不断扩张、丑恶急剧膨胀，人们的焦虑、痛苦、颓废、失望、游戏情绪到处弥漫。

一批具有强烈社会责任意识的思想家从艺术的角度开始思考，以求寻得人性拯救的途径。

法兰克福学派的代表人物之一阿多诺，从自己的批判哲学出发，并结合历史性运动的社会现实，在他的著作《美学原理》艺术中对西方现代艺术的“丑”进行了详细而深刻的论述，虽然他并非专论“丑”这一概念，但是他的观点依然非常精辟、深刻。

扩展开来，可以从以下几个方面来理解阿多诺美学中的“丑”。

（1）丑与现代艺术
阿多诺是在反思现代艺术经验的基础上开始他的美学沉思的。

首
先，他结合现代艺术所产生的现实社会状况，分析了丑与现代艺术之间的关系，他认为丑是现代艺术的必然选择。

丑的艺术时现代社会唯一真正的艺术。

丑完全进入现代人的审美领域，从某种程度上体现了这个时代精神上的成熟。

他认为现代艺术有着不同于传统美学处理的原则，现代艺术直接彰显、呈现丑本身，它不再是对丑进行“消解”和“调和”。

他说，现代艺术“不应结婚卒于幽默的手法来消解丑，也不应借此调节丑与丑的存在”，现代艺术以表现丑为核心，借助于一种符号化的形式再造一个丑的世界，通过自我否定来实现自己对这个异化世界的否定和批判。

“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创造了丑的世界”。

在阿多诺看来，现代艺术所表现的就应该是畸形、肮脏、变态的事物，而混乱、零散、不和谐是它最合理的表现形式。

（2）丑的社会效用
现代人审美活动中接连不断出现的丑，它并不仅仅是审美主体的主观喜好和热爱，更是因为丑本身所散发出来审美魔力刺激吸引着我们。

阿多诺作为西方马克思主义哲学的代表人物之一，他从社会批判的角度研究现代艺术，因此，这必然导致他对于丑的功用的认识具有强烈的政治功利性。

阿多诺看到了现代社会的野蛮和残酷以及工业文明带来的对人性的摧残和异化，使人变得堕落、迷茫、嬉戏、麻木。

于是，他企图通过审美和艺术来拯救现实社会。

他认为“丑”理应成为现代审美的核心，人们通过丑来反思丑的现实，以及自身的异化，
“丑”可以说是对于异化现实的一种反驳和批判。

阿多诺极力地为丑的现代艺术做辩护，在这个问题上他与罗森克兰兹的观点截然不同。

阿多诺认为，丑是这个时代对艺术的必然要求，是丑恶的社会现实在文化上的必然折射，这比起罗森克兰兹所批判的颓废时代人们的病态“嗜好”，可谓是真知灼见。

除此之外，阿多诺的创见还在于他是在对历史性运动的现实把握中进行考察和研究“丑”的。

他认为仅仅把丑看作是一种否定，认为艺术和美需要丑，并通过丑来实现自身，这其实仍是老生常谈。

他明确指出，“丑的观念，如同美的观念一样，完全是动态性”，传统艺术中出现的丑和现代艺术中的丑具有不同的表现和功能，在传统美学中，因为艺术表达的需要，必须对丑进行整合；而在现代艺术中丑借助于自身进行自我否定，让丑通过丑的外观来抛弃自身。

美丑观念的运动是种辩证的运动，丑成为现代审美活动的核心是历史必然。

从上面论述可以看出，阿多诺立足于现代西方社会现实，结合具体的审美活动实践，从历史唯物主义的角度对丑作了阐释，他为“丑”找到了现实根据。

他以自己的否定辩证法为基础，认为丑通过自我否定而实现批判异化，这是一种清醒的理性之思。

他的理论不足就在于，从自己的社会批判哲学出发，认为“丑”具有矫正社会弊端的政治功效，虽然具有强烈的功利主义色彩。

现代西方美学中“丑”概念之成因
一、现代社会现实环境的孕育
现代资本主义社会总体上呈现的形象是“崩离”、“混乱”、“疯狂”
和崎形变态。

人被推到了这个社会舞台的背后，因此弗洛姆将其称作“不健全的社会”、列斐伏尔将此称作“总体异化的社会”、马尔库塞说这是“并条的社会”。

正是由于这种遍布于西方现代社会中的这个现实危机以及走向全面异化的人的存在状态，形成了“丑”得以滋生的现实土壤。

二、现实社会哲学思潮的奠基
可以概括地说，任何一种观念都是主体对于客体的一种认识，它在特定的时代和特定的环境下才得以产生，同时它必然与当时主体思维方式和思想观念有着密切的联系，所以在现代美学和理论艺术中丑成为独立存在的审美范畴，最直接的原因就是在现代社会形成了能欣赏丑和品评丑的主体。

现代西方社会哲学思潮此起彼伏，为“丑”这个现代性的概念的产生、发展、变化奠定了坚实的哲学基础。

我国当代著名美学家周来祥先生这样认为：“如果审美从根本上与人相关联，那么美的否定也必然从根本上与人相关联。

如果美与人的肯定方面相关联，那么丑就是与人的否定方面相关联。

”
叔本华的悲观主义哲学开启了西方非理性思潮的先河。

他的非理性哲学思想的核心是“作为意志和表象的世界”。

他认为人最根本的东西是情感和欲望，而人一直受着这种盲目的、荒唐的、永无止境、永不停息的生命意志的左右，人的理性、思想、行动不过是意志的表现，他们仅仅是人们为了满足欲望的手段。

在叔本华眼里，世界就是一个受欲望左右的盲目的、荒唐的和充满痛苦的世界。

在他看来，人生就处于旧欲望的满足与新欲望的不断产生的痛苦中，人生就像是钟
摆，总在不停地摇摆在痛苦与倦怠之间；尼采认为基督教所宣扬的是奴隶的道德，传统理性是虚伪、病态和堕落的，传统理性和道德把人变的拘谨而又呆板、毫无生命力。

尼采受叔本华思想的影响，他摒弃了叔本华的悲苦意识，提倡一种强力意志，这是一种不受理性和道德约束的体现生命力昂扬向上的精神，在尼采眼中，世界应该是充满了破坏性、非理性和非道德性生命力勃发的世界。

柏格森认为真正的实在是生命冲动，是一股不断持续的流，是一种不息的、继续的和不可分割的过程。

只有靠非理性的直觉才能把握住生命之流，理性是无能为力的；被称为“无意识之父”的弗洛伊德认为相对于人类能用理性认识和感知的意识，还存在一系列关于梦境、性欲、本能的无意识领域，而真正在人的生活中起着支配作用的就是这种无意识。

弗洛伊德认为人类的性意识和性本能是一切行为和一切精神现象的原动力，在弗洛伊德眼里世界就是一群被性本能操纵的动物。

叔本华、尼采、弗洛伊德等一批思想家对人的非理性一面的探索，不仅使人们清醒的认识到了自己非理性的感性生命存在，同时也深深地改变着现代人的思维方式，为现代人重新认识和审视自身的生存状态提供了理论基础，也为“丑”的产生提供了心理基础。

（3）人类审美观念改变的直接结果
社会现实的巨大变化，必然会导致生长在其上的文化观念的逐步改变。

审美观念的改变导致审美取向的改变，审美多元化为丑的进入提供了可能；同时传统理性的退场，信仰的失落导致人们一切以现世和此在为依托，寻求刺激、奇趣也就成了人们自然的追求。

这一切必。