比较海顿与莫扎特

比较海顿与莫扎特，并浅析古典主义时期音乐风格

海顿和莫扎特同是维也纳古典乐派杰出的作曲家，虽然两人年龄相差24岁（海顿生于1732年，莫扎特生于1756年），但两人之间却有着深厚的友谊，这两位伟大音乐家的友谊被传为佳话。作为同时代的作曲家，他们的音乐在织体、和声、曲式以及作品所反映的明朗乐观的情绪上都具有属于那个时代的共同特点（这一点我们从两位作曲家大调作品占绝对主导这一特点终究不难看出）。但是，由于他们的生活环境、成长经历以及个人天性的不同，使他们的音乐风格也存在着很大的差异。

海顿自小几乎遭到遗弃，未经良好教育，不得不在拼搏中长大成人。他的父亲是马车工匠，母亲是厨师。海顿的童年是在农村度过的，当地的民间歌舞给他留下了深刻的印象。海顿的创作得以同多民族的奥地利民间音乐保持密切的联系，与他的童年经历密不可分。海顿虽然学习过键盘乐器和小提琴的演奏，却没有机会接受系统的音乐教育。他真正的学校就是生活本身和工作实践。

1761年，当海顿29岁时，开始为保尔·安东·艾斯特哈齐亲王工作，此人是财势最大的匈牙利王族之长，热爱音乐，慷慨资助各项艺术。保尔·安东之兄尼古拉斯于1762年承袭亲王王位，海顿在这兄弟二人手下工作近30年。海顿的任务是创作亲王点写的任何品种的音乐、指挥演出、训练管理所有的音乐人员、保持乐器完好。亲王拥有一支25人左右的乐队，演奏人员都是从奥地利、意大利或别处招来的最优秀的音乐家。这样的条件对于海顿的创作可谓是理想之至。

在他的整个音乐创作中，键盘作品并不是他创作的主体。海顿把主要精力放在了交响乐及弦乐四重奏的创作上。因此，海顿以他的104首交响曲和36首弦乐四重奏的创作及贡献，被人们称为“交响乐之父”。故而，海顿惯用的管弦乐创作思维，会自然而然地运用在他键

盘音乐的创作中。可以说，他的钢琴作品都具有乐队效果。他在钢琴上模仿各种乐器，几乎将交响乐中的音响特点都移植到钢琴上了。在他的钢琴作品中，时而有乐队的全奏，时而有乐器之间的对话，这些都需要我们用较为饱满的声音、丰富的共鸣以及细腻的音色变化将其表现清楚。

然而海顿并不十分关心钢琴上的歌唱性，而是更致力于纯正的表情。他的钢琴作品中有一种朴实的热情，并有着无比的幽默感。有人说海顿预示着莫扎特风格的成熟，这句话理解起来稍有些抽象，但可以想象海顿的音乐风格大多数时候要比莫扎特稳、保守。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Allegro”，而海顿更愿意选择“allegro moderato”，甚至“moderato”。当然，或许这样的风格使得海顿的奏鸣曲从演奏难度上就逊色了一些。回想我的学琴历程，似乎确实是莫扎特和贝多芬的奏鸣曲和协奏曲陪伴了我更久的时间，乃至今天参加大多数比赛还不得不从莫扎特和贝多芬的作品中选择比赛曲目，而海顿却已经很少接触了。

而莫扎特家教有方、见多识广。他的父亲是一位小有才华和声望的作曲家，一部著名的小提琴演奏论著的作者。在父亲的培养下，莫扎特3岁学习钢琴，5岁开始作曲，6岁即以“神童”的身份在维也纳、慕尼黑以及法国、英国、荷兰、意大利各国旅行演奏。通过这些旅行，莫扎特有机会直接了解当时欧洲各国最优秀的音乐成就，艺术视野大为开阔。与著名歌手的频繁接触使莫扎特意识到，成为自己信条的那种音乐美感尚未在器乐中体现，他觉得应该在器乐中造访人声。从此歌声支配他的全部音乐想象。他的器乐作品中很多时候都在歌唱，甚至包括他的快板。他的音乐语言来自歌剧，每一首作品都仿佛是莫扎特的一部歌剧，每一句、每一小节都有很细腻的人物刻画，并在钢琴的声音中上栩栩如生地表现出来，令人陶醉。

莫扎特的旋律大多在右手(并不是说左手就没有，只是他对低声部旋律的重视远没有那么突出，不像勃拉姆斯那样)，所以力度的对比、变化都要靠右手来控制，在注意音色的同

时还要注重乐句的呼吸，每个乐句都要交待清楚，演奏时常需要注意长线条的歌唱，乐句中不要出现重音，句尾的处理要自然。而左手常常是带有韵律的伴奏音型。正如法国钢琴家吉泽金所说：“弹奏莫扎特，左手伴奏永远是轻轻的。”

莫扎特音乐中卓越的歌唱性也使得他的作品往往更具有感染力，比起海顿那种冗长、粗暴，有时甚至有些野性的音乐风格来讲，莫扎特的旋律说得上是精巧、典雅、纯净、澄澈。在欢乐中隐含淡淡哀愁的钢琴音乐，使他在钢琴艺术发展史上独树一帜。这也是为什么有些人说莫扎特是“微笑的眼泪”。

那么通过纵观两位作曲家的音乐风格来探析他们同处的时代背景，古典主义时期的音乐风格不言而喻。在古代文法学家笔下“Classic”是指“最优秀的”“经典的”之意。而在中国，我们译为“古代的”和“典范的”两层意思。在古典主义时期，由于受法国大革命的巨大冲击和启蒙主义“返回自然”思想的影响，要求音乐质朴化和平民化，音乐特征慢慢地完善成熟。当然，这也产生了很多颠覆前人的变化。

首先是主调音乐代替了复调音乐。尽管古典音乐在巴洛克时期孕育并且带有巴洛克时代的印迹，但在这一时期“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐已然占据了主要地位。

其次，和声进一步发展，由“主——下属——属——主（T——S——D——T）”建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构骨架。和声语汇更加丰富，大胆采用了离调、转调手法，使旋律更富于表现力，更加立体。

再次，受法国大革命和“启蒙思想”的影响，这一时期的音乐逐渐摆脱了宗教内容，取而代之的是以“人”为中心的人文主义内容。人取代神成为音乐作品的主角。从另一角度来说，音乐由原来的服务于神变成了服务于人。当然，还没有改变的是音乐的服务性。

最后，音乐结构形式发生变化。这一时期，奏鸣曲代替了古组曲、二部性古奏鸣曲、托卡他等曲式，形成了结构清晰严谨、织体细致、音乐语言平易近人等特点。另外，这一时期，

变奏曲也被广泛运用。

不难看出，古典主义时期是启蒙主义在艺术领域的先驱。启蒙毕竟只是启蒙，是有限度的革新，有分寸的变化。维也纳古典乐派时期的钢琴作品的弹奏风格所需要把握的分寸，在于内在的深刻和外表的含蓄、有节制的统一。但是我们不能因为需要节制和分寸，就失去了起码的音乐个性。虽然力求含蓄，作曲家们也已在自己的作品中利用他们所拥有的作曲技法尽可能多的投入了自己的感情元素。他们一定希望这些感情能够引起后人的共鸣，我们所要做的有很多，但是最起码我们要能够发现这种共鸣，不能让作曲家的个性、情感、以及一切倾注于他们音乐中的希望落空。